资本主义与精神分裂(卷2)：千高原(修订译本)

我们根本不想为一种属性的美学进行辩护，在它看来，就好像纯粹的属性（颜色、声音，等等）包含着一种无尺度（sansmesure）之生成的秘密，正如《斐里布篇》中所论述的那样。在我们看来，纯粹的属性仍然是点状系统：它们是回忆，或者是流动的或超越的回忆，或者是幻象的萌芽。相反，一种功能主义的概念则仅仅考察一种属性在一个特殊的配置之中、或在从一个配置向另一个配置的转化之中所发挥的功能。必需从生成的角度来考察属性，此种生成掌控着属性，而不应该从内在属性（它们具有原型之价值或种系发生之回忆）的角度来考察生成。比如，白色，颜色，被掌控于一种生成一动物之中，比如画家或亚哈船长的生成一动物；而与此同时，它也被掌控于一种（比如说动物自身的）生成一颜色，生成一白色之中。莫比一迪克的白色是它的生成一独一者的特殊标记。颜色、轮廓和动物的迭奏曲都是同样也包含着解域组分的生成一婚姻或生成一社会的标记。一种属性只有作为一种配置的解域线或在从一种配置向另一种配置的转化之中才能发挥功用。正是在这个意义上，一个动物一断块有别于一段种系发生的回忆，同样，一个童年的断块也有别于一段童年的回忆。在卡夫卡的作品之中，一种属性决不会仅依靠自身或作为回忆而发挥作用，而毋宁说是对一种配置进行矫正，它在此种配置之中被解域，并反过来赋予后者一条解域之线；比如，童年的钟楼转化为城堡的塔楼，将其带向难以分辨性之区域的层次（“不规则的雉堞”)，并投射出一条解域之线（就好像一位居住者“已经令”屋顶“爆裂”)。如果说对于普鲁斯特，这一过程更为复杂、更少节制，那是因为属性对于他来说仍然保有着一种回忆或幻象的样态；然而，在他的作品之中，功能性断块的作用不是作为回忆或幻象，而是作为一种生成一儿童，生成一女人，作为从一种配置向另一种配置进行转化的解域组分。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① J.C. Larouche，Alexis le trotteur，Éd. du Jour，Montréal。他们援引了这段记述：“他不像我们那样用嘴来演奏音乐；他有一把硕大的口琴，而我们甚至都难以吹响它。……当他和我们一起演奏的时候，他突然决定速度比我们快一倍。也就是说，他使拍子加倍；当我们演奏一拍的时候，他已吹了两拍，这要求一种异常的呼吸法。”

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除了之前所遇到的单纯解域的定理(在论述面孔的章节之中)，我们现在可以再增加其他一些涉及普遍化的双重解域的定理。第五个定理：解域始终是双重的，因为它包含着一个多数变量和一个少数变量之并存，二者同时进行生成（同一种生成之中的这两项不可互换位置、不相同一，但却被带入一个不对称的断块之中，由此两项皆发生着变化，而这个断块则构成了它们的相邻区域)。第六个定理：在非对称性的双重解域之中，有可能确定一个解域之力和另一个被解域之力，即便同一个力随着所考察的“时刻”或方面的变化而从一个值转变为另一个值；此外，解域程度最低的要素始终激发着解域程度最高的要素的解域运动，而后者也随即更强烈地反作用于前者。第七个定理：解域化的要素行使表达的相关作用，而被解域的要素则行使内容的相关作用（正如我们在艺术之中所清楚看到的）；不过，不仅内容与一个外在的客体或主体无关，因为它与表达一起形成了不对称的断块，而且，解域将表达和内容带入这样一个邻近区域，二者之间的区分在其中不再有效，或者说，解域创造出了二者之间的难以分辨性（比如：声音的对角线作为表达的音乐形式，而生成一女人，生成一儿童，生成一动物则作为真正的音乐内容，迭奏曲)。第八个定理：两个配置并不拥有同样的力或同样的解域速度；在每种情形之中，都必须根据所考察的生成的断块并相关于一部抽象机器的变异来对指数和系数进行计算（比如，与音乐相关，绘画展现出某种缓慢，某种黏度；此外，人们将无法在人和动物之间建立起象征性的界限，而只能对解域之力进行计算和比较)。

费尔南德兹已经证明了生成一女人和生成一儿童在声乐之中的存在。接着，他对器乐和管弦乐的兴起提出异议；他尤其对威尔第和瓦格纳持批判态度，认为他们再度将性别赋予嗓音，并根据资本主义的需求而重建了一部二元性的机器，进而要求男人就是男人，女人就是女人，男人和女人都分别有着其嗓音：威尔第一嗓音，瓦格纳一嗓音，它们根据男人和女人而被再结域。他解释了罗西尼和贝里尼的过早的湮没，一个隐退、另一个死去，他们都怀着绝望的情感：嗓音在歌剧中的生成已经不再可能。然而，费尔南德兹并未追问，这是在何种有利条件下进行的，又是通过哪些新型的对角线而进行的。首先，嗓音确实不再仅装配其自身，并带有简单的器乐伴奏：它不再作为独立自存的一个层或一条表达线。但这是出于何种原因？音乐已经逾越了一个解域的新阈限，由此使得乐器对嗓音进行装配，二者被带到同一个平面之上，处于一种时而对抗、时而补充、时而互换和互补的关系之中。浪漫曲—尤其是舒曼的浪漫曲—或许标志着此种纯粹运动的首次出现，它将人声和钢琴带到同一个容贯的平面之上，使钢琴成为一件谵妄的乐器，并为瓦格纳的歌剧做好了准备。威尔第的情形也是如此：人们常说他的歌剧仍然是抒情的和歌唱性的，尽管它摧毁了美声唱法，尽管在最终成形的作品之中管弦乐配器有其重要性；但无论如何，嗓音被乐器化了(instrumenté)，并在应用音域和拓展音域方面获得了极大的发展（威尔第式男中音、威尔第式女高声的产生）。不过，关键并不在于某位作曲家(尤其不是威尔第)，也不在于某种音乐类型，而在于影响着音乐的更为普遍的运动，在于音乐机器的缓慢变化。如果说嗓音重新获得了一种二元性的性别分布，这正是通过配器法之中的二元性的乐器分组而实现的。克分子的系统在音乐之中始终存在，并作为后者的坐标系；然而，当此种二元性的性别系统在人声的层次之上重新出现之时，此种克分子的和点状的分布就构成了新的分子流的一种条件，这些分子流将会相互交叉、彼此接合，被某种乐器法和管弦乐配器法（它们试图成为创作自身的一部分）所带动。人声可以根据两性的分布而被再结域，但持续的声音之流仍然穿越于两性之间，就像是处于某种潜在的差异之中。

1. 1730年：生成一强度，生成一—动物，生成一不可感知

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这就将我们引向第二点：关于嗓音之解域的这个新阈限，主要的问题已经不再在于嗓音的某种名副其实的生成一女人或生成一儿童，而在于一种生成一分子，它使嗓音自身被乐器化。当然，生成一女人和生成一儿童仍然至关重要，甚至将获得一种新的重要性，但这仅仅是由于它们揭示了另一种真相：被产生出来的，已经是一个分子性的儿童，一个分子性的女人……。只需思索德彪西就足矣：在他的作品之中，生成一女人和生成一儿童是强度性的，但不再能与一种动机的分子化相分离，此种分子化是通过管弦乐配器法而形成的一种真正的“化学”。儿童和女人现在不能与海和水分子相分离（《赛壬》无疑可以被归入那些将人声整合于管弦乐队之中的最初的全面尝试之中)。瓦格纳已经因为以下的种种做法而受到指摘和质疑：他的音乐的“元素性的”特征，它的水世界（aquatisme）①，抑或动机的“原子化”，“向无限小的单位所进行的一种划分”。当我们思索生成一动物的时候，会更清楚地看到这一点：鸟儿仍然至关重要，但它的统治已然为昆虫的时代所取代，后者发出更具分子性的振动、唧唧声、吱嘎声、嗡嗡声、噼啪声、刮擦、摩擦。鸟儿是歌唱性的，但昆虫则是乐器性的：鼓和小提琴，吉他和铙钹。②一种生成一昆虫已然取代了生成一鸟儿，或与后者一起构成了一个断块。昆虫更为切近，因为它能使我们更好地理解这个真理，即所有的生成都是分子性的[参见马特诺音波琴(Les ondes Martenot)①，一种电子音乐]。分子能够使基本元素和宇宙互通：这恰恰是因为它施行着一种瓦解形式的运作，由此将最为多样的经度和纬度、最为多变的快与慢连接起来，并通过将流变拓张于其形式界限之外而确保着一个连续体。重新发现莫扎特吧，而且，“主题”从一开始就已经是一种流变了。瓦雷斯（Varèse）阐明了，声音分子（断块）解离为元素，而根据多变的速度之比率，这些元素以种种多样的方式被布置：但同样，声音分子（断块）也被解离为一种向整个宇宙进行发散的声音能量所形成的众多的波或流，一条狂乱的逃逸线。正是由此，他令戈壁沙漠布满了昆虫和星星，它们形成了一种世界的生成一音乐，或一条宇宙的对角线。梅西安使得多样的半音时值并存、聚结，“在最长和最短之间交替轮换，以便揭示出两种时值（绵延）之比率的观念—星星和山岳的无限长的时间、昆虫和原子的无限短的时间：一种基本的、宇宙的力量，它……首先来自节奏的运作”②。那引导一位音乐家发现鸟儿的力量，同样也引导着他发现基本元素和宇宙。二者结合为一个断块，一根宇宙的纤维，一条对角线或一个复杂空间。音乐发射着分子流。当然，正如梅西安所说，音乐并不是人类的特权：宇宙万物皆由迭奏曲所构成；音乐的问题关涉到一种贯穿于自然、动物、元素、沙漠，以及人类之中的解域之力。问题更在于人类身上的非音乐性之物，以及自然之中已经存在着的音乐性之物。此外，人种学家们在动物那里所发现的，梅西安在音乐之中也发现了：除了超编码、构造点状系统的种种手段之外，人类很难说还具有何种优势。甚至正相反；通过生成一女人，生成一儿童，生成一动物，或生成一分子，自然将它的力量、音乐的力量与人类的机器（工厂与轰炸机的轰鸣）对立起来。应该达到这样一个地步，以至于人类的非音乐性的声音与声音的生成一音乐联结在一起，它们相互对抗，但又彼此包含，就像是两个角力者，他们不再能挣脱对方、而是沿着一条倾斜线滑行：“让合唱团代表幸存者……人们听到了蝉的微弱的窸窸窣窣的声音。接着是一只云雀的鸣叫，紧随着的是嘲鸫的歌唱。有人笑了……一个女人突然开始抽泣。一个男人发出一声呼喊：‘我们迷失了！’一个女人的声音：‘我们获救了！’喊声从各处爆发出来：‘迷失了！获救了！迷失了！获救了！’”③

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 这可以从两个方面来理解：一方面，瓦格纳的歌剧往往是以水为背景的(《漂泊的荷兰人》)，另一方面，又指瓦格纳歌剧音乐内在的那种流动、流体的特征(尤其是《特里斯坦和伊索尔德》)。——译注

② Andrée Tétry, Les outils chez les êtres vivants, Gallimard, chapitre sur les: «instruments de musique», avecbibliographie：噪音或许是动物的运动或劳作所产生的某种效应，但每当动物操控着某些器官(它们的唯一功用就是产生出多种多样的声音）之时，我们就将其称为乐器（音乐的特征即便可以被界定，也是极为多变的，而鸟的发声器官也是如此；在昆虫之中，存在着真正的演奏高手)。从这个观点出发，我们可以区分：(1）发尖鸣声的器官，弦乐器的类型，一个坚硬的表层与另一个表层之间的摩擦（昆虫、甲壳动物、蜘蛛、蝎子、须肢）；(2）触击的器官、鼓、饶钹、木琴的类型，肌肉直接作用于一个振动膜之上（蝉与某些鱼类)。不仅器官以及声音的变种是无限多样的，而且，同一种动物也可以根据环境或更为神秘难解的需求而改变其节奏、音调和强度。“这就是一首愤怒、焦虑、恐惧、胜利、爱情之歌。在一种生命冲动的驱使之下，尖鸣的节奏不断变化：在百合负泥虫（CriocerisLilii)那里，摩擦的频率可以从每分钟228次上升到550次乃至更多。”

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1. 1730年：生成一强度，生成一动物，生成—不可感知

① 大提琴家马特诺(Maurice Martenot) 于1928年研制出的电子音乐乐器。——译注

② Gisèle Brelet, Histoire de la musique, II, Pléiade, «Musique contemporaine en France», p.1166。

③ 亨利·米勒为瓦雷斯而作的篇章，Le cauchemar climatisé，Gallimard，pp.189—199。

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11.1837年：迭奏曲

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I.一个在黑暗之中的孩子，被恐惧攫住，以低声的歌唱来安慰自己。伴随着歌唱他走走停停。迷路了，他就尽可能地躲藏起来，或尽可能哼着小曲来辨认方向。这首小曲就像是一个起到稳定和平静作用的中心的雏形，而这个中心正位于混沌的深处。也许，这个孩子边唱边跳，他加快或减慢着步伐；然而，歌曲本身就已经是一种跳跃了：它从混沌跃向秩序的开端，同样，在每个瞬间，它都面临着崩溃解体的危险。在阿里阿德涅（Ariane）线上始终存在着一种声音性。抑或，俄耳甫斯的歌唱。

Ⅱ.现在，相反地，我们安居于自身之所。然而，安居之所并非预先存在：必须围绕着不稳定和不确定的中心而勾勒出一个圆，组建起一个被限定的空间。众多极为多样的组分得以介入，还包括各种各样的标记和记号。这在之前的情形之中就已经是如此了。只不过，这些组分现在是被用来组建起一个空间，而不再是被用来暂时确定一个中心。这样，混沌的力量被尽可能地阻挡于外部，而内在的空间则维护着那些创生性的力量，从而实现一项任务，完成一项工作。在这里，存在着一系列选择、消灭、提取的行动，它旨在防止大地的内在力量被吞没，使它们能够进行抵抗，甚至能够通过将被勾勒出的空间作为滤网和筛子而从混沌之中吸取某些东西。声音的、人声的组分是极为重要的：一面声音之墙，或至少是一面含有一些声音砖块的墙。一个儿童低声哼唱，以便积聚力量来完成不得不交的学校作业。一位家庭主妇低声歌唱，或听着广播，而与此同时，她运筹着其劳作所具有的反一混沌的力量。对于每个家庭来说，广播或电视这些设备就像是声音墙，它们标划出了界域（当声音太响的时候，邻居就会抗议)。为了进行那些庄严神圣的劳作—比如为一座城市奠基、或制作一个有生命的魔像(Golem)，人们就画出一个圆圈，或更进一步地，沿着一个圆圈行走，就像跳着一种儿童的舞蹈，从而将有节奏的辅音和元音组合起来，它们既对应于创造的内在力量、同样也对应于一个有机体的分化的部分。速度、节奏或和声之中的一个偏差会是灾难性的，因为它会引回混沌的力量，从而毁灭了创造者和创造。

Ⅲ.最后，人们在圆圈上打开一个缺口，敞开它，让某人进入，召唤某人，或自己走出去，奔向外部。人们敞开圆圈的地方并不是之前的混沌之力对其施压的地方，而是在另一个由圆圈自身所创造的区域之中。这就仿佛，圆圈试图依赖自身而向着一个未来敞开，发动了那些它所掩蔽着的运作之力。这次，是为了与未来之力，宇宙之力结合在一起。向前冲，冒险进行一场即兴。然而，即兴，这就是重返世界(Monde)，或与世界融为一体。在一首小曲的引导之下，人们离开了安身之所。沿着那些声音和姿态的运动之线，它们标示出一个儿童的惯常的路线，使自身嫁接于、或萌发出“漂移（erre）之线”，连同种种不同的环，结，速度，

11.1837年：迭奏曲

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运动，姿态和音响。①

这并不是某种进化过程之中的三个先后相继的阶段。它们是同一个事物的三个方面，而这个事物就是迭奏曲。人们在恐怖故事或童话之中，也在抒情曲(lieder）之中发现了它们。迭奏曲具有三个方面，它们或是同时并存，或是彼此混合：有时，有时，有时。有时，混沌是一个巨大的黑洞，人们尽力在其中固定一个不稳定的点作为中心。有时，人们围绕着这个点组建起一个平静和稳定的“形态”(allure）（而非一种形式）：黑洞已经变成一个安身之所。有时，人们在这个形态之上嫁接上一条逃离黑洞的通道。保罗-克利如此深刻地阐释了这三个方面及其关联。他说的是“灰点”(pointgris）而非黑洞，这是出于绘画上的缘由。然而，准确说来，灰点首先就是无维度、不可定位的混沌，就是混沌的力量，是异常之线的复杂纠结的集束。接着，灰点“从自身跃变”，并放射出一个有维度的空间，连同它的水平层，它的垂直截面，它的深藏不露的惯常之线，所有这些构成了一种大地的内在之力（此种力同样也在大气或水域之中出现，但却有着一种更为舒缓的形态）。这样，灰点（黑洞）就发生了状态的跃变，它不再对混沌进行再现，而是成为住所或家园。最后，在飘忽不定的离心力的驱动之下（这些力一直拓展到宇宙的范围)，灰点向前冲，超越了自身：“我们进行着一种冲进的努力，以便摆脱大地，而在下一个等级之中，我们真正凌驾于大地之上……被克服了地心引力的离心力所掌控。”②

人们经常强调迭奏曲的作用：它是界域性的，是一种界域性的配置。鸟之歌：鸟通过歌唱来标划出它的界域……古希腊的调式和印度的节奏本身都是界域性的、地方性的、区域性的。迭奏曲也可以获得其他的功能，比如爱情的、职业的，或社会的、礼拜仪式的、宇宙的功能：它自身始终卷携着大地；它将一片疆土——即便是精神性的疆土——作为相伴随之物；它与一个故乡(Natal)、一片故土（Natif）之间存在着本质性的关联。一个音乐的“辖区”（nome）就是一首小曲、一种旋律的模式，它试图获得承认，并始终是复调音乐的基础和土壤[固定旋律(cantusfirmus)]。Nomos作为习惯法和不成文法不能与一种对于空间的分布、一种在空间之中的分布相分离。正是由此，它就是ethos，但是ethos也同样是居所(Demeure)。③有时，人们是从混沌到一个界域性配置的阈限：定向的组分，亚一配置（infra-agencement)。有时，人们组建起配置：维度的组分，内一配置(intra-agencement)。有时，人们脱离了界域性的配置，从而趋向于其他的配置，或趋向于别处：交互一配置(inter-agencement)，转化乃至逃逸的组分。三种情形是同时进行的。混沌的力量，大地的力量，宇宙的力量：三者相互对抗，汇聚于迭奏曲之中。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 参见 Fernand Deligny，«Voix et voir»，Cabiers de l'immuable：患自闭症的孩子的一条“漂移之线”摆脱一条惯常轨迹的方式，它开始“颤动”，“悸动”，“突然偏离自身”……

② Paul Klee，Théorie de l'art moderne，pp.56，27。尤其参见评述，Maldiney，Regard，parole，espace, L'Age d'homme, pp.149—151。

③ 关于音乐的辖区，ethos，土地或疆土（尤其是在复调音乐之中)，参见 Joseph Samson，Histoire de lamusique，Pléiade，t.I，pp.1168—1172。同样也可以参考阿拉伯音乐之中的“木卡姆”(Maqâm)的作用，它既是调式又是旋律的模式：Simon Jargy，La musique arabe，P.U. F.，p.55 sq。

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从混沌之中生出环境（Milieux）和节奏。这是年代淹远的宇宙起源论所关注的主题。混沌并非不具有其自身的定向组分，这些组分就是它自身的迷狂。我们已经在别处看到各种各样的环境（每种环境为一种组分所界定）是怎样彼此关联和相互转化及统辖的。每个环境都是振动性的，也即，是一个为组分的周期性重复所构成的时空断块。这样，生命体就具有一个与质料相关的外部环境；一个与构成性要素和被构成实体相关的内部环境；一个与膜和边界相关的中间环境；一个与能量来源及感知一行为相关的附属环境。每个环境都是被编码的，而每一种代码又是为周期性的重复所界定的；然而，每种代码都处于不断的超编码或转导的状态之中。超编码或转导，就是一个环境充当另一个环境的基础的方式，或相反，是一个环境建立于、消散于、或被构成于另一个环境之中的方式。确切地说，环境的观念并不是统一的：不仅生物不断地从一个环境过渡到另一个环境，而且，环境之间也彼此过渡，它们本质上就是互通的。环境向混沌开放，而混沌则展现出耗尽环境或侵入环境的威胁。然而，节奏就是环境对于混沌的回应。混沌和节奏的共同之处，就是它们都是居间性的，介于两个环境之间，作为混沌一节奏或混沌界（chaosmos)：“在昼与夜之间，在被构成的事物和自然生长的事物之间，在从无机物到有机物、从植物到动物、从动物到人类的突变之间，但这个系列却并不是一种发展进化……”正是在此种居间状态之中，混沌生成为节奏，虽然并非必然如此，但确实有可能实现此种生成。混沌不是节奏的对立面，而毋宁说是所有环境之环境。当一个环境向另一个环境进行一种被超编码的转化，当不同的环境进行互通，当异质性的空间一时间彼此适配，节奏就出现了。衰竭，死亡和入侵掌控了节奏。显而易见，节奏(rythme）不是拍子或节拍(cadence)，甚至亦非不规则的拍子或节拍：没有什么比一次行军更缺乏节奏的了。手鼓(tam-tam）的节奏不是1一2，华尔兹舞也不是1，2，3，音乐不是二元性的或三元性的，而毋宁说是47个基本拍，就像土耳其的音乐。节拍—无论是否规则——都预设了一种被编码的形式，它的节拍单位可以变化，但却处于一个非互通性的环境之中；而节奏则是无规则的（1'Inégal）或无公度的，始终处于转码的过程之中。节拍是独断的（dogmatique)，而节奏则是批判的（critique)，它将临界的（critique）瞬间联结起来，或在从一个环境向另一个环境的过渡之中将自身联结起来。它并不是在一个同质的时空之中运作，而是通过异质性的断块实施运作。它改变着方向。巴什拉有理由说“真正活跃的瞬间之间的联结（节奏）始终是在这样一个平面之上实现的，它有别于行为（I’action）实现于其上的那个平面”①。节奏与有节奏者决不会处于同一个平面之上。行为实现于一个环境之中，而节奏则介于两个环境之间，或两个间隙环境（entre-milieux）之间，就像是处于两片水域之间，两个时辰之间，狗与狼之间，黄昏时分(twilight)或昼夜交替之光(zwielicht)，个别体。改变环境，在发现它们的时候掌控它们：这就是节奏。着陆，溅落，起飞……由此，尽管存在着种种相反的明显意图，我们还是轻易地避开了这样一个疑难，它具有将节拍重新引入节奏之中的危险：我们怎能主张无规则性构成了节奏，但同时却接受隐含的振动、组分的周期性重复？一个环境确实是通过一种周期性重复而存在的，但是，这种重复的唯一效应就是产生出一种差异，由此它才从一个环境过渡到另一个环境。差异，而非产生差异的重复，才是节奏性的；生产性的重复与一种复制性的节拍无关。这就是“对于二律背反的批判式解决”。

11.1837年：迭奏曲

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存在着一种尤为重要的转码的情形：一种代码不再局限于掌握或接受那些被别样编码的组分，而是由此掌握或接受了另一种代码的碎片。前一种情形指向着叶片和水之间的关系，而后一种情形则指向着蜘蛛和苍蝇之间的关系。人们常常注意到，蜘蛛网就意味着，在蜘蛛的代码之中也包含着苍蝇自身的代码序列；就仿佛蜘蛛的脑袋里面有一只苍蝇，一个苍蝇的“动机”(motif)，一首苍蝇的“迭奏曲”。包含可以是相互的，比如黄蜂和兰花，金鱼草和大黄蜂。于克斯屈尔提出了一种令人赞叹的转码的理论，他将组分视作相互对位的旋律，每一个旋律都相应地作为另一个旋律的动机：自然作为音乐。②每当转码出现之时，我们就可以肯定，这不是一种简单的相加，而是构成了一个新的平面，就像是一种增值。一个节奏或旋律的平面，过渡性或桥接性的增值，然而，这两种情形决不是单纯的，实际上，它们是混合在一起的（比如，叶片不再与一般的水、而是与雨水相关……)。

然而，我们尚未拥有这样一个界域，它不是一个环境，甚至也不是一个附加的环境，同样，它也不是介于两个环境之间的一种节奏和过渡。界域实际上是一种作用(acte)，它影响着环境和节奏，使它们“结域”。界域是环境和节奏之间发生结域的产物。追问环境和节奏是何时被结域的，或追问一个无界域的动物和一个有界域的动物之间存在着何种差异，这都是一回事。一个界域借用了所有的环境，它侵蚀着它们，攫住了它们(尽管它在入侵面前仍然是脆弱的)。它是由环境的不同方面或部分所构成的。它自身包含着一个外部环境，一个内部环境，一个居间环境，以及一个附属环境。它具有一个居住或庇护的内部区域，一个作为其领域（domaine）的外部区域，多少可自由伸缩的边界或膜，居间的或甚至是中立的区域，以及储备或附加的能量。它本质上是为“形迹”(indices）所标志出的，而这些形迹可以是取自任何环境的组分：质料、有机的生成物、膜或皮肤的状态、能量来源、感知一行为的简缩形式。确切地说，当环境的组分不再是方向性的，而变成为维度性的，当它们不再是功能性的，而变成为表达性的，界域就产生了。当节奏具有表达性之时，界域就产生了。正是表达的物质（属性）的出现界定了界域。举一个颜色的例子，比如鸟或鱼的颜色：颜色是一种膜的状态，它与内部的荷尔蒙状态关联在一起；但是，只要它还与一种行为的类型（交配、攻击性、逃逸）联系在一起，那它就仍然是功能性的、短暂性的。相反，当它获得了一种时间上的恒定与空间上的跨度[它们使它成为一种界域性或更准确说是界域化的标志：一种签名（signature)]之时，它就成为表达性的。①问题并不在于，颜色在界域之中是继续着它的功能，还是发挥着新的功能。这是显然的，但功能的此种重组首先意味着的就是：被考察的组分已然变为表达性的，而且，从这个观点看来，它的意义就是标划出一个界域。同一个种类的鸟可能具有（或不具有）颜色的表征；有颜色的鸟儿拥有一个界域，而那些全白的鸟则是聚生性的。我们了解尿或粪便所起到的标划的作用；然而，确切地说，界域性的粪便—比如在兔子那里的情况—由于专门化的肛周腺而具有一种独特的气味。很多猴子在处于警戒状态的时候会展露出色泽鲜艳的性器官：阴茎变成为一个表达性的、节奏性的有色器官，它标划出界域的边界。②环境的某个组分同时变成属性和特性(propriété)，属性（quale）与特性(proprium)。在很多情形之中，我们都注意到此种生成所具有的速度，一个界域被如此迅速地建立起来，而与此同时，那些表达的属性也被选择和产生。齿嘴园丁鸟(Scenopoietes dentirostris）如此建立起标记：每个清晨，它从树上啄落叶片，接着将它们翻过来，以使得它们的更为灰暗的内侧面与地面之间形成对比：翻转产生出一种表达的物质……③

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① Bachelard, La dialectique de la durée, Bolvin, pp.128—129.

② J. von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, Gonthier.

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与属性的标记相比，界域并非原初的；是标记形成了界域。一个界域之中的功能并非原初的，它们首先预设了一种形成界域的表达性。正是在这个意义上，界域及运作于其中的功能是结域的产物。结域是已然变为表达性的节奏的一种运作，或者，是已然变为属性的环境组分的一种运作。一个界域的标记是维度性的，但它不是一种节拍，而是一种节奏。它保留着节奏的最普遍特征，即位于有别于行为之平面的另一个平面之上。不过，现在，这两个平面的区别就是界域化的表达和被结域的功能之间的区别。这就是为何我们不能认同这样一种论点（比如洛伦茨)，它试图将攻击性作为界域的基础：因为这就意味着，是一种攻击性本能的种系进化形成了界域，而这种进化的发端就是此种本能转变为种系之内的，并转而针对其同类。一个界域性的动物会将其攻击性转而针对同类之中的其他成员；这就赋予该物种以一种选择优势，能够将它的成员在一个空间之中进行分布，在其中，每个个体或群体都拥有其自身的位置。①这个含混的论题具有种种危险的政治反响，但在我们看来，它是没什么根据的。显然，当攻击性的功能变成种系内的行为之时，它就获得了一种新的形态。然而，此种功能的重组无法对界域进行解释，因为它已经预设了界域的存在。在界域的范围之内，存在着大量的重组，它们同样影响到性征、猎食，等等；甚至还存在着新的功能，比如建立一个定居地。然而，这些功能只有在被结域之时才能被组建和创造出来，而非相反。要素T，也即结域的要素，应该在别处寻找：准确说来，是在节奏或旋律的生成一表达之中，也即，在特有属性的涌现之中（颜色、气味、声音、外形……）。

11.1837年：迭奏曲

① K. Lorenz，L'agression，Flammarion，pp.28—30：“它们的华丽外衣是持久的。……珊瑚鱼的颜色分布于相对较大的表面并有着鲜明的对比，这就使它有别于大部分淡水鱼，乃至几乎所有那些较少攻击性和较少界域依赖性的鱼类。………与珊瑚鱼的颜色十分相似，夜莺的歌声在远处就向所有的同类发出信号：一个界域已经拥有了它的明确领主。”

② I. Eibl-Eibesfeldt，Ethologie，Éd. scientifiques：关于猿猴，参见 p.449；关于兔子，参见 p.325；关于鸟类，参见p.151：“有着一身色泽鲜艳的羽毛的斑胸草雀彼此之间保持着一定的距离，而同种的全白色的鸟则相互更近地栖息在一起。”

③ 参见 W. H. Thorpe, Learning and Instinct in Animals, Methuen and Co, p.364。

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