资本主义与精神分裂(卷2)：千高原(修订译本)

者之间紧密结合、彼此相关、相辅相成。

我们已经从层化的环境进入到被界域化的配置；同时，从被环境所分解、编码、转码的混沌之力进入到被汇聚于配置之中的大地之力。然后，我们从界域的配置进入到交互一配置，并由此敞开着沿着解域之线而展开的配置；同时，我们从大地所汇聚的力进入到一个被解域的或毋宁说是进行解域的宇宙之力。保罗-克利是怎样表现这后一种运动的呢，它不再是一种大地的“形态”，而是一种宇宙性的“逃逸”(échappée)？为何要用宇宙这个如此宏大的词语来谈论一种理应精确的操作？克利说，人们应该“进行一种努力，借推动力脱离大地”，人们“在克服了重力的离心力的控制之下超升于大地之上”。他补充说，艺术家始于观察四周，面向所有的环境，但却只是为了在被造物之中把握创造的痕迹，在被创造的自然之中把握那进行化育的自然；然后，[艺术家]置身于“大地的边界”，他对显微镜、晶体、分子、原子、粒子产生了兴趣，但不是为了科学上的一致性，而是为了运动，只是为了内在性的运动；艺术家告诉自己，这个世界有着不同的面貌，而且还将具有更多别样的面貌，它已经在其他星球之上体现出别样的面貌；最后，他向着宇宙开放，以便将它的力截获于一部“作品”之中（离开“作品”，向宇宙的开放就会只是一个无法拓展大地边界的幻想)；为了这样一部作品，必需极为单纯、近乎幼稚的手法，不过，同样必需一个仍然阙如的民族之力，“我们仍然缺乏这终极的力量，我们探寻着这个人民的基础，我们已经着手创造包豪斯，我们无法做得更多……”①

当谈到古典主义之时，人们所理解的是一种形式一物质或毋宁说是形式一实体的关系，因为实体就是一种被赋予形式的物质。物质被一个形式的序列所组织，这些形式在彼此的关联之中被划分、中心化、等级化，其中每一种形式都支配着一个或重要或次要的部分。每种形式都作为一种环境的代码，因而从一种形式向另一种形式的过渡就成为一种真正的代码转换。甚至连季节也是环境。这里，存在着两种并存的操作：通过一种操作，形式根据二元性的区分而将自身差异化；通过另一种操作，成形的实体的部分，环境，或季节进入到一种接续的秩序之中，此种秩序可以在两个方向上均保持同一。然而，在这些操作的背后，古典艺术家进行着一种极端的、危险重重的冒险。他分解环境，使它们分离，令它们和谐化，调控着它们之间的混合，从一种环境过渡到另一种。他以此来对抗混沌，对抗混沌之力、一种未被驯服的原生物质的力，而形式（Forme）必须被强加于这些力之上，以便构成实体，代码，进而形成环境。非同寻常的敏捷。正是从这个意义上说，人们永远无法勾勒出巴洛克与古典主义之间的截然分化的界限。②整个巴洛克运动皆酝酿于古典主义的深处；古典主义艺术家的使命恰恰正是上帝自身的使命，即对混沌进行组织，而他所发出的唯一的呼声就是创造！创造！创造之树！一支岁月淹远的木笛对混沌进行组织，而混沌就像是夜后(la Reine de la nuit)。古典艺术家以“一·二”的模式进行运作：形式的“一·二”式的分化（男人一女人，男性节奏和女性节奏，人声，乐器谱系，所有那些新艺术[l'ArsNova]的二元性）；声部的“一·二”式的区分，它们彼此之间形成了呼应（迷人的笛子与神奇的铃铛)。小曲，鸟儿的间奏曲，就是创造的二元性单位，是纯粹开端的差异化单位：“首先是钢琴独自哀怨，像一只被伴侣遗弃的鸟：小提琴听到了，像是从邻近的一株树上应答。这犹如世界初创的时刻，大地上还只有它们两个，或毋宁说这犹如是根据造物主的逻辑所创造，对其余的一切都关上大门，永远是只有它们俩的世界这奏鸣曲的世界。”①

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① Paul Klee, Théorie de l'art moderne, pp.27—33.

② 参见 Renaissance, maniérisme, baroque, Actes du XI° stage de Tours, Vrin, 1" partie, sur les «périodisations».

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如果我们试图对浪漫主义进行同样简要的界定，就会清楚地看到，所有的一切都截然不同。一声新的呐喊发出回响：大地，界域和大地！通过浪漫主义运动，艺术家放弃了他所渴求的普遍性的权利，以及他作为创造者的地位：他进行界域化，他进入到一个界域的配置之中。季节现在被界域化了。无疑，大地和界域不是一回事。大地是位于界域最深处的强度之点，抑或，它被作为焦点而被投射于界域之外，在这个点上汇聚了所有处于肉搏之中的力。大地不再是一种力，也不再是一个具有其边界和部分的被赋予形式的实体或被编码的环境。大地已然变为所有力之间的肉搏，既包括大地之力，也包括其他实体之力；从而，艺术家不再直面混沌，而是面对着地狱和地下(souterrain)，面对着无基础(sans-fond)。他不再有消失于环境之中的危险，但却冒着过于深陷于大地之中的危险：恩培多克勒。他不再与创造相同一，而是与基础和奠基相同一，而奠基已经变为创造性的。他不再是上帝，而变为英雄，但却是违抗上帝的英雄：奠基，奠基，而不再是创造。《浮士德》，尤其是第二部，为此种趋势所推动。作为大地之新教的批判主义取代了作为环境（代码）之天主教的独断论。无疑，作为处于深层的或被投射出去的强度点，ratio essendi(存在根据)，大地始终是与界域相分裂的；而作为“知识”的条件，ratio cognoscendi(认识根据)，界域则始终是与大地相分裂的。界域是德国的，而大地则是希腊的。确切说来，正是此种分裂确立了浪漫主义艺术家的地位，他们不再直面混沌的巨大裂口，而是经受着基础（Fond）的诱惑。小曲，鸟儿的迭奏曲已然发生了变化：它不再是一个世界的开端，而是在大地之上勾勒出界域的配置。这样，它就不再是由两个彼此寻找着、呼应着对方的和谐声部所构成，而是趋向于一种为它奠基的更深层次的歌唱，同样，此种歌唱也撞击着它、卷携着它、使它发出不和谐音。迭奏曲是由界域之歌和大地之歌（它涌现而出，淹没了前者）所难分难解地构成的。因而，在《大地之歌》的结尾，有两个并存的动机，一个是旋律的动机，它展现出鸟儿的配置，另一个则是节奏的动机，它是大地的永恒的、深沉的呼吸。马勒说：鸟之歌，花之色，森林之气息，这些并不足以创造出自然，还必需狄奥尼索斯神和伟大的潘神(Pan)。一首大地的远古一间奏曲（Ur-ritournelle）汇集了一切界域的与非界域的迭奏曲，一切环境的迭奏曲。在《沃切克》（Wozzeck）之中，催眠的迭奏曲，战争的迭奏曲，饮酒的迭奏曲，狩猎的迭奏曲，孩童的迭奏曲，它们最终就是被强大的大地机器与这部机器的点所卷携着的如此众多的令人赞叹的配置：沃切克的歌喉使大地发出声响，玛丽的死亡呼喊则越过池塘，不断重复的Si，大地在咆哮……正是此种分裂，此种解码，使得浪漫主义艺术家体验到了界域，但却将其体验为是必然失落的，同时将其自身体验为一个逃亡者，旅行者，他被解域，被推回到环境之中，就像是飞翔的荷兰人与国王沃尔德玛(Voldemar）(而古典艺术家却是居于环境之中)。然而，与此同时，仍然是大地在掌控着此种运动，是大地的引力产生出界域的斥力。路标所指示的只是一条不归路。这就是故乡的含混性，它既出现于浪漫曲之中，也同样出现于交响乐和歌剧之中：浪漫曲同时就是界域，是失落的界域，是大地的矢量。迭奏曲变得越来越重要，因为它利用了大地和界域之间的一切分裂，将自身插入其间，以特有的方式对这些分裂进行填补，“在两个时辰之间”，“正午一午夜”。从这个观点看，我们可以说，浪漫主义的最根本的创新就在于此：不再有与形式相对应的实体性的部分、与代码相对应的环境，也不再有一种混沌之中的质料，它被形式和编码赋予秩序。相反，那些部分是作为在表面之上被产生和被瓦解的配置。形式自身变成一种持续展开的宏大形式，它汇聚了大地之力，而大地将所有的部分集束在一起。物质自身不再是一个有待征服和组织的混沌，而是处于一种持续流变之中的运动的物质。共相（1'universel）已经变为关系和流变。物质的持续流变和形式的持续展开。这样，通过配置，物质和形式进入到一种新的关系之中：物质不再是一种内容的质料，而变成了表达的物质；形式不再是一种驯服混沌的代码，相反，其自身变为力、大地之力的总和。出现了一种与危险、疯狂、界限之间的新的关系：浪漫主义并没有比巴洛克的古典主义走得更远，但它却借助其他条件和矢量而走向别处。

11.1837年：迭奏曲

① Proust，Du côté de chez Swann，la Pléiade，I，p.352.(中译文取自《追忆似水年华》，李恒基、徐继曾等译，译林出版社2001年版，第203页。斜体为D&G所加。——译注）

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浪漫主义最欠缺的，正是民族。界域为一种孤独的声音所萦绕，大地的声音与它形成共鸣、为它提供节奏，而不是回应于它。即便有一个民族存在，它也是以大地为中介，它源自大地的内部，并倾向于回归那里：与其说它是地上的民族，还不如说它是地下的民族。那些英雄是大地的、神话的英雄，而不是民族的、历史的英雄。德国及德国的浪漫主义具有这样的天赋，它不是将故乡的界域体验为荒凉之所，而是体验为“孤独之所”，无论它具有怎样的族群密度；这是因为，这个族群只是一种源自大地的产物，因而具有独一者（UnSeul）的价值。界域并非向一个民族开放，而是向朋友、向爱人微微开启，但爱人已然逝去，而朋友则是犹疑的，不安的。①正如在一首浪漫曲之中，界域之中的一切都是在灵魂的独一和大地的全一(Un-Tout）之间发生的。这就是为何浪漫主义在拉丁和斯拉夫语系国家之中开始呈现出另一种面貌，甚至要求另一个名号，另一种布告；因为与之前的情形相反，在这些国家之中，所有的一切都是以一个民族或一个民族的力量这样的主题而发生的。这回，大地以民族为中介，并只有通过后者才能存在。这回，大地可以是“荒凉的”，可以是一片荒芜的草原，或一片被瓜分的、被蹂躏的领土，但它绝不会是独处之所，而是遍布着一个游牧的种族，它分离或重聚，声讨或哀泣，进攻或忍耐。这回，英雄是一个民族的英雄，而不再是大地的英雄，它与一—群（Un-Foule)、而非一—全(l'Un-Tout)相关。我们当然不是说，在一方或另一方之中或多或少存在着民族主义，因为民族主义在浪漫主义的形象之中俯拾即是，时而作为驱动力，时而作为黑洞（与纳粹对瓦格纳的利用相比，法西斯主义对于威尔第的运用要少得多)。这是一个真正的音乐问题，因而也更是一个政治的问题。浪漫主义的英雄，浪漫主义英雄的歌喉，作为一个主体、一个具有“情感”的主体化的个体而行动；然而，此种主体的声音元素却反衬于一个器乐和管弦乐的整体之中，这个整体反之却调动着非主体化的“情状”，并在浪漫主义之中达到了极致。然而，不应该认为，这二者—人声的元素和器乐一管弦乐的整体—只有一种外在的关联：管弦乐编配赋予人声以某种地位，而人声则包含了某种管弦乐编配的模式。管弦乐编曲法一乐器法对声音的力量进行集聚或分离、集中或分散；然而，它会发生变化，而人声的地位也会发生变化，这要看这些力量是大地的力量还是民族的力量，是一一全的力量还是一一群的力量。在第一种情形之中，问题在于对强力进行聚合，而正是这些强力构成了情状；在后一种情形之中，是群体的个体化构成了情状及管弦乐编曲的对象。强力的聚合完全是多样化的，然而，它们就像是共相所固有的关系；在群体之个体化的情形之中，我们必须运用另一个词“可分化的”(Dividuel)来指示音乐性关系的这另一种类型，以及这些群体内和群体间的过渡。人声所具有的主体的或情感的元素并不具有同样的作用和地位，这要看它在内部所面临的是非主体化的强力之聚合还是非主体化的群体之个体化，是共相的关系还是“可分化的”关系。德彪西出色地提出了一一群的问题，并由此批评瓦格纳不懂得怎样“缔造”一个族群或一个民族：一个族群必须被完全个体化，但正是通过群体的个体化，这个群体不能被还原为构成它的诸主体的个体性。①民族必须被个体化，但不是根据构成这个民族的人，而是根据它同时地和接续地经历的情状。因此，当民族被还原为一种并列之时，当它被还原为一种共相的强力之时，人们就错失了一一群或可分化的概念。简言之，存在着两种极为不同的管弦乐法的概念和人声一乐器的关系，这要看人们是想让大地之力发声，还是想让民族之力发声。此种差异的最为简单的例证无疑就是瓦格纳-威尔第，这是因为，威尔第越来越重视人声与乐器法和管弦乐法之间的关系。即便在今天，施托克豪森和贝里奥也制造出了此种差异的一个新版本，尽管他们所面临的音乐问题与浪漫主义的问题是不同的（贝里奥在其作品之中所探索的，是一种多元性的呐喊，一种处于一一群的可分化性之中的族群的呐喊，而非处于一一全的共相之中的大地的呐喊)。一种世界的歌剧或宇宙的音乐的观念，以及人声的地位，根据管弦乐法的这两极而发生着明显的变化。②为了避免在瓦格纳一威尔第之间做出简单的二元对立，必须揭示的是，柏辽兹的管弦乐法所展现的才华怎样得以从一极向另一极转化，或甚至是在两极之间摇摆不定：一个发声的自然或民族。一种音乐，比如穆索尔斯基的作品，是怎样创造出族群的呢（且不论德彪西说了什么)？一种音乐，比如巴托克的作品，又是怎样利用通俗的或大众的曲调来创造出民众的呢？这些民众自身就是发声的、乐器的、管弦乐的，它们形成了一种新的可分化的音阶，一种新的奇妙的半音性。③所有那些非瓦格纳风格的道路……

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

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11.1837年：迭奏曲

① 参见《大地之歌》结尾处朋友的含混角色。或者，舒曼·茨雅利希特的浪漫曲《昼夜交替之光(Zwielicht)》(in Op.39)中的艾兴多尔夫(Eichendorff)的诗篇：“如果你在这世上有一位朋友，此时不要相信他，纵使他的眼与唇流露着温存，但在阴险的安详之下，他却梦想着战争。”关于德国浪漫主义之中的独一者或“孤独的存在者”的问题，可以参见 Hölderlin，«Le cours et la destination de l'homme en général»，in Poésie, n° 4。

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如果说存在着一个“现代”时期，那它当然是宇宙的时代。保罗-克利自称是反一浮士德主义者，“野兽和所有其他的生物，我并不是以一种源自大地的友善来爱着它们，宇宙之物要比大地之物更令我感兴趣。”配置不再直面混沌之力，不再深入于大地之力或民族之力当中，而是向着宇宙之力开放。所有这一切看起来具有一种极端的普遍性，类似于黑格尔式的对一个绝对精神的见证。然而，这理应、并且仅仅与技术相关。本质性的关联不再是物质一形式（或实体一属性）的关联；同样，它更不是形式的连续展开和物质的连续流变。现在，它呈现为质料一力之间的一种直接的关联。质料，就是一种被分子化了的物质，它必须“截获”力，而这些力只能是宇宙之力。不再存在这样一种物质，它能够在形式之中发现其相应的可理解性原则。现在，问题在于精心构制一种质料，它负责对来自另一种秩序的力进行截获：可见的质料必须截获不可见的力。克利曾说，使之可见（Rendrevisible)，而不是对可见者进行艺术处理或再现。从这个视角看，哲学和其他的活动遵循着同样的运动；当浪漫主义哲学仍然求助于一种形式综合的同一性（它确保着一种质料的持续的可理解性，也即先天综合）之时，现代哲学则试图精心构制出一种思想的质料，以便截获那些不可思之力。这就是宇审一哲学，一如尼采的风格。分子性的质料已经如此彻底地被解域，以至于我们不再能如浪漫主义的界域性那般谈论表达的物质。表达性的物质（matière）让位于一种截获性的质料(matériau)。由此，有待截获之力不再是大地之力，因为后者仍然构成了一种宏大的表达性形式；现在，它就是一个充满能量的、无形的、非物质的宇宙之力。画家米勒（Millet）曾说，在绘画之中，重要的不是一个农民所携带的东西，无论它是一件圣物还是一袋土豆，而是他所携带之物的准确重量。这就是后一浪漫主义的转折点：关键的不再是形式和物质，也不再是主题，而是力、密度、强度。大地自身失去了平衡，倾向于起到一种重力或引力的纯粹质料的作用。也许，直到塞尚，岩石才开始通过它们所截获的褶皱之力而存在，风景才通过磁力和热力而存在，苹果才通过萌发之力而存在：不可见的力，但却变得可见。力必然生成为宇宙性的，与此同时，质料必然生成为分子性的；一股巨大的力在一个无限微小的空间之中运作。问题不再与一个开端相关，也不再与奠基一基础相关。相反，它变成为一个有关容贯性或加固的问题：怎样使物质加固，使它变得容贯，从而能够截获那些不发声的、不可见的、不可思的力？甚至迭奏曲也同时生成为分子的和宇宙的，德彪西……音乐令发声的质料分子化，但却因而变得能够截获无声之力，比如绵延，强度。①使绵延发声。我们回想起尼采的观念：永恒轮回作为一首小曲，一首迭奏曲，但它却截获了沉默的、不可思的宇宙之力。这样，我们就离开了配置，从而进入到机器的时代之中，庞大的机器界，有待截获的宇宙化之力的平面。瓦雷斯在这个时代之初所进行的尝试堪称典范：一部容贯的音乐机器，一部声音机器（但并非用来复制声音），它对声音质料进行分子化、原子化和电离化，从而截获了一种宇宙的能量。②如果说这部机器必须拥有一种配置，那就是合成器。通过将模块、声源的组件、对声音进行处理的组件（振荡器、发生器、转换器）组合在一起，通过对微音程进行编配，合成器使得发声过程本身及其创制的步骤变得可闻，并使我们接触到那些超越了声音质料范围的其他元素。①它将不协调的要素结合于质料之中，并在程式之间转换着参数。通过容贯性的操作，合成器在先天综合判断之中占据了基础性的位置：它所进行的综合是分子和宇宙的综合，是质料和力的综合，而不再是形式和物质的综合，基础(Grund)和界域的综合。哲学，不再作为综合判断，而是作为思想的合成器，从而令思想进行运动，使其变为动态的，将它形成为一种宇宙之力（以我们使声音进行运动的相同的方式……)。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

①“穆索尔斯基的《鲍里斯·戈多诺夫》之中的民众并未形成一个真正的族群；有时，是一个群体在歌唱，有时，则是另一个群，接着又是第三个，群体之间进行轮唱，但最经常的则是齐唱。至于《勒索者》（Maîtreschanteurs）之中的民众，它不是一个族群，而是一个军队，以一种德国人的方式被有力地组织起来并排成队列前进。而我想要的，则是某种更为分散、更为分化、更为松散、更难以触知的事物，某种表面上无组织、深层里却有秩序的事物”(转引自Barraqué，Debussy，p.159)。这个问题—怎样形成一个族群在其他的艺术形式（绘画，电影……）之中也存在。尤其可以参考爱森斯坦的电影，它们正是通过群体之个体化的极为特殊的类型而运作的。

②有关呐喊、人声、乐器和作为“戏剧”的音乐之间的联系，参见贝里奥在他的唱片介绍中的声明。—人们会回想起尼采的那个颇具音乐性的主题：在《查拉图斯特拉如是说》的结尾处，所有超人所发出的一种多元性的呐喊。

③关于巴托克的半音性，参见 Gisèle Brelet，in Histoire de la musique，Pléiade，t. II，pp.1036—1072。

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11.1837年：迭奏曲

① 在其论德彪西的著作之中，巴拉凯(Barraqué)通过力（而非主题）分析了“风与海的对话”：pp.153154。参见梅西安对其自己的作品所作的表述：声音无非只是“用来使绵延变得可被估量的寻常的媒介”。

② 维维耶（Odile Vivier）揭示了瓦雷斯对声音质料进行处理的手法，见 Varèse，Éd. Seuil：对以一种棱镜的方式运动的纯粹声音的运用(p.36)，向一个平面进行投射的机制(pp.45，50)，非八度音程的音阶(p.75)，“电离化”的手法(p.98 sq.)。到处都存在着声音分子的主题，这些分子的转化是由能量或力所决定的。

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此种对于不协调要素所进行的综合并非不带含混性。此种含混性或许与对于儿童画、疯人的文本以及噪音表演的现代估价所具有的含混性相同。有时人们做得过火了，人们对其添油加醋，弄出了乱糟糟的一团线或声音；然而，这却并没有产生出一部能够“发声”的宇宙机器，而是再度堕入到一部复制的机器之中，它最终仅仅复制出一团抹去了所有线条的涂鸦，一阵抹去了所有声音的混乱杂音。人们声称要将音乐向所有的事件、所有的突入开放，但人们最终所复制的却只是阻碍了所有事件的混乱一团。在形成黑洞的过程之中，人们所拥有的只是一个共鸣箱。一种过于丰富的质料仍然是过于“界域化的”：在噪音源，在客体的本性（等等）之上所进行的界域化（即便是凯奇的预制钢琴也是如此）。人们使一个聚合体变得模糊，而不是通过其所特有的容贯性或加固化来对模糊的聚合体进行界定。因为，关键之处在于：一个模糊的聚合体、一种对于不协调要素所进行的综合，这些都只能通过一种容贯性的程度而被界定，正是此种程度使得我们有可能对构成它的不协调的要素进行区分（可分辨性)。②质料必须被充分解域，从而被分子化、并向宇宙开放，而不是再度堕入一个统计性的杂乱堆积。不过，只有当不均一的质料之中存在着某种简明性之时，此种条件才能被满足：(与不协调的元素或参量相关的）精心算计的节制性（sobriété）的某种最大化。配置所具有的此种节制性使机器效应的丰富性得以可能。人们常常过于倾向于对儿童、疯人和噪音进行再结域。但这样一来，人们所进行的就只是模糊化，而没有使模糊的聚合体容贯起来，也没有将宇宙之力截获于被解域的质料之中。这就是为何当有人谈到保罗·克利的绘画之中的“幼稚病”之时，他会勃然大怒（当人们谈及他的音效之时，瓦雷斯也做出了同样的反应，凡此种种)。在克利看来，为了“让……变得可见”或截获宇宙，只需一条纯粹而简单的线，它与某个客体的观念相伴随：如果你增加线条并由此把握了整个客体，那你所获得的就只有一团混乱，一阵可见的音响效果。①在瓦雷斯看来，为了使投射产生出一种高度复杂的形式，也即一种宇宙性的分布，就必需一种处于运动之中的简单形象，以及一个自身就是动态的平面；否则，就会产生混乱的音效。节制，节制：它是物质的解域化、质料的分子化、力量的宇宙化的共同条件。也许儿童可以达到这一点。然而，此种节制性，就是一种生成一儿童的节制性，它并不必然是儿童的生成，正相反；它就是一种生成一疯狂的节制性，但它并不一定是疯人的生成，正相反。很明显，为了使声音运动，使我们围绕声音而运动，必需一种极为纯粹和简单的声音，一种放射（émission）或不带泛音的声波（勒蒙扬②在这方面获得了成功）。你所身处其中的氛围越是稀薄，你就越是能发现更多不协调的要素。你越是采取一种节制的姿态，一种加固、截获或抽取的行动（此种行动将运作于一种质料之中，后者并非是贫乏的，而是以惊人的方式被简化，以创造性的方式被限定和选择)，那么，你对不协调要素所进行的综合就越是强有力。因为，只有在技术之中才有想象。现代的形象既非儿童的形象也非疯人的形象，更不是艺术家的形象，而是宇宙工匠（1’artisan）的形象：一颗手工制作的原子弹，这其实很简单，而且已经被证实，已经被完成。要成为一名工匠，而不再是一位艺术家、一个创造者或奠基者，因为这是生成一宇宙，进而脱离环境和大地的唯一方式。向宇宙的召唤完全不是作为一种隐喻而运作；相反，一旦艺术家将一种质料与容贯或加固的力关联在一起，此种运作就真实地存在了。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 参见施托克豪森(Stockhausen)的访谈，关于合成器及音乐之中切实存在的“宇宙”维度的地位，收于LeMonde，21juillet1977：“在极为有限的质料内部进行创造，并通过持续的转化而将宇宙纳入其中。”皮纳斯(Richard Pinhas)曾对合成器在这个方面的可能性及其与流行音乐的关系进行了出色的分析：«Input，Output», in Atem, n° 10, 1977。

② 实际上，一种对于模糊聚合体的界定导致了各种各样的问题，因为人们甚至无法求助于一种局部的确定性：“这张桌子上的物体的总和”，这很明显不是一个模糊的聚合体。这就是为何对这个问题感兴趣的数学家们只论及“模糊的子集”，因为参考集必须是常态的(参见 Arnold Kaufmann，Introduction à la théorie dessous-ensembles flous, Masson, 以及 Hourya Sinacoeur, «logique et mathématique du flou», in Critique, mai1978)。相反，在将模糊性视作某些集合的特征之时，我们是从一种功能的而非局部的界定出发的：异质性的集合具有一种界域性的或更确切地说是界域化的功能。然而，这是一种名义上的界定，无法说明“到底发生了什么”。实质性的界定只能在作用于模糊集合的程序的层次之上才能出现；一个集合是模糊的，当且仅当它的元素只有通过容贯性或加固化的特殊操作才能归属于它，这些元素之间由此具有了一种独特的逻辑。

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质料因而具有三个主要的特征：它是一种分子化的物质；它与有待截获之力相关；它为作用于它的容贯性的操作所界定。最终，很明显，与大地、与民族之间的关系发生了变化，不再是浪漫主义类型的。地球现在处于最彻底地被解域的状态之中：不仅仅是一个星系中的一点，而且还是其他星系中的一员。民族，现在处于最彻底地被分子化的状态之中：一个分子性的种族，一个由振荡子（它们作为如此众多的互相作用的力）所构成的民族。艺术家蜕去了他的浪漫主义的形象，他既放弃了大地之力，也放弃了民族之力。战斗—如果有的话转移到了别处。被建立起来的政权占据了大地，它们对人民进行组织。大众传媒、党派以及联盟这样的大型民众组织，它们都是进行复制的机器，模糊化的机器，它们实际上将人民的所有那些大地性的力量混杂在一起。确立的政权已经将我们置于某种战斗的形势之中，此种战斗同时是原子的、宇宙的、星系的。许多艺术家在很久之前就意识到了此种形式，甚至是在它被建立起来之前（比如尼采)。他们之所以有此种意识，正是因为同一个矢量穿越了他们自身的领域：一种质料的分子化、原子化与此种质料之中所进行的一种力的宇宙化联结在一起。由此，问题就变为：这些性质各异的原子性或分子性的“族群”（大众传媒、控制程式、计算机、太空武器）是否将会攻击现存的民族，为了驯服、控制、或消灭后者；抑或，如果其他的分子性种族真的有可能存在，它们也许会渗入到现存的民族之中并蕴生出一个将要到来的民族。正如维利里奥在其对于民族的人口减少和地球的解域所作的极为严格的分析之中所指出的，问题在于：“是作为一个诗人还是作为一个杀手而栖居？”①杀手是通过分子性族群对现存的民族进行攻击之人，这些族群不断地对所有配置进行封闭，将它们猛然推入一个越来越大、越来越深的黑洞之中。相反，诗人则是那个为分子性族群松开束缚之人，他抱着这样的希望：这些族群将会孕育，甚至是产生出那个将要到来的民族，它们会进入到这个民族之中，并敞开一个宇宙。应该再次强调的是，不可将诗人当作满腹隐喻之人：或许，流行音乐之中的声音分子确实在这里或那里使一个新型的民族得以聚集，这个民族尤其对电台中的命令、计算机的控制和原子弹的威胁无动于衷。正是在这个意义上，艺术家与人民之间的关系已然发生了重大的变化：艺术家不再是引退于自身之中的独一者，但他同样也不再向人民发出呼告，不再祈灵于作为一种被构成之力的人民。艺术家从未如此需要一个民族，但他却同时最为坚决地断言，民族仍然阙如，最为缺乏的，正是民族。我们这里所说的不是大众的或民粹派的(populiste）艺术家。马拉美曾说，书需要一个民族；同样，卡夫卡也说过，文学就是民族的事业；还有克利，他说民族是至关重要的，但它却仍然阙如。艺术家的问题因而就是：民族人口减少这个现代现象导向了一个敞开的大地，而这是通过艺术的手段或艺术所致力于的手段而实现的。对于民族与地球来说，与其在一个限制性的宇宙之中被四面围攻，还不如作为卷携着它们的宇宙矢量；这样，宇宙自身就将成为艺术。通过人口的减少（解一人口）而形成一个宇宙的民族，通过解域而形成一个宇宙性的地球，这就是艺术家一工匠的誓愿：在这里，在那里，局部地进行。如果说我们的政府需要对分子和宇宙做出应对，那么，我们的艺术也同样将此作为自己的事业，他们拥有相同的筹码(民族和地球)，有着难以相提并论（唉……）但却仍是竞争性的手段。难道创造的本性不就是局部地运作于沉默之中，到处探寻着一种加固化，从分子直到一个不确定的宇宙；而毁灭和保存的工程却声势浩大，它们占据着舞台的中央，占据了整个宇宙，只是为了驯服分子并将它封存于一个博物馆或一个炸弹之中？

11.1837年：迭奏曲

① Paul Klee，Théorie de l'art moderne，p.31：“有关我的绘画之中的幼稚病的无稽之谈想必是因为那些线绘的作品，在其中，我试图将对于客体的观念—比如说一个人—与运用线性元素所进行的纯粹呈现结合起来。如果我想要如实地表现这个人，那我本应该采用一团令人狂乱的线条。但其结果不会是一种由基本要素所构成的纯粹呈现，而只能是一团人们无法辨识的涂鸦。”

② 勒蒙扬(La Mante Yong)，生于1935 年，美国当代极简主义音乐大师。——译注

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资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① Virilio，L'insécurité du territoire，p.49. 这也是米勒在其《韩波，杀手的时代》(Rimbaud ou le temps desassasins)一书中或他为瓦雷斯所作的文章«Perdus!Sauvés!»之中的主题。无疑，米勒将作为宇宙工匠的艺术家这个现代形象推进到极致，尤其是在其《色史》(Sexus)之中。

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这三个“时代”—古典、浪漫、现代（尚无更好的名字)，我们不应该将它们解释为一个进化的过程，或带有意谓的划分性结构。它们是配置，包含着不同的机器或与机器之间的不同的关联。在某种意义上，所有那些我们赋予某个时代的东西都已经存在于之前的时代之中。比如说，力：始终存在着一个与力相关的问题，或是混沌之力，或是大地之力。同样，在所有的时代，绘画的目的始终是使……变得可见，而不是复制那些可见者；音乐的目的一直是使……发声，而不是复制那些发声者。模糊的聚合体总是不断构成自身，并创造出它们的加固过程。一种对分子的解放已经存在于古典时代的内容的物质（通过去层化而运作）以及浪漫时代的表达的物质（通过解码而运作）之中。我们至多只能说，当力作为大地之力或混沌之力出现之时，它们并未被直接把握为力，而是间接反映于物质和形式的关系之中。因此，问题更在于从属于某个配置的感知的阈限，可分辨性的阈限。仅当物质被充分解域之时，它自身才呈现为分子，并使能被归属于宇宙的纯粹的力得以呈现。它“始终”都存在，但却处于别样的感知条件之下。必需新的条件来使那些被埋藏或遮蔽的、被推论或推断的事物得以上升到表层。那些在一个配置之中被构成的事物，那些始终仅仅是被构成的事物，现在变成了一个新配置的组分。在这个意义上，所有的历史事实上都是感知的历史，而我们用以缔造历史的东西毋宁说是一种生成的物质，而不是一个故事的素材。生成就像是机器，它在每个配置之中都以不同的方式存在，从一个配置过渡到另一个，令一个配置向另一个开放，但不依赖于任何固化的秩序或确定的序列。

现在，我们可以回到迭奏曲了。我们可以提出另一种分类：环境的迭奏曲，至少具有两个部分，彼此呼应（钢琴和小提琴）；故乡和界域的迭奏曲，在其中，部分与一个整体、与一首宏大的大地的迭奏曲关联在一起，由此展现出那些自身就极为多变的关系，而正是这些关系在每种情形之中都标识出大地与界域之间的分裂（摇篮曲、饮酒歌、狩猎、劳作、战斗之歌，等等）；大众的或民间的迭奏曲，它们自身与一首民族的大合唱关联在一起，由此展现出族群的个体化的种种多变的关系，这些个体化同时发动了情动与民族[波兰人、奥弗涅人、德国人、马扎尔人(Magyare)、或罗马尼亚人，但同样还有悲怆、惊惶、复仇，等等」；分子化的迭奏曲(大海、风)，它们与宇宙之力相关，与宇宙的迭奏曲相关。这是因为，宇宙自身就是一首迭奏曲，耳朵亦然（所有那些可以被把握为一个迷宫的事物事实上都是一首迭奏曲)。然而准确说来，为何迭奏曲自身尤其呈现为有声的呢？耳朵为何拥有此种特权，—既然动物和鸟类已经向我们呈现出如此众多的视觉的、颜色的、姿态的、姿势的迭奏曲？画家所拥有的迭奏曲是否比音乐家更少？塞尚和克利作品之中的迭奏曲是否比莫扎特、舒曼或德彪西的作品之中更少？考察普鲁斯特的例子：维米尔的那一小片黄色的墙壁，或一位画家笔下的花[埃尔斯蒂尔（Elstir）的玫瑰]，它们所形成的“迭奏曲”难道就比凡德伊的小乐句更少？这里，问题当然不在于根据某种形式的等级与绝对的标准而将至上的地位授予某种艺术。我们的目的是更为谦逊的：比较声音组分与视觉组分的解域的幂（puissance）与系数。看起来，声音在解域的过程之中变得越来越精妙，它变得专门化和自主化。而颜色则具有更高的依附性，但它并不必然依附于客体，而是同样也依附于界域性。当它进行解域之时，就倾向于解体，倾向于任由其他组分来引导它自身。我们在联觉（synesthésie）的现象之中已经明显看到这一点，因为它不可被还原为一种颜色一声音的简单对应，相反，声音在其中掌握了一种引导性的地位并诱发某些颜色被叠加于我们所看到的颜色之上，进而将一种真正的声音的节奏和运动传递给后者。①声音的此种力量不能被归于意谓或“沟通”的价值(因为所有这些价值都要反过来以此种力量为前提），也不能被归于物理的属性(它们毋宁说是将特权授予了光)。在声音之中运作的，是一条种系发生之线、一个机器系，它们将声音形成为一个解域之点。然而，这一切的发生并非不带有显著的含混性：声音侵袭着我们，驱动着我们，卷携着我们，穿透着我们。它脱离了大地，但却既使我们落入到一个黑洞之中、也同时使我们向一个宇宙开放。它给予我们对于死亡的渴欲。它拥有着最强的解域之力，因而它也同时实施着最具规模的、最为迟钝的、最为冗余的再结域。狂喜与催眠。人们不能以颜色来推动一个民族。离开号角，旗帜就一无所用；激光根据声音而被调变。迭奏曲尤其是有声的，但它既可以将其力量展现于一首令人生厌的小曲之中，也可以展现于最为纯粹的动机或凡德伊的小乐句之中。这二者往往是结合在一起的：贝多芬的音乐何以变成了一首“预告曲（indicatif)”。音乐的潜在的法西斯主义。从总体上看，我们可以说，音乐被接入一个远比绘画之种系（phylum）强大得多的机器系之中：一条选择性压力之线。这就是为何音乐家与画家有着不同的与民族、机器、政权之间的关联。特别是，政权体验到一种强烈的欲求，想要在这个声音系之中控制黑洞和解域线的分布，以便驱除或攫取音乐机器的效应。画家—至少是人们通常所描绘出的画家的形象—可能会具有更为开放的社会性，更具政治性，更少从内部或外部被控制。这是因为，他每次都不得不创造出或重新创造出一个种系，并且必须基于他所产生出的光线与颜色的实体；而音乐家则相反，他掌控着一种萌发的连续性(即便它仅仅是潜在的或间接的)，正是基于此，他才能产生出自己的声音的实体。这两种创造运动并不相同：一种运动是从躯体（soma）到生殖细胞(germen)，而另一种运动则是从生殖细胞到躯体。画家的迭奏曲就像是音乐家的迭奏曲的反面，音乐的另一面。

1. 1837年：迭奏曲

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