资本主义与精神分裂(卷2)：千高原(修订译本)

美学的模型：游牧艺术。—众多理论及实践的观念得以对游牧艺术及其后继形式（蛮族的、哥特的、现代的）做出界定。首先，是一种“切近的目光”，有别于“遥远的目光”①；其次，是“触觉的（tactile）”，或更准确说是“接触性空间”(espace haptique)，有别于视觉的空间。与“触觉的”相比，“接触性”是一个更恰切的词，因为它没有将两种感官相对立，而是提出这样的假设：眼睛自身就可以拥有此种非视觉的功能。阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其令人赞叹的文本之中为切近的目光一接触性空间这个对偶提供了一种根本性的美学地位。不过，目前我们应该暂且忽略里格尔（以及随后的沃林格，或最近的亨利·马尔蒂尼）所提出的标准，以便能冒些风险，对这些观念进行自由处理。②在我们看来，平滑既是一种尤为切近的目光的对象，又是一种接触性空间（它可以是视觉的，听觉的，或触觉的）的要素。相反，纹理化则与一种更为遥远的目光和一种更具视觉性的空间相关—即便眼睛自身并非是唯一具有此种能力的器官。和以往一样，需再度重申，此种分析必须经过一种转化（transformation）的系数来修正，在此种转化之中，介于纹理化和平滑之间的过程既是必然的、又是不确定的，因而是更为令人困扰的。绘画的法则就是，它应该在近距离之内完成，即便它可以在一个相对远的距离被注视。我们可以退离一个事物，但一个退离其正在创作的作品的画家不是一个好画家。甚至对“事物”也是如此：塞尚提到过，有必要不再注视麦田，以便极为接近它，失去一切方位标，迷失于平滑空间之中。随后，纹理化才得以出现：绘图(dessin)，层，土地，“固执的几何学”，“世界的量度”，“地质学的层次”，“所有的一切都陡然崩溃”……纹理化自身可能会消失于“灾变”之中，为一个新的空间、另一个纹理化的空间敞开道路……

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 显然暗指列维-施特劳斯的同名著作。—译注

② 主要的文本为：A. Riegl，Spätrömische Kunstindustrie，Vienne；W.Worringer，Abstraction et Einfühlung，Klincksieck；H. Maldiney，Regard，parole，espace，尤见«L'art et le pouvoir du fond»，以及马尔迪尼(Maldiney)对塞尚的译述。

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一幅画是在近距离完成的，即便它在远处被注视。同样，我们也可以说，作曲家从来不聆听：他们拥有一种近距离的听力，而观众则只能从远处聆听。作家借助一种短时记忆进行创作，而读者则被假定具有一种长时记忆。切近目光的平滑空间是接触性的，它的第一个方面就是：它的方位、地标和连接皆处于连续流变之中；它逐步进行运作。比如沙漠、草原、冰原或海洋，纯粹连接的局部空间。与通常之见相反，在这样一种空间之中，人们无法从远处观看，同样，人们也无法从远处观看它；绝不能“面对（enface）”，同样，也绝不能“在……其中”[而是“朝向”（sur）…]。方位不是恒常的，而是随着暂时性的植被、占据和加速而变化。不存在这样一种方位标的视觉模型，它能够使方位标发生互换，并将它们整合于一个可被归属于某个静止的外在观察者的凝滞类别之中。相反，它们与任何数量的观察者联结在一起，这些观察者可以被定性为“单子”，但实际上却是在彼此之间维持着触觉性联系的游牧民。然而，此种相互衔接（raccordement）并不牵涉到任何令多元体沉浸于其中的周围空间，后者得以将一种不变性赋予间距；相反，它们是根据有序的差异而被构成的，这些差异使得同一种间距的划分发生内在流变。①这些关于定向、定位、衔接的问题展开于那些最为著名的游牧艺术作品之中：扭曲的动物的脚下没有大地；地面不断地变换方向，就像是在进行一场特技飞行；脚掌指向着与头部相反的方向，躯体的后部被颠倒过来；“单子论”的视点（pointsde vue）只能与一个游牧空间相衔接；整体和部分赋予注视它们的眼睛一种功能，它不再是视觉性的，而是接触性的。这样一种动物性，我们的精神只能通过触觉来发现它，但精神却并未变为一根手指(doigt)，甚至也不必借助于眼睛。[万花筒也具有此种功能，但却是以一种更为粗糙的方式：赋予眼睛一种手指的（digital）功能。]相反，纹理化空间是为一种遥远的目光的需要所界定的：恒定的方位，通过凝滞的参照点之间的互换而形成的不变间距，通过沉浸于一个周围环境之中而实现的相互衔接，对于一个透视中心的构成。然而，要想对纹理化空间的创造性潜能，以及它如何能够给出平滑空间并重新推动所有事物做出估价，这并非易事。

纹理化和平滑并非如总体和局部那般简单对立。这是因为，一方面，总体仍然是相对的，而另一方面，局部则已经是绝对的了。在存在着切近的目光之处，空间就不是视觉性的，或更准确地说，眼睛自身具有一种接触性的，而非视觉性的功能：天与地之间没有分隔线，二者本为一体；没有地平线，没有背景，没有透视，没有边界，没有轮廓或形式，也没有中心；不存在中介性的间距，或者，所有的间距都是中介性的。比如爱斯基摩人的空间。①以一种不同的方式，在一个截然不同的背景之中，阿拉伯建筑勾勒出一种空间，它的起点很近很低，将轻盈空灵的部分置于下部，而将稳固的、沉重的部分置于上层。这是对于重力法则的颠覆，它将方向的缺失和体积的否定转化为构成性的力量。存在着一种作为局部整合的绝对游牧，它从一个部分转向另一个部分，在一个衔接和方向变换的无限序列之中构建起一个平滑空间。这样一个绝对者，它与生成自身或过程融为一体。它是作为过程的绝对，在游牧艺术之中，它与自身的呈现融合在一起。在这里，绝对是局部的，这正是因为场域是未限定的。如果我们回到遥远目光的纹理化的、视觉性的空间，就会看到，作为此种空间之特征的相对总体同样也需要绝对者，然而却是以一种迥异的方式。现在，绝对者是地平线或背景，也即包容者(1'Englobant)，离开它，就不会有总体或被包容者(englobé)。正是在这个背景之上，相对的轮廓或形式出现了。绝对者自身可以显现于被包容者之中，但仅仅是在一个具有特权的场所之中，这个具有明确边界的场所作为中心，它的功能正是将所有会威胁到总体整合的事物击退到边界之外。这里，我们清楚地看出平滑空间是怎样持存的，但这只是为了产生出纹理化空间。沙漠，天空，或大海，这些无定限者（1'Illimité）首先扮演的是包容者的角色，趋向于变为一种边界：这样，地球就被此种要素所包围、总体化、“奠基”，正是此种要素将地球保持于一种静止的平衡之中，从而使一种形式得以可能。就包容者自身呈现于地球中心这一点而言，它具有了一种衍生的功能，这便是将所有那些可能存活的平滑的或无尺度的事物投入到一个可憎的深渊之中，一个死者萦回之所。②作为其条件，大地的纹理化包含着此种对于平滑者的双重处理：一方面，它被带向、还原为一种包容性界域的绝对状态，另一方面，它又从相关的被包容者之中被驱逐。帝国的宏伟宗教因而就需要一种平滑空间(比如沙漠)，但却是为了赋予后者一种在任何方式上都与nomos相对立的法律，正是此种法律对绝对者进行转换。

1. 1440年：平滑与纹理化

① 所有这些要点都已经已然指向一个黎曼式空间，及其与“单子”(与欧式空间中的统一的主体相对立)的本质性关联：参见 Gilles Chatelet，«Sur une petite phrase de Riemann»，in Analytiques，no. 3，mai 1979。然而，如果说“单子”不再被视作自我封闭，而是被设定为维持着一种逐步的、直接的关联，那么，纯粹的单子论的观点就显得不充分，因而应该让位于一种“游牧学”(纹理化空间的理想性与平滑空间的现实主义相对)。

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或许，这就为我们解释了里格尔、沃林格及马尔蒂尼的精彩分析的含混之处。他们是通过帝国时期的埃及艺术来把握接触性空间的。他们将它界定为：一种深度一视野（fond-horizon）的在场，将空间还原为平面（垂直的和水平的，高度和宽度)，以及直线轮廓(它限定了个性、使它脱离变化)。比如处于静止沙漠的背景之上的金字塔之形式，它每一侧都是平面。另一方面，他们又揭示了，在古希腊艺术之中(随后在拜占庭艺术之中，直到文艺复兴)，一种视觉空间怎样脱颖而出，它将背景和形式结合在一起，使平面之间彼此干涉，由此征服了深度，并运用一种厚重的或立体的尺度来进行创作，组建起一种透视法，操弄着凹凸与阴影，光线与颜色。这样，在一开始，他们就发现了处于一个变异点上的接触性空间，在这样的条件之下，接触性空间已经被用于对空间的纹理化。光学使得此种纹理化变得愈发完备、愈发紧致，但却是另一种方式的完备和紧致(这并非相同的“艺术的意志”)。在纹理化空间之中，所有的一切都是从帝国到城市或发达的帝国。绝非偶然的是，里格尔试图消除游牧的、甚至蛮族的艺术的特殊因素；而当沃林格在一种最为宽泛的意义上引入了哥特艺术的观念之时，他一方面将它与北方的日耳曼人和凯尔特人的迁移相关联，另一方面又将它与东方的帝国相关联。但是，游牧民族介于二者之间，它们既不可被还原为它们所对抗的帝国，也不能被还原为它们所引发的迁移；正是哥特人构成了这些草原游牧民族的一部分，而萨尔马提亚人（Sarmates）和匈奴人则是东西方互通的一个关键性矢量，但他们同样也是一个不能被还原为这两个维度的因素。①一方面，埃及已经有希克索斯人，小亚细亚有赫梯人，中国则有土耳其人一蒙古人；另一方面，希伯来人有他们的哈比鲁人(Habiru)，日耳曼人、凯尔特人和罗马人有他们的哥特人，阿拉伯人有他们的贝督因人。人们过于仓促地将一种游牧民族的特性还原为其结果，将他们纳入帝国或移民之中，使他们彼此类同，拒绝承认他们自身具有艺术的“意志”。再一次地，人们拒绝承认东方和北方之间的中介有着其自身的绝对的特性，拒绝承认中介和间隔（intervalle）恰恰具有其根本性的地位。此外，它并非是作为“意志”而具有此种地位的，它只有一种生成，它发明了一种“生成一艺术家”。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 参见卡彭特(Edmund Carpenter)在《爱斯基摩人》(Eskimo)中对冰原和雪屋的空间所做的描述：“没有中介性的间距，也没有透视或轮廓，眼睛所能捕捉的只有成百上千朦胧的、飘零的雪花。……一片没有深度或边界的大地……一个活的迷宫，一个集群状的种族在其中运动，没有平坦而静止的墙壁阻碍着视觉和听觉，因而视线可以滑过这里，又穿越那里。”

② 我们可以在韦尔南对阿那克西曼德的空间所进行的分析之中(Mythe et pensée chez les Grecs，t. I，IIpartie)发现这两个方面，即包容者和中心。从另一个视角来看，这就是沙漠的整部历史：它生成为包容者的可能性，以及它被中心所击退、所拒斥的可能性，就像是一种逆转的运动。在一种宗教现象学之中[比如德·列乌(Van der Leeuw)所进行的研究]，nomos自身确实呈现为包容性的边界或背景，但同样也作为被后推者、被排斥者，处于一种离心的运动之中。

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当我们援引平滑和纹理化之间的某种至为重要的二元性之时，这是为了说明，“接触性一视觉性”“切近的目光一遥远的目光”之间的差异本身是从属于此种区分的。因此，我们不会以静止的背景，以平面和轮廓来界定接触性，因为只有在一种已然混合的状态之中，接触性才得以被用于纹理化，它也运用自身的平滑的组分，但只是为了将它们转换为另一种空间。接触性的功能和切近的目光首先预设了平滑空间，它没有背景，没有平面，也没有轮廓，而只有方向的变化和本地部分（partieslocales）之间的衔接。反之，发达的视觉功能并不满足于将纹理化推进到一个新的完备性的层次，由此赋予后者一种虚构出来的普遍价值和作用范围；它还能够重新给出平滑空间，解放光线，调制颜色，修复一种空灵的接触性空间，由此构成了平面之间相互干涉的未限定场所。②简言之，在得出接触性和视觉性、切近和遥远之间的相对区分之前，平滑和纹理化首先应该在它们自身之中被界定。

1. 1440年：平滑与纹理化

① 无论存在着怎样的相互影响，“草原艺术”的一种特性确实被传递给了迁移的日耳曼人：尽管格鲁塞对于一种游牧文化持诸多保留意见，但正是他在《草原帝国》(L'empire des steppes，Payot，pp.42—62)之中出色阐述了这一论点。他揭示了斯基泰艺术对亚述艺术、萨尔马提亚艺术对波斯艺术、匈奴艺术对中国艺术的不可还原性。他甚至指出，与它所借鉴的来源相比较，草原艺术自身所产生的影响更大（尤其参见鄂尔多斯艺术及其与中国之间的关系)。

② 这个关于光线和颜色的问题，尤其是在拜占庭艺术之中，参见 Henri Maldiney，p.203 sq.，239 sq.。

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正是在这里，出现了第三个对偶：“抽象线一具体线”（与“接触一视觉”，“切近一遥远”相并列)。是沃林格赋予此种抽象线的观念一种根本的重要性，他甚至将其视作艺术自身的起点和艺术意志的最初表达。艺术，作为抽象机器。无疑，我们再度试图如之前那样预先提出反驳：在沃林格看来，抽象线首先是在晶状的、几何学式的埃及帝国的形式（可能出现的最为平直的形式）之中出现的；只是在后来，它才获得了一种特殊的变形，在一种极为宽泛的意义上构成了“哥特的或北方的线条”。①相反，对于我们来说，抽象线首先就是“哥特的”，或更准确地说是游牧的，而非平直的。因而，我们并不是以相同的方式来理解抽象线的美学动机或它与艺术发端之间的一致性。平直的（或“有规则地”呈圆形的）埃及线在对于流逝，流动，或变化的焦虑之中体现出一种否定性动机，并因而建立起一种自在（En-soi）的稳定和永恒，相反，游牧线却在另一种意义上是抽象的，这正是因为它具有一种多元性的定位，贯穿于点，形象和轮廓之间：它的积极的动机就存在于它勾勒出的平滑空间而非纹理化之中，而它之所以进行此种纹理化，只是为了抵御焦虑和征服平滑空间。抽象线就是平滑空间的情动，而不是一种呼唤着纹理化的焦虑情感。另一方面，虽然艺术确实仅仅始于抽象线，但这并非因为直线是摆脱那种对于自然的非审美性模仿的第一种方式，—只有缺乏某种“艺术的意志”的史前人类、野蛮部落和孩子才依赖于此种模仿。相反，如果说完全存在着一种史前艺术，那正是因为它所运用的是抽象线，即便这并非直线：“原始艺术始于抽象，甚至先于形象，……艺术从一开始就是抽象的，在起源之处，它不可能是别的样子。”②实际上，当书写不存在之时（或是因为它还尚未发展，或是因为它只存在于外部或旁侧)，线就会变得更为抽象。当书写承担起抽象之责的时候，比如在帝国之中，那么已然衰落的线就必然会倾向于变为具体的，甚至是形象性的。孩子已经不懂得怎样画画。但当书写不存在之时，或当人们无需一种他们自身的书写系统之时因为他们从或远或近的帝国借用了此种系统（游牧民族正是如此)，线就只能是抽象的，且必然拥有着别无出路之抽象的全部权能。这就是为何我们相信，几种不同的重要的帝国线—埃及的直线，亚述（或希腊的）有机线，中国的超现象的(supra-phénoménale）包容线—已经令抽象线发生转换，使它脱离了平滑空间，并赋予它具体的价值。不过，我们仍然可以说，这些帝国线与抽象线是同时存在的；抽象线处于“起点”，同样，作为一极，它也始终作为（任何能够构成另一极的）线的前提。抽象线处于起点，这既是由于它那具有历史意义的抽象，也同样是由于它的史前的年代定位。因此，它构成了游牧艺术的原创性和不可还原性的一部分，即便是当它与定居艺术的帝国线之间存在着相互的作用、影响和交锋之时。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 里格尔已经暗示了一种“接触一切近一抽象”之间的相互关联。然而，是沃林格发展了这个抽象线的主题。尽管他主要是在抽象线的埃及形式之中考察它的，但他还描述了一种次要的形式，其中的抽象获得了一种强度性生命和一种表现主义的价值，而所有这些都始终是非有机的：Abstraction et Einfühlung，ch. V，尤其是 L'art gothique，pp.61—80。

②Leroi-Gourhan，Le geste et la parole，Albin Michel，t. I， p.263 sq.;t. II， p.219 sq. (“节奏标记先于明确的形象”)。沃林格的立场是极为含混的；这是因为，他认为史前艺术首先是象形的(figuratif)，因而将它从纯艺术(1'Art)之中排除出去，基于同样的原因，他也排除了“儿童的涂鸦”：Abstraction et Einfühlung，pp.83—87。然后，他提出了这个假设：穴居人可能是一个始于抽象的序列的“最终环节”(p.166)。然而，这样一种假设难道不会迫使沃林格修正其关于抽象的概念，并且不再将它与埃及的几何学等同在一起？

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抽象并非直接与具象（figuratif)相对立：具象绝不会由此就归属于一种“艺术的意志”；这就好像，在艺术中我们可以将一条具象的线和一条非具象的线对立起来。具象、模仿或再现，都是线的某些特征在某种形式之下所产生的一种结果。因而，首先应该界定这些特征。不妨考察这样一个系统，在其中，横贯线从属于对角线，对角线从属于垂直线和水平线，而垂直线和水平线则从属于点（即便是潜在的点）：这样一个平直的或单线性(unilinéaire）的系统（无论有多少条线）表现为空间得以被纹理化、线得以构成轮廓的形式条件。从形式上说，这样的一条线本质上是再现性的，即便它并没有再现任何事物。相反，还存在着另外一种线，它不限定任何东西，未构成任何轮廓，它不是从一点到另一点，而是穿越于两点之间，它不断地偏离着水平线和垂直线，在持续改变方向的运动之中偏离着对角线，—这条无内无外、无形式无背景、无始无终的线具有一种连续流变的生命力，它是真正的抽象线，勾勒出一个平滑的空间。它并不是无表现力的。不过，它确实未建构起任何稳定的、对称的表达形式，并将其建基于点的共振和线的接合之上。然而，它却同样拥有着表达的物质特性，这些特性伴随着它一起变动，由此逐步产生出多样的效应。沃林格正是在这个意义上论及哥特线的（对于我们来说，即是发挥着抽象功能的游牧线)：它具有表达而非形式的力量，它将重复作为力量，而不是将对称作为形式。实际上，正是通过对称，平直的系统才得以对重复进行限定，阻止了后者的无限展开，维持着一个中心点及发散线的有机性（组织性）的支配地位，比如反射或星状的形象。然而，自由运动的本性就在于：解放重复的力量，将其作为一种机器性的力量，后者不断增多其效应，并进行着一种无限的运动。自由运动的本性，正是通过偏移、去中心或至少是边缘性的运动而运作：一种散漫的多神论，而非一种对称的无神论。①因此，我们不应该将表达的特性（它们勾勒出一个平滑空间，并与一种物质流连接在一起）与纹理化（它们将空间转换为一种表达的形式，由此对物质进行条块分划，令其有机化、组织化）混淆起来。

1. 1440年：平滑与纹理化

①沃林格将重复的强力（机器性的，多元化的，无固定方向的）和对称的力量（有机的、附加的，定向的、中心化的）对立起来。他在其中发现了哥特的装饰艺术与古希腊或古典的装饰艺术之间的根本差异：L'art gothique，pp.83—87(“北方线条的无限旋律”)。在其优美的著作《东西方美学》(Esthétiques d'Orient etd'Occident，Alcan）之中，摩根斯顿(Laure Morgenstern）深入论述了一个具体实例，将波斯萨桑王朝时期的“对称的无神论”与伊朗游牧民族（萨尔马提亚人）的艺术之中的“散漫的无神论”区分开来。然而，很多评述者都强调了蛮族艺术或游牧艺术之中的对称的、中心化的动机。而沃林格则预先就做出了回应：“我们所发现的不是一个有规则的、具有不变的几何特征的星星，也不是玫瑰线或相似的静止形象，而是旋转之轮、涡轮，或所谓的太阳轮；所有这些模型都表现着一种猛烈的运动；运动的方向不是辐射性的，而是环绕性的。”技术史确证了涡轮在游牧生活之中的重要性。在生命美学(bio-esthétique)这另外一个背景之中，加布里埃尔·塔尔德将作为非限定性强力的重复与作为限定的对称对立起来。通过对称，生命自身构成了一个有机体，并获得一种星状的或反射的、折拢的形式(辐射对称动物与软体动物)。确实，它由此释放出了另一种类型的重复，即外在的复制；参见L'opposition universelle，Alcan。

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在其最为优美的篇章之中，沃林格在抽象与有机之间形成对照。有机所指涉的并非是某种被再现的事物，而首先是再现的形式，甚至是将再现与一个主体统一起来的情感(移情，Einfühlung)。“在艺术作品内部展现出那些形式性的进程，它们对应着人的有机的、自然的倾向。”然而，准确说来，“平直的”“几何式的”不会在这个意义上与“有机的”相对立。古希腊的从属于体积或空间性的有机线承继了埃及的几何线，后者将体积与空间性还原为平面。通过其对称、轮廓、内部和外部，有机进一步关联于一个纹理化空间的平直坐标系。有机体在直线之中延伸，进而与远处的事物联结在一起。由此产生了人类或面孔的首要地位，因为，此种表达形式自身既是最高程度的有机体，又同时将一切有机体与一般的度量性空间关联在一起。相反，抽象则仅仅始于沃林格所表述的那种“哥特式”变样。他所论述的正是这种游牧线：它是机器性的，但却处于自由的、旋转的运动之中；它不是有机的，而是有生命力的，而且，正因为它不是有机的，反而更具有生命力。它既不是几何式的，也不是有机的。它将“机器性的”关联提升到直觉的层次。头部（即便是不再呈现为面孔的人类头部）在一种连续的过程之中展开（sedérouler）、盘卷（enrouler）为带状；嘴巴卷翘，呈螺旋形。头发，衣服…这条狂乱的流变之线，呈带状、螺旋状、之字状、S形状，它释放出一种生命力—人类对其进行矫正，有机体对其进行封闭，而现在，物质则将其表达为线(trait)，流，或穿越它的冲动(élan)。如果说所有的一切都是有生命的，这不是因为所有的事物都是有机的、有机化的，而反倒是因为有机体仅是生命的一支旁脉。简言之，这是一种非有机的、萌发性的生命，一种强大的无器官的生命，一具肉体(正因其无器官，反而更具生命力)，一切穿越于有机体之间的事物(“一旦有机运动这个自然障碍被排除，就不再有界限”……)。人们往往希望在游牧艺术之中建立起一种装饰性的抽象线和动物主题之间的二元对立；或更细致点说，是（线整合、卷携表达特性时所具有的）快速和（被穿越的动物性质料所具有的）慢速或凝固之间的二元对立。一条无始无终的逃逸线与一个近乎静止的涡旋之间的二元对立。然而最终，所有人都承认，这里所涉及的是同一种意志，同一种生成。①这并不是因为抽象通过偶然或联想而产生出有机的动机。毋宁说，这恰恰是因为纯粹的动物性被体验为非有机的，或超逾有机的(supra-organique)，它能够如此恰切地与抽象结合在一起，甚至与一种物质的缓慢或沉重结合在一起——这种物质有着一条全然精神性之线的极速。此种慢速和极速，都是同一个世界的不同构成部分：元素之间的快与慢的关联在任何方式上都超越了一种有机形式的运动和器官的确定性。线通过一种逃逸的运动性摆脱了几何学，与此同时，生命则通过一种内在的、转换性的涡旋而令其自身挣脱了有机组织。正是抽象所特有的此种生命力勾勒出平滑空间。抽象线是一个平滑空间的情状，而有机的再现则是主导着纹理化空间的情感。因而，接触性一视觉性、切近一遥远之间的差异应该从属于抽象线和有机线之间的差异，从而在空间之间的一种普遍的对峙之中发现它们的根本原则。抽象线不能被界定为几何式的和平直的。由此产生这个问题：在现代艺术之中，什么应该被称为抽象的呢？一条具有多变方向的线，它既未勾勒出任何轮廓，也未限定任何形式……①

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 关于所有这些要点，参见极具洞察力的著作 George Charrière，L'art barbare，Éd. du Cercle d'art，其中包含了大量复制图版。无疑，是勒内·格鲁塞最为有力地强调了“慢速”作为游牧艺术的一个引人注目的极点(L'empire des steppes, p.45)。

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不必再增加模型了。我们知道，实际上还存在着众多其他的模型：一种游戏的模型，在其中，不同的游戏根据它们的空间类型而彼此对峙，而且，游戏的理论也不具有相同的原则，比如，围棋的平滑空间，国际象棋的纹理化空间；或者，一种精神学的(noologique）模型，它不仅涉及思想的内容（意识形态），而且还涉及思想的形式、方式、模式及功能，这都是基于它所勾勒出的精神空间，并自一种思想的普遍理论（也即，一种关于思想的思想）的视角出发。依此类推。此外，还应该考察另外一些空间：穿孔的空间，它与平滑空间和纹理化空间之间的种种不同的互通方式。然而，准确说来，在纹理化和平滑化的操作之中，令我们感兴趣的是种种过渡和组合。空间怎样不断地在作用于它的力的驱迫之下被纹理化；以及，在纹理化的过程之中，它怎样展现出其他的力，涌现出新的平滑空间。即便是最为纹理化的城市也会产生出平滑空间：以游牧民或穴居人的方式居住于城市之中。运动，快速或慢速，这些往往就足以重新构建起一个平滑空间。当然，平滑空间自身并非解放性的。然而，正是在它们之中，斗争发生着变动，生命恢复了它的筹码，对抗着新的障碍，创造出新的步调，转变着敌手。但绝不要以为一个平滑空间就足以拯救我们。

1. 1440年：平滑与纹理化

① 在为《抽象与移情》(Abstraction et Einfühlung)所做的前言之中，瓦利耶(Dora Vallier)正确地揭示了沃林格和康定斯基彼此之间的独立性，以及他们所关注的问题之不同。不过，她仍然坚持认为，在二者之间可能存在着会通或共鸣。在某种意义上说，所有的艺术都是抽象的，而形象艺术仅仅是某些类型的抽象艺术的产物。但是，从另一种意义上说，既然存在着类型迥异的线（埃及的一几何的，古希腊的一有机的，哥特的一生命的，等等)，那么问题就在于去确定，哪种类型的线始终是抽象的，或以如此的方式实现着抽象，我们不太相信这会是几何线，因为几何线所勾勒出的仍然是一个形象，即便这个形象是抽象的或非再现性的，毌宁说，诚如迈克尔·弗雷德结合波洛克（Pollock）的某些画作进而对抽象线所进行的界定：多重方向，无内无外，无形式也无背景，不限定任何东西，不描绘出一个轮廓，穿越于斑（tache）与点之间，充塞着一个平滑空间，酝酿着一种接触性的、切近的可见物质，它“既吸引着观者的眼睛，但同时又不让他的视线有任何的安置之所”(«Trois peintres américains»，in Peindre，p.267 sq.)。而在康定斯基那里，抽象则更多地是由运动或运行之线(这些线似乎指向着蒙古人式的游牧动机)，而非几何结构所实现的。

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1. 结论：具体的规则与抽象的机器

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S层，层化

层是在地球的躯体上所进行的增厚现象，它同时既是分子性的，又是克分子性的：积聚、凝固、沉淀、褶皱。它们是带状的，钳状的，或连接性的。以简要的和惯常的方式，我们区分出三种主要的层：物理的一化学的，有机的，拟人的(anthropomorphique)[或“异质成形的”(alloplastique)]。每个层或连接都由被编码的环境和成形的实体所构成。形式和实体，代码和环境之间的区分并非是现实性的。它们是每一种连接的抽象组分。

一个层明显呈现为极为多样的形式和实体，各种各样的代码和环境。因而，它同时兼有不同的形式性的组织类型和实体性的发展模式，由此可以将它分化为附层和准层：比如，对有机层的分化。对一个层进行再度分化的附层和准层自身也可以被视作层(如此，这个清单绝对无法穷尽)。一个既定的层保持着构成上的统一性，尽管它的组织和发展具有多样性。构成的统一性既涉及一个层的所有形式或代码所共有的形式特性，也涉及实体元素，即层的所有实体或环境所共有的质料。

层具有一种高度的运动性。一个层始终可以充当另一个层的基层，或与另一个层相撞击，但不依赖于任何进化的秩序。尤其是，在两个层或层的两种分化之间，存在着中间层的现象：转码，环境之间的转化，混合运动。节奏归属于这些中间层的运动，它们也同样是层化的作用。层化就像是世界自混沌之中的创生，一种连续的、不断更新的创造。而层则构成了上帝的裁断。古典艺术家就像是上帝，他们缔造世界的方式就是对形式和实体，代码和环境，以及节奏进行组织。

构成一个层的连接始终是一种双重连接(双钳)。实际上，它所连接的是一种内容和一种表达。虽然形式和实体之间的区分不是现实的，但内容和表达之间的区分却正是如此。因而，层对应着叶姆斯列夫的网格：内容的连接和表达的连接，而内容和形式又分别具有其自身的形式和实体。在二者之间，在内容和表达之间，既不存在对应性，也不存在因果联系或能指一所指的关系：存在着的是现实的区分，互为前提的关系，并且只具有同构性(isomorphie)。然而，在每个层之上，内容和表达相互区分的方式不尽相同：三种常见的、主要的层不具有相同的内容和表达的分布（比如，在有机层上，存在着一种表达的“线性化”，而对于拟人层，则存在着一种“超线性”)。这就是为何随着所考察的层的不同，分子和克分子亦进入到极为不同的组合体之中。

何种运动，何种冲力将我们卷向层之外[元层（métastrates)]？当然，没有理由认为物理一化学的层穷尽了所有的物质：还存在着一种未成形的，亚分子的物质。同样，有机层也没有穷尽生命：毋宁说，有机体是生命对自身的抵制与限制，因而，存在着一种更具强度、更为强大的生命，它是非有机体的(anorganique)。此外，还存在着人类自身的种种非人的生成，这些生成在各个方向上都超越了拟人层。然而，怎样达到这个“平面”，或更准确说，怎样建构起这个平面，勾勒出那条引导着我们的“线”？因为，外在于层，脱离了层，我们也就不再拥有形式和实体，组织和发展，内容和表达。我们是脱节的(désarticulé)，我们甚至似乎都不再为节奏所维系。未成形的物质，非有机的生命，非人的生成，它们何以有别于一个纯粹的、单纯的混沌？每种去层化的运作（比如，超越有机体，投入到一种生成之中）首先应该遵守极端审慎的具体规则：每种太过急剧的去层化都有自毁或癌变的危险，也就是说，有时，它向混沌、虚无和毁灭敞开，有时，又重新将我们封闭于层之中这些层变得更为僵化，甚至丧失了它们的多样性、差异化和运动性的程度。

1. 结论：具体的规则与抽象的机器

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