导读德勒兹

Dostoevsky,1821—1881)《地下室手记》(Notes fromUnderground,1864)里面的“地下室人”。这部小说是以日记体写成，即便地下室人不断地坚称他既不想被读懂也不想被理解。整部小说的风格就是一个悖论：一个声音一再地坚持不要被听到。然后，地下室人展示了一系列的场景，在其中他嘲弄传统、礼节和所有的布尔乔亚式的因循相袭的同时，他又坚持要融入这种他自己也承认是毫无价值的社会圈子之中。地下室人歪曲了言语的逻辑。去言说就是必须服从于语言、文化和某种最低限度的社会性。地下室人腐蚀了这种逻辑;他撒谎、他自相矛盾，他宣称他不想被听到并且要反对论点的内在一致性。与其说地下室人呈现给我们人类理性的形象，不如说他夸大了反对、误认、非连贯和一种先验的或过剩的恶和愚蠢的权力。愚蠢是先验的，因为它破坏了一种组织化的理性的理念。取而代之，我们看到了思想创造荒唐的、隐蔽的和没有目的或意图的怪诞联系的权力。

德勒兹反对那种认为存在一个现成的世界和它的潜在副本的想法，正如我们前面提到过，他为拟像辩护。任何事物之所是，即它变成他者的权力，它产生自身虚假的或伪装的影像的权力，它不忠实于自身的权力。“复制”这个理念预设了某种原本，而西方思想一直被复制的形象所主宰:认为存在着某种可以被用来衡量和判断主张者的起源(Deleuze1994)。当我们提问这是否是真正的“正义”、“民主”或“文学”的时候，我们在想象着作为副本的或重复的这些事物的某种范本或标准。我们经常说一个人的“性格”是某种特色、风格或变量，是加诸某种基本的人的共同性之上的东西。但是像德勒兹那样去坚称生命仅仅是仿真，那就是坚持认为我们不外乎是我们所表演的各种角色或面具而已。这就是坚称不存在外在于每一个对公正或文学事件的发明和创造的正义或文学的“范本”。它不是认为我们先有一个自我，然后我们才通过仿真或表演去揭示或表达它，也不是认为存在一种可以用来判断未来文学创造的文学本质。起源或潜在自我或本质等理念，只不过是所产生的面具和副本的效应而已。通过每一次的表演产生新的自我和起源，从而拟像产生了起源的效应。

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我们看上去总是哀悼今天我们生活在一个仿真的世界之中:譬如海湾战争、总统选举或电视“生活秀”这样的事件，就是作为媒体事件开始的，而且没有真实的实体。后现代文学经常被定义为一种仅仅援引或戏仿风格和形象但又并不言说或指涉任何东西的运动。正如上文所提到的，让·鲍德里亚认为媒体文化已然将任何事物还原为不再指向真实的表面的影像。德勒兹的拟像概念既抗拒那种想要回到一个生命“更为真实的”时代的怀旧，也拒斥那种认为我们现在生活在一个无真实缘由的后现代影像世界的想法。对德勒兹来说，拟像或影像是真实的，而生命是而且总是仿真一种生产、创造生成和差异的权力。那种认为我们所拥有的只是对世界的再现或建构的想法，看上去是预设某种业已丧失或不再可及的真实的世界。无论我们是哀叹还是庆贺后现代对真实的丧失，这两种态度都假设拟像不是真实的，仅仅是副本。然而对德勒兹来说，拟像既不是晚近才有的也不仅仅是一个文化的事件。拟像不是真实的丧失或放弃真实；它就是真实本身。生命的力量通过增强自身的变量的力量和它被影响的力量而得以变化;它采取迥异于它自身所是的形式。它想象或预期它的所不是(尚未)。它仿真:通过生命那总是迥异于自身的力量而生成不同于自身的他者。假如文学是一种拟像的力量，这不是因为它只是不顾真实地援引或戏仿，而是因为它产生了新的仿真，新的对真实的表达。

5 欲望、意识形态与拟像

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小结

意识形态认为个体因为某种更高目的的幻觉而放弃他们的欲望。意识形态提供了一种关于权力的消极的和压抑的思考。德勒兹反对那种认为欲望是被某种不同于欲望的分离的力量所压抑的观点，他认为是欲望产生了它自己随后(错误地)预设为需要被服从的权力。肯定欲望不是意味着消解权力，而是要求我们将任何假定的分离的法则或判断视角看作欲望的内在性平面的一部分。革命的开始，不是为了解释位于权力背后之物而对权力进行消除，而是将权力看作是生产性的、创造性的和没有秩序或外在目的的东西：这意味着将权力看作没有法则的欲望。从逻辑上来说，只能有一种存在。存在必须是单义性的。任何将世界划分为更高和更低的存在者的企图，都必须预设一个秩序点或外在于存在者的理性、一个判断的视角。但是任何这种视角本身就是存在和生命的一部分。通过对一个单一的存在的肯定，思想扩展到一种多元主义的伦理学，在这种伦理学之中每一种生成都是对生命的表达。从伦理学上来说，哲学和艺术的任务都是对生成的创造和最大化，它反对以其任何现实的形式对生成的确认。这是一种拟像的伦理学:肯定没有基础的变量，肯定没有目的的或外在于自身的理性之差异的重复。

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少数文学:永恒回归的权力

在这一章中，我们会考察德勒兹对文学更具有针对性的评论，以及文学是如何向意义、潜在、仿真和文化想象的政治问题而敞开的。尤其是我们会看到，对德勒兹来说，我们需要将文学作为少数(minor)文学来对待。在上文我们已经看到了德勒兹对艺术、科学和哲学的区分。艺术拥有权力，它不是去再现世界或固化主体，而是去想象、创造和使那尚未给出的感受多样化。譬如，在文学方面这种感受是语言的权力，它并不局限于交流和再现，是一种变成声音的语言(一种结巴的语言)，或者一种创造意义的语言(例如《爱丽丝漫游奇境》中那荒诞的世界)。德勒兹与加塔利认为，这种文学是一种少数文学。它不致力于建立模式，也不宣称再现人性。它产生的是尚未能辨识的东西。它不是在传统之上添砖加瓦，它是中断和移置传统。德勒兹与加塔利在他们1975年于法国出版的论述弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka，1883—1924)的著作之中描述了这种少数文学，正因为卡夫卡是一种用德语写作的捷克犹太人(DeleuzeandGuattari1986)。卡夫卡并不占用一种语言或文化，并不认为那是可以据为己有的或认同于其自身的存在。对德勒兹与加塔利来说，所有伟大的文学在这个意义上都是少数文学:它的语言看上去像外语，向变化而敞开，语言是创造认同的载体而非对认同的表达。

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多数主义/少数主义

通过他们的主要著作《千高原》，德勒兹与加塔利对少数主义(minoritarian)和多数主义(majoritarian)进行了区分。跟它们的所有“区别”一样，那些看上去很简单的对立实际上是非常复杂的。少数主义和多数主义是区分的方式。譬如，多数主义模式将对立呈现为业已给定的东西和建立在优先性和本源性之上的东西。所以，“人”是一种多数主义的东西；我们想象存在某种普遍性的存在者(人)，然后才有本地性的变量：譬如种族的、性别的或文化的变量。男人与女人之间的对立是多数主义的：我们将女人思考为有别于或不同于男人的人。而少数主义的差异模式并不将这种区分建立在具有优先的术语之上，它并不将这种区分看作为一种已然给定的秩序。德勒兹与加塔利将“女人”或“生成一女人”描述为少数主义的东西(DeleuzeandGuattari1987)。这不是因为女人是少数的，而是因为在多数情况下，根本就不存在关于女人的标准或准绳。假如我们真正地承认生成一女人的可能性，那么我们就会承认存在某种真正有别于男人的东西：人类的生命不是被男性那理想化的理性、力量、主导性和活力所定义的。“女人”让人类向新的可能性敞开。“女人”是一个少数主义的术语，正是因为它依然是一个向生成而敞开的术语，正如它在早期妇女运动之中那样，还有很多对女人为之而奋斗的东西的争论。一旦一个词语变成了表达性的词语，而不是创造性的词语，它就变成了多数主义的认同。一旦“女人”被归诸一种新的标准，一种关于呵护、悉心照料、被动性或怜悯的具象的时候，它就变成了多数主义的东西：它可以排除那些不能实现这种标准的对象。

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当文学完全地扩展它作为文学的权力的时候，它就总是少数主义的。少数文学是伟大的文学，但不一定是作为数量上少数(minorities)的文学，虽然这种情况也有可能。卡夫卡是一个伟大的作家，这不是因为他捕捉到了捷克人民那不能再现的精神，而是因为他写作的时候并没有一个关于“人民”的标准概念。他的写作，不是带有同一性的存在者，而是那尚未给予之物、那“要到来的人民”的声音。但是对于所有伟大的写作来说，这都是一样的。莎士比亚可以被看作是一个“少数的”作者，因为他的作品不是提供人的统一形象或一个莎士比亚的统一形象。他的文本更像问题的标记，每一次生产或阅读都会提出新的问题。当然，当莎士比亚变成了一种产业(旅游业、文化和学术)的时候，他就变成了一个多数的作者：我们寻求真正的莎士比亚，寻找他的原初想法和他作品之中的真实意义。假如我们将他的作品之中的潜能解读为我们从未认识的那个莎士比亚，那么他就会再次变成少数的作者。

文学的理念

从一开始德勒兹就肯定文学理念的权力(在这里理念不是那现成地给定之物，不是一种概括，而是我们所能够设想的超越任何现成的或已然给定的经验的东西。)。对德勒兹来说，文学就是典型的没有任何统一的理论的东西。他并不认为文学是作者意向的表达，也不认为文学是对世界的反映或扭曲，更不认为文学能够被还原为读者所产生的意义。在《什么是哲学?》这本书里面，德勒兹与加塔利想要标记文学的差异性：文学是什么，不等于文学所揭示的生成的权力或力量。文学不同于科学，后者将生命之流固化为可以观察到的、能够由其功能被秩序化的“事情的状态”；文学也不同于哲学，后者创造概念，以便去思考生成的内在性，而文学则只探索其自身的方向或倾向。我们可能总是能够在任何文学文本的字里行间里面发现科学的或哲学的倾向。这就像人类是由动物性和想象所组成的，而动物是由物质和意识所组成的那样，文学文本同样也包含了观察和指涉的科学力量以及概念的哲学力量。但是因为人类从来就不是纯粹的意识，他仍然拓展了意识的倾向，将其从任何他的动物意识之中解放出来。正是在人类的生命之中，意识形成了一个关于它自身的形象，反映其自身，从而将意识的权力以最大化。同样地，正是在文学之中，感受的组成部分也这样运作。对于生命的起源问题，科学家可能会产生一个感人的甚或催人泪下的形象，但是使科学作为科学的却不是它那感受性的力量，而是它使生命功能化的力量。这只是一种倾向，而不是一种普遍性的或共同的特征。每一个科学的功能和每一个哲学的概念都以其自身的方式实现其倾向。

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德勒兹将艺术的倾向指认为生产感受和知觉。这或许在视觉艺术里面尤为如此。与想象文学作品是感受相比，想象一个画家或电影制作者以其独特性，脱离所有意义、秩序或参照物来呈现色彩和质地是更为容易的。因而当文学使用语言的时候，就很难去考察到它如何能够避免意义或再现。当然，德勒兹在他的所有作品之中都提及到视觉艺术，并且他写了一本关于感觉的书来探索20世纪艺术家弗兰西斯·培根(FrancisBacon)的作品1(Deleuze1981)。但是我们需要小心，不能将感受的潜在概念还原为感性素材的直接经验。感受的发生，不是眼睛遭遇到色彩，而是这种观看给予了我们思想或潜在差异的形象，这种形象使色彩被给予,不是在这种情感(affection)中给予我们，而是作为匿名的感受给予我们。我们“看到”艺术作品的色彩，它不是在我们的世界之中被看到，而是作为被看到的东西、作为可视物，作为感性的权力而被看到。对德勒兹来说，文学有其自身独特的感受力量，这是一种与视觉艺术非常不同的力量。在文学之中被实现的感受，不是这样或那样的信息，不是这个或那个言说者，而是让言说和说话成为可能的力量，它脱离任何表达的主体。

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因此针对风格问题，德勒兹提出了一种独特的方法。这不是说，存在着一个言说者的世界，他们通过风格来揭示意义和信息。恰好相反，存在着使言说成为可能的风格或创造，正是在每一个言说的事件之中，言说的位置或者说话者才被现实化。风格最好被思考为潜在的东西，被思考为变量和生成的权力，一种没有先在的参照物或基础的、创造常新之物的权力。德勒兹提供了一系列思考文学如何处理强度和感受的方法。每一个文学事件都开启了何为文学与文学会如何变化这个问题，因此每一个感受的运用和创造自身都是不同的。风格不是对信息的外部的或偶然的装潢，它是对感受的创造，从中言说者和信息才能被识别出来。

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1即《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》(Francis Bacon: The Logic of Sensation)。—译者注

符号与强度

我们已经看到了某些文学形式在它们对感受的描述之中是如何具有诊断性的力量的。人物不是和谐的与统一的实体，而是装配或者“叠歌”(refrains):是一个身体一部分、欲望与母题的集合。因此每一个人物都向一个独特的世界或生成而开放，它是一种贯穿生命和连接生命的独特方式。我们所遭遇到的人物是一个符号，但这却并非我们可知的或经验为一种完全不同的经验或生成之线的符号。在呈现感受之外，文学也能够将语言本身作为感受。这就是语言不再表达意义或信息而是更为接近于噪音、音乐或声音风格的面向。对德勒兹来说，这有助于我们去理解感受是为何既是独特的又是集体性的。感受是独特的，因为于其自身之外，既没有原因或证明，也没有秩序或联系。西方在白人的白性之上的投注是独特的，这种投注产生了一种特定的强度，从而在投注这个事件之后成为了有意义的或可供调整的东西；它变成了一种理性的或文明的符号。白人的白性变成了理性和人性的能指;但是德勒兹的方法却在于认为这些感受所再现的所谓所指性质都是效应，而不是基础。这绝不是说，先存在着“西方”的主宰，然后才有对白色皮肤的提升；正是在白色皮肤的感受上的投注、在一种思想风格上的投注、在特定身体和姿态等等之上的投注，才产生了西方。例如，我们总是在白色肌肤的、有菲勒斯的(phallic)、有权力的和活跃的身体上开始投注，然后将它提升为一种法则或普遍性的“人“的“能指”。

德勒兹在他的所有作品之中，都对结构主义者提出的作为“能指”的这种语言概念进行批判，因为这意味着存在着一个世界(参照物)，我们在这个世界上发现意义，或者强加意义于这个世界(所指)，然后我们用象征物或声音来对这些意义进行系统化(能指)。认为语言是意指，这是一种超验的概念：我们先预设一个外部世界，然后我们通过一个分离的符号系统来再现这个世界。我们将语言当作是对某种“外部的”世界的再现、建构或组织，因此语言就开始变为具有优先性的与独立的主体或代理者。对于这个问题，德勒兹有两个主要回应。

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第一，并不是先存在一个呈现出来的世界，然后才有呈现它的语言。世界或者宇宙是一个意指或“符号指涉”(semiosis)的内在性平面；在生命的自始至终都有符号和符码，它们并不仅仅存在于分离的人类心灵或语言之中。比如基因密码;昆虫“阅读”一株植物；胃分解和“分析”营养成分；计算机咀嚼信息和数据:所有这些非人的变量和选择都是符码和回应的链条之中的一部分。正是再现的神话将人类与一个被语言衡量的惰性的和被动的世界割裂开来。第二，在符号被看作是再现性的和外延性的之前，它们首先是有强度的。在语言作为一个让我们指涉位于我们面前的世界的系统之前，就有了强度的投注。譬如，一个部落喜爱并投注某种形象，如动物、身体部分或铭刻。这不是说部落人们使用动物的符号去再现他们自己;这种情况是一种基于这个形象的一种聚集或欲求，唯有如此部落才会产生。投注产生了身体的装配，而不是再现身体。德勒兹与加塔利将这些东西称之为“疆域的”或集体性的投注，正是投注使部落人们团聚为一个群体，而这一群体并非某种投注所指示的潜在的身份认同。通过观看和欣赏，部落人们的每一双眼睛都投注在一个形象之上。通过这种强度性的投注，形象和铭刻得以被欣赏，这些形象通过被“过度编码”(overcoded)变成了能指。当被欣赏的形象变成了某种社会含义的符号之时，这种情况就会发生：被部落人们所观看的身体变成了一个被惩罚的或被崇拜的身体。不再存在单独层次上自由漂浮的形象，这些形象被看到或阅读为某种意义的符号，指向某种“阅读”那些意义的主体。最后这个“过度编码”的过程产生了社会机器与“人”。投注或感受性的欣赏被解读为符号，我们将这些符号作为某种预先存在的真实的代表;因而我们就假设存在一种先于投注和装配发生的人性。譬如，当部落人们的特定投注相互联系的时候，这就能被解读为某种潜在人类文化的符号:我们都是部落人们，都是人类的例子。但是将强度归诸某种潜在的真实需要某种人类学家的“过度编码”视角，即将每一个特定的部落都解释为普遍的人的能指。

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