导读德勒兹

在现代文化之中，我们将所有符号都当作“能指”，都当作某种潜在意义的符号或者将其归诸某种说话的主体。（假如存在着符号，那么它就一定是某人意指某物和某个对象。)我们不再将语言作为强度的和效应的东西，不再将其当作一种吟诵、一种节奏和原始文化的咒语。我们将符号当作能指，我们以交流或信息(再现)来看待语言。我们将语言当作是说话者之间传递信息的媒介，而不是将其作为产生说话者的创造性的和有强度的事件。与此相反，德勒兹想要展示说话者是如何被作为语言之中的投注效应被生产出来的。这一点可以在自由间接风格和不定式(the infinitive)之中被看到。

间接话语与不定式

德勒兹在文学上的一个共同呼吁就是倡导文学的间接话语尤其是自由间接话语的权力。间接话语反映的是一种“来自外部的”说话或言说：“据说…”，“被思为……”，等等。自由间接话语更为复杂。它采取第三人称叙述，但是却以被描述人物那习得的、共同的或陈词滥调的风格进行言说，因此既不是作者也不是人物在说话。我们描述人物的时候，是以他可能会使用的风格进行描述的。弗朗茨·卡夫卡的故事，1916年的《变形记》(Metamorphosis)就是关于格里高利·萨姆沙(GregorSamsa)起床后发现自己变成了一只甲虫。在格里高利悲惨地死去之后，故事以对他的家庭进行描述作为结局。小说以布尔乔亚式的家庭及其“大团圆”的风格进行描述。在这里，既不是卡夫卡，也不是特定的人物在叙述以下的段落；小说的叙述以平凡的结局和生命总会归于正常的风格进行：

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对他们的境况而言最为直接的改善就是来自更换住房所带来的好处；他们虽然必须接受更小和更便宜的屋子，但是这房子的位置更好，比他们以前所住的由格里高利选定的那一套公寓更容易打理。在聊天的时候，萨姆沙夫妇在无话可说之同时，也注意到他们的女儿变得更为活泼，但同时也想到在前段时间发生的这事情给他们带来了忧愁，不禁两颊苍白，无论如何她已经长成了一个亭亭玉立的漂亮姑娘。他们变得更为沉默，下意识地交换了会意的眼色，达成了一致的看法，是时候要为她找一个好丈夫了。这事情就正如对他们的新梦想和善意的确证，在他们的遐想结束之际，他们的女儿站了起来，舒展着她的年轻身材。

(Kafka 1961:62-3)

我们要注意“更小和更便宜的屋子，但是这房子的位置更好”、“善意”和“一个亭亭玉立的漂亮姑娘”这些用法:这些都是表达毫无疑义的中产阶级日常性的词语。这看上去就好像女孩的年轻身体已然被布尔乔亚式的道德那僵死的语言所扼杀那样。在先前对一个家庭与人一甲虫一起生活的描述之后，后面这种“规范性”的叙述之中有一个明显的荒谬之处，似乎搬屋和寻觅夫婿是“善意”或者对他们之前那怪诞境况的恰当回应。自由间接风格通过人物可能使用的语言风格来呈现他们。在这种情况下，作者与人物之间的边界是不确定的；我们从来不能确定是谁在说话，到底是作者或者作者以人物的风格在言说。不定式就像间接话语和自由间接话语那样，将说话者和语言之间的关系复杂化。当间接话语展示言说的方式，又不将言说归诸人物的时候(因为我们所接受到的语言都来自别处)，不定式的言说并不与一个主体联系在一起。与其说“我跳舞”或“他跳舞”，在不定式这里只有“跳舞”这种纯粹潜能，它不受限于任何跳舞的能动的主体。(在法语之中，不定式经常是单独的词语。“去思考”[to think]即思考[penser],所以它的英语对应词应该是非人称的“思考”[thinking])。

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西方思想和超验性的逻辑将语言的模式假定为命题或判断。存在一个观察世界的主体，然后他在断言之中预测这个世界的特定性质。在S是P的命题形式之中，假设了一个主体或作为存在者的实体，然后它们拥有某种性质：“树是绿的”。然而，不定式就像动词那样，在现实化的存在之前，它早就将潜能归诸动作和事件。与说“树是绿的”不同，它会思考不同的生成或潜能，例如“变绿”或“变成树”。对德勒兹来说，这种区别于命题的对语言的运用是意义的事件。意义是潜在的和非形态的，它是超越身体现成形态的身体权力。譬如，库克船长(Captain Cook)在1770年登陆澳大利亚，但当这种陆地和船的接触被称之为“发现”或“登陆”或“安置”的时候，一个意义的事件发生了。意义有权力去转变身体，既转变了登陆者身体也转变了被迫移居者的身体。当澳洲土著人将1770年的事件称之为“侵略”的时候，他们也创造了一个意义的事件，这同样也转变了身体所能做的事情。当“澳大利亚”不再被看作是一片空白的有待被占据的土地(“不毛之地”,terra nullius)之时，当土著人自己也同样不再被看作有待控制的身体，而是拥有表决的声音、权利和历史的时候，土著人也能占据陆地。语言不是再现、命名或命题，而是创造与其他物质性的世界(譬如那些身体、法则和文化)相互作用的意义的世界。不定式、自由间接话语和新的名字让我们更为接近那产生事件和运动的语言的权力。转变澳大利亚的政治不是意味着赋予这片土地一个土著的名字，因为作为一个寻常整体的澳大利亚的产生是与它作为某种有待命名的单一事物的创造联系在一起的。不定式让语言成为可见的，不再是命名而是行动。对土著人来说，土地不外乎是一个因其可能性或潜能而有待命名的对象：是一片行走、做梦、绘画和装配的土地。

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对于意义的非有形转变来说，语言能够能动地或反动地运作。从反动的方面来说，语言能够仅将自身呈现为描述，呈现为一种对同一的世界的简单的认知或命题，这种情况下语言仅仅是世界的副本。从能动的方面来说，语言能够扩展和表达它的转变的力量，对德勒兹来说，语言的这种功能在文学里面最为常见。德勒兹特别地援引了路易斯·卡罗(Lewis Carroll)文学之中的非意义(nonsense)。卡罗将事件与生成从它们现在的和物质的载体中解放出来，例如在《爱丽丝漫游奇境》(Alice'sAdven-turesinWonderland)中的那个“在微笑中隐遁的猫”。通过对非意义的使用，卡罗也展示了意义的显现。在《猎鲨记》(TheHun-ting of the Snark)里面类如“鲨”(或魅，snark)这样的词语并非我们加诸世界之上的标签或描述；它们没有预先给定的含义。通过以新的方式组合语言，卡罗的文学创造了想象的动物和非有形的事件。它肯定了作为能动创造的语言，而不是将语言作为反动的再现。

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对德勒兹来说，意义是潜在的环境，我们于其中得以生活和变化。意义不能被还原为语言的“含义”，意义是让语言产生意味的东西。譬如，只是在现代的性学意义上，像“同性恋”、“酷儿”、“异性恋”或“双性恋”等词语才有含义。我们不可能将“同性恋”这样的词语翻译为古希腊语或古英语，这不是因为在这两者之中缺乏相对应的词汇，而是因为它们根本就没有通过问题(这个问题就是在我的身体行为之上和之外的“我”的内在性别认同)或“性学”的意义来接近这个世界。意义不是一种语言的词语集合，也不是被命名的身体；它是我们思考或接近那些身体的方式。因为我将每一个身体都看作是拥有其自身的个人性向，这就使性心理学产生了意义。言说和思考，或者我们将世界看作什么，不是依赖于判断和命题，而是依赖于提问的行为。德勒兹说，不存在存在或非存在，只存在“？存在”(Deleuze1994)。在诗歌和文学的非意义之中，我们不是将语言看作描述;我们看到语言通过意义转变自身的权力。譬如，当卡罗将两个词语的部件组合成一个叫“旅行皮箱”1的词语之时，他不是简单地将两个部件的意义相加起来，而是产生一种新的意义。

自由间接风格

与预设再现世界的主体的命题所不同，间接话语从一开始就是集体性的或“部落的”。在大多数的情况下，日常语言的表达方式都“来自别处“或者就是间接的。即便是简单的打招呼话语：“喂”—“你怎样？”；“很好，你呢？”也不是某种由说话者所授权的东西。德勒兹认为，大多数语言都将“据说”和“我”说这种间接形式作为一种言说的特定方式的效应。正是在自由间接风格之中，文学将语言展示为“集体性的装配”。不是先有说话者，才有说话者对特定风格的采纳；而是不同的风格产生了不同的言说位置。

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1 portmanteau,port + manteau，港口 + 披风。—译者注

让我们来考察詹姆斯·乔伊斯(JamesJoyce)的《都柏林人》(Dubliners)里面“痛苦的例子”中的一句话：

詹姆斯·杜菲先生生活在查普里佐德(Chapelizod)地区，因为他想要尽可能地远离他曾经居住过的城市，因为他发现都柏林的所有其他市郊都是吝啬的、现代化的和矫揉造作的。

(Joyce 1977:89)

尽管这个句子以第三人称叙述写成，它却使用了它所描述的人物的语言。将市郊地区称之为“吝啬的、现代化的和矫揉造作的”是从一种保守的、谴责的和道德判断的立场来说话，在这种情况下，“现代的”变成了贬义的东西。在《都柏林人》之中常常可以看到这种情况，尽管没有实际地引用句子，但是这种言说的方式已经是典型的位置而不是主体。使用“吝啬的、现代的和矫揉造作的”这些词语，或者言说“市民”就是展示都柏林在何种意义上已经是一部特定的词典。这个句子是以都柏林的“声音”写成的。这就是为何所有的少数文学都直接是政治的：

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这不是因为它表达政治的信息，而是因为它的表达模式将声音从言说的主体带到一种匿名的或前个人的言说。譬如，乔伊斯的风格并非一个个体主体的表达，而是德勒兹和加塔利所谓“集体性装配”的表达。与其说建立一种外在于生命的超验位置(一种更高的道德),不如说自由间接风格从内部重复都柏林的语言，展示它的极限。像杜菲先生这样的人物是由他们言说的方式产生并受其束缚，这种言说也是一种感知的方式。判断与道德的口吻将杜菲先生与那个他自己鄙视的世界分隔开来。正如小说的标题所暗示的那样，乔伊斯的《都柏林人》是关乎于疆域，关乎于作为一系列言说方式的都柏林。因为叙述并没有引用符号，所以我们并不知道这种言说是属于何种主体。在《都柏林人》之中的说话常常并没有主观意图，它看上去像以一种近乎于机械的或非人的方式贯穿人物们。当一个人物提到“风湿病轮椅”的时候，而另一个故事(“死人”)却以下面这个句子开始：“莉莉，看守人的女儿，真的是忙得脚断1。”(Joyce1977:138)。轮椅不可能是患有风湿病的，你也不可能真的忙得脚断。

自由间接风格重复日常语言的无意义或噪音，展示语言是如何作为感受而流动的。我们以一种特定的方式说话，不是因为我们的信仰或理念的缘故。恰好相反，是言说的风格、短语和节奏产生了超越任何意识或意向选择的我们;正是生命和生成的风格，而非含义或信息将我们创造为欲望主体。在《都柏林人》之中“慈悲”这个故事，描述了一群商人使用宗教的术语来指代他们的“行业”，而他们的教区牧师却以“处理账目”这样的术语来指代宗教。乔伊斯的故事叙事以基督教信仰的语言来看待它的人物商业探索：比如有“事务所”的神圣“行业”，“十字军”和“短暂地沉浸在普遍的哲学之水之中“这样的洗礼隐喻(Joyce1977:122-7)。基督教的“福音”以会计的词汇概括被讲述的故事：“好，我们已经验证了我的账户。我发现一切正常。”在这里，人物是通过商业和宗教的语言产生的，这些语言被展示为实际上可以搭配、产生迷惑和变异的东西。自由间接风格展示了语言是如何将自己从言说者和意图之中解放出来。对乔伊斯来说，都柏林不是一种必须被语言所表达的民族精神或爱尔兰人物。人民是语言的事件，是一种“集体性的装配”。语言有其自身的感受性力量，它在含义之上，超越含义。在乔伊斯的几乎所有作品之中，宗教以足球歌曲、流行歌曲和广告词等方式一再地被重复，它是噪音和强度而非“意指”。当我们唱一首集体歌曲或说一个例如“凡事必有因”这样的短语的时候，我们通常并非言说或意指任何事物。我们只是在重复口号或者那组成我们的压抑(refrain)。

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1run off her feet,忙得不可开交，字面意义则是忙得脚断。——译者注

因此文学通过自由间接风格产生出了两个方向。第一，文学诊断那创造我们的感受和强度。在乔伊斯的例子中，他展示了作为疆域的都柏林是如何通过宗教道德和布尔乔亚的商业来组成的。第二，文学也有意义的积极面向。一旦自由间接风格将语言从任何言说的主体的所有权之中解放出来，我们就能看到语言之流本身，看到它对意义和非意义的生产，看到它的潜在的和创造性的权力。这就是为何自由间接风格使用第三人称，从一种习得的和匿名的语言的视角来描述单独的人物。它将我们之所是展示为我们的言说风格的效应，而我们的风格和习惯总是从别处习得的。(生命冲动贯穿我们，它不是某种我们拥有的东西。)位于语言的起源处的并非“我”，而是一种匿名的“据说”。意识之流将这一步推至更远，它甚至将语言推至一种集体性的装配，比如现代都柏林的疆域。语言变成了一道流、一个列表、声音或感受的系列，它并不一定要“言说”或“意指”，并不一定产生从噪音到词语、从声音到意义的过渡。

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生成的区域

当自由间接风格诊断特定的语言疆域，文学也就朝向“绝对的解域”，于其中感觉和感受都从言说和判断的主体之中解放出来。德勒兹与加塔利以这种方式看待弗吉尼亚·伍尔夫，尤其是她的小说《海浪》(TheWaves)。与乔伊斯的《都柏林人》所不同(但与乔伊斯的《尤利西斯》[Ulysses]相同)，伍尔夫不再诊断一种产生特定的个人风格的有限言说方式。她创造直接感受的风格。假如艺术是对感受的创造，或者说感性经验是独立于它的现成组织的，那么语言又如何变成艺术呢？语言总是理所当然地有含义的或概念性的吗？语言的艺术需要开启语言的可能性或潜能，开启它的创造和遭遇的权力，而非业已构成的形式。在德勒兹的《千高原》之中，以伍尔夫作为案例，由头至尾都在表述这个文学问题。

陈腐的日常定见是从我们所见或所感知的事物直接过渡到我们所言说的事物，从可见的世界直接过渡到意义的生产。定见言说的时候，就好像生命的可感经验已经是富有含义的、在场的和毋庸置疑的，只需要语言的确认就行。定见采取“我不喜欢这样，因此这就是不好的”这样的形式。定见直接从感性到达意义，它预设一个会全部同意这种判断的共享的“我们”(De-leuze and Guattari1994)。文学艺术将意义与感性相分离。在伍尔夫的《海浪》之中，知觉与意义相互斗争，语言变得“结巴”(用德勒兹的语言来说)。意识流呈现词语、知觉、接受到的噪音引语和连词，它们没有任何外在的叙事组织主体。在伍尔夫的小说中，这些分为两个方面。最常见的是感受从任何人物之中分离出来，但这里也有从任何客体之中分离出来的知觉。在《海浪》之中，对可感的知觉的描述(被接受的或直觉到的东西)与人物的感受(被感觉到的东西)纠缠在一起。我们经常很难或者不可能去判断谁感觉到什么东西，或者意识到什么东西。颜色、影像、感觉之流贯穿文本，句子既不能被清楚地归诸外在的叙述者，也不能被清楚地归诸被描述的人物。德勒兹与加塔利将它描述为“生成的区域”(Deleuze and Guattari 1987:277)。这里并非先有一个存在者，然后它才变化，而是先有一个变化的倾向，这种倾向产生一种不同于可区分的存在者之间的差异的差异：“运动、生成，换言之，速度和迟缓的纯粹联系、纯粹感受是高于和低于感知的门阀的。”(Deleuze and Guattari 1987:281)。这里并不存在一个被感知的世界的和谐秩序，并不存在一个被影响的主体和指涉这种经验的语言。恰好相反，“知觉”和“感受”是被注意到的东西，而不是被分离的视角所秩序化的东西。文学变成了感受，一种非人的节奏、声音或腔调，它们朝向一个指派的世界。

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少数文学

对德勒兹与加塔利来说，文学之所以是重要的，不是因为它向我们所传递的信息，而是因为它有权力去将我们从语言的编码信息之中带回到含义从中得以出现的声音、记号和感受之中。德勒兹与加塔利认为，在含义或意指之前就存在铭写(标记或书写)的系统。他们在一种前历史的意义上，在人类语言和含义从原始的和身体性的联系之中显现的意义上，来坚持这种观点。部落通过这种铭写、纹身、雕刻或身体绘画得以形成。在这里尚未存在这些记号所要再现的潜在身份认同;装配在这些记号之外什么也不是，这些记号或疤痕除了其自身之外也不是什么东西的符号。在这个装配或建域的事件之后，这些记号就可以被“解读”为某种普遍身份认同的符号。当一个身体将它自身置于部落之外，将自身呈现为社会秩序的代表的时候，这种情况就发生了，记号就被用来进行再现。暴君从部落之中出现，将他自身作为法律的形象和神的后裔。记号从而就变成了有某种外在参照点(暴君的身体)的归属的符号。疆域被解域了。它现在不仅仅是身体的装配。身体有了“链条之外的剧变”，将自身作为起源、意义或装配的法则。某种类似的东西也将语言的功能解释为意指。语言开始成为记号的系统或感受性的铭写、非意指的符号(声音，字母和物质性的差异)。但是这些记号之所以可以被从它们的起源处解放出来，变成解域的，是为了产生意义;我们可以将记号解读为并不标记自身的某种含义的符号。不论是谁在言说，词语都有权力去表达意义；只有在词语不是我所产生的声音，而是被当作词语，被当作“我们”都会承认的意义的时候，意义才会发生。所以语言在记号解域的时候才发生；记号不再直接地指涉那表达或承载它们的身体；记号是我们所有人共享的意义的符号，它高于和超越于任何单独的铭写。语言本质上是解域的、集体性的、部落的或与任何单独的身体或言说者相脱离的东西。通过将符号与任何单独的起源相分离，解域让我们去言说;我们能够通过集体性的装配而交流和变成言说者。当我们将主体想象为所有语言的起源的时候，再建域发生了。我们认为是“人”发明了语言，而不是认为人这种存在者

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