导读德勒兹

根据德勒兹,尼采是第一个以“前个人的特异性”(pre-per-sonal singularities)(Deleuze1990:102)来构想世界的思想家:这就是说，不是以语言所能够组织的普遍性形式，而是以混沌的和自由漫游(free-roaming)的流动性来构想世界。所以概念并不是给现实贴标签或者将其系统化，因为现实自身本没有秩序或固定的存在，正是概念创造了这种秩序。因此对德勒兹和尼采来说，哲学概念理应是能动的(active)。它们应该呈现为创造，而非再现。尼采的概念在这个意义上拒绝简单的定义或演示因为它们并非为了简单地贴标签而被创造。它们是积极的，是明确地创造联系的，而非反动的(reactive)，因为反动就是将自身呈现为对已然秩序化的世界的标签。(德勒兹在他论述尼采的那本书里进行了大量关于“能动”和“反动”的伦理学探讨，法文版在1962年出版。它是对尼采进行全新的和激进的解读的一部分，德勒兹在1983年曾经提到这一点。)概念不是世界的精确图像；我们不应去努力创造一种尽可能地接近世界的科学或理

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虚无主义

根据尼采，虚无主义是西方哲学的逻辑性归宿。哲学开端于对生命的禁欲主义：即为了某种更高的或更好的世界(比如真理的世界)而否定欲望。我们想象一个掩藏在表象背后的更真实的或更好的世界。当我们不能去掌握这个真实世界的时候，我们就陷入了绝望或虚无主义，因为我们丢失了这个我们从未获得过的更高的世界。这导致了怨恨(ressentiment)，只因我们仍旧感觉到丧失了某种更高的或更好的世界，所以我们就将自身想象成是内疚的、有罪的和被遗弃的。这种倾向在基督教中最为明显，在基督教教义之中我们身处一个不可救药的堕落世界，所以我们永远是有罪的。对尼采来说，针对深陷虚无主义、退化和怨恨的恰当回应，不是去发现另一种真理的基础，而是我们对真理的救赎。我们需要有勇气和力量去与此时此刻的这个世界一起生活。

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论。概念是哲学的，因为它们创造了那些超越了已知的或预设的思考的可能性。尼采的幸福概念就是这样一种概念。即便日常的概念指示某种外在的意义，例如我们会问，“什么是幸福？”，但是尼采的概念却致力于创造多样性的和复多(diverse)的效应。对尼采(Nietzsche1882)来说，“幸福”或“快乐的科学”会将自身从对某种终极的真实世界或某种具有特权的知识幻觉之中解放出来。幸福是积极地去生活的能力或权力，它肯定人在时间之中的特殊性或特异性。与此相反，假如我们试图去寻求某种看上去高于或超越于我们的真实世界，我们就是在“反动地”生活。尼采创造这个“幸福”的概念不仅为了区别于我们的日常理解，而且在建构这个概念的同时他还创造了一系列的概念和崭新的思考模式或风格。

我们应该看到尼采概念的复杂性，这样的概念不可能用定义来概括，我们不可能在不改变我们的基本预设的前提下去理解尼采的“幸福”。一个概念(在激进的意义上来说)并不为我们的语汇增添一个词语，而是让我们目前的许多词语产生脱节。例如，我们如何能够说真理并不存在？我们可以说存在真实但不存在真理吗？这种真实会不会将自身呈现为另一个真理？概念总是挑衅我们，将我们从思考之路上拉出来，向我们开启新的“强度”(intensities):这是一种别样地观看之道。尼采并非将“幸福”的概念添加给语言，这个概念改变了语言的运作方式(Nietzsche1961)。对德勒兹来说，哲学正是这种创造概念的能力，它可以改变我们思想的方向。这将我们带至哲学之于文学的重要性，以及文学自身的重要性。概念并不是语词，它是对思考方式的创造。德勒兹因此对语言有一种特别的理解，这种理解与诸多日常定见和众多的文学理论相悖。对德勒兹而言，语言不仅仅是我们强加于世界以便组织或区分我们经验的符号系统或陈规。任何现实的语言或符号系统，比如现代英语，都只是由于一个先在的(prior)问题才成为可能。语言的形式关系到我们接近世界的方式，因此语言是一种行动，或者说是对经验的持续质疑或创造。所以，语词取决于我们接近自身之外的事物之时的任务或方式(区分方法);词语赋予那些先于它们而存在的意义以秩序。

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例如，我们之所以有现代词语“性欲”(sexuality)，那是因为我们假设每个人都有一种可以指涉的特定的性向认同或倾向。而这种想法只有建立在现代个体的概念上才成为可能，这种现代个体的概念认为独特的个体高于或超越于他们的行为和身体，拥有着内在的自我和主体性。这些性欲、自我和身份的概念只有在描述和创造我们的某种特定问题的前提下，才是可能的。或许，今天我们被类如“我是谁？”和“什么是自我？”这样的问题所困扰。这是因为我们生活在这些问题的意义之中，我们正是凭着“性欲”这样的概念来回应个人问题。语言不仅仅是一个现实词语的集合；它还是意义的潜在面向，或我们的语词所组织和表达的问题。因为语言总是多于它的现实成分，我们才能够在不同的语言之中拥有同样的概念或意义。“幸福”或“幸运”(bonheur)的现实词语彼此不同，但是它们能够产生同样的意义或意思。意义是潜在的，当词语被使用的时候就被激活、被赋予意义或被思考。(一本书是书页和书签的现实集合，但是它的意义却是潜在的。)哲学概念创造新问题和意义的新环境。

对德勒兹来说，语言这个差异的语词系统，就是更为深远的差异的现实化。我们语言的语词试图赋予经验和生活的混沌和无限差异以某种一致性。语词和其他的文化现象正是管理差异的方式，但是我们同样也使用语词来定义和促进差异。例如，可以简单地说，我们通常用概念来概括不同的情况，然后以一种更为细致的方式(像尼采那样)重新思考这个词语，譬如我们的日常词语“幸福”。我们语言的语词或者差异的现实系统之所以成为可能，是因为我们已经身处某种意义的环境之中。我们之所以有“幸福”这个词语，是因为我们思考到某种特殊性，因为重新思考这种特殊性总是能够赋予这个词语以新的意义。因此，德勒兹并没有说，因为我们说英语所以我们以某种方式进行思考，他也没有说，是语言“建构”了我们的世界或现实。恰好相反，我们需要观察到我们语言的现成语词之外的东西，去质疑它所预设的东西。在这里，问题并非像脑筋急转弯节目的问题那样，总是有一个正确的答案等着我们去揭晓。问题是一种创造未来的方式。植物生长和进化就是如此解决问题的，它们产生某种特征去规避掠食者，去最大限度地利用阳光和保持湿度。当面对“光照”这个问题的时候，不同的生命形式总是创造性地采取不同的对策：植物进行光合作用，动物有机体采用眼睛，艺术家则使用色彩。问题正是生命所要作出回应或质疑其自身的东西。当哲学家面对一个问题的时候，他产生出新的概念。尼采创造“幸福”，“快乐”和“无辜”这些概念，就是为了回应虚无主义的问题:为何我们要成为那个超越语言和表象的真实世界的奴隶？德勒兹就创造了大量的概念。比如，他的“特异性”(singularities)这个概念就是去试图思考被我们所忽视的、没有被我们所概念化的那些差异。因此，他正是反对这些倾向，要以思想去解决那些最显著的问题或者我们最缺乏抵抗性的问题。

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感受(affect)

如果哲学是将语言从对概念和问题的简单定义和定见的固化之中解放出来，那么艺术则是创造感受和感知。感受是发生于我们身上的东西(作呕，或闻到奶酪味道时马上掩鼻)；知觉是我们所接收到的东西(气味，或者味道本身)。在艺术上，感受和感知将这些力量从特定的观察者或者体验着它们的身体上解放出来。简单地说，可以想象一下一部小说中所呈现的“恐惧”，即便我们并不害怕它。感受就是对它们的独特性的感性经验，它独立于组织化的再现系统。诗歌可以创造一种恐惧的感受，但不需要有一个令人恐惧的对象，例如令人恐惧的原因或人物。艾米丽·狄金森(EmilyDickinson,1830—1886)的许多诗歌就通过令人恐惧的语言和心情描述了一些最无害的对象和情景。这些诗歌其中一部分并非通过描述对象而是通过节奏和停顿来达到这种效果，因此正是意义的缺失、停顿、犹豫或者回撤创造了一种恐惧的感受：这种恐惧既不在于某个角色，也不导向某个对象。下面是她的诗歌《287》，它使用了狄金森典型的意象，这些意象通过连字符隔离开来，因此恐惧是对象和它的联系物产生的感受，而非任何诗歌中的说话者或角色所致。这首诗采取了一个对象的视角，即一只停止运转了的钟的视角。

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一只钟停止摆动一

不是曼特尔的—

日内瓦的最遥远的工艺

不能让上面的木偶鞠躬—

那只是刚才停止摇摆一

一种畏怯降临到它的饰件上！

木偶弯腰，痛苦地—颤抖着迈出一格—步入寂然的正午—

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它不会烦人地要求修理一这冷静的钟摆—
这店员强求它—
冷淡的—漠然的，没有—来自镀金指针的嘀嗒—来自瘦削秒针的嘀嗒—数十年的傲慢横亘在
表盘的生命—
和他之间

(Dickinson1975)

钟显示了时间的停止，一种非人的死亡或生命的不在场。诗中提及的这种感觉脱离于任何个人，“一种畏怯……”。这首诗呈现了一个坏掉了的机器的具体形象。恐惧的感受通过停顿而产生，这停顿位于实实在在的损坏和倔强的钟之间，它拒绝所有的维修和前行的时间，以一种非人的“傲慢”中止了所有的生命。虽然这首诗歌也提到了在时间之中神秘地收回所有生命的神(“他”)，但这却不是一个可以被识别的神，不是一个会帮助我们安置和处理恐惧的神。恐惧、害怕、缺失和隔离在诗中并没有被命名，而是在我们所拥有的时间意象(“表盘的生命”)和时间的终极主宰(“和他………”)之间被唤起。狄金森的诗将恐惧的感受从日常认知之中分离，以一种非人的形式呈现出来，而在

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日常认知之中，我们的恐惧对象总是人化的，比如地震和其他灾难。

20世纪英语剧作家哈罗德·品特(HaroldPinter,1930—)是一个创造“无聊”感受的大师。这是通过对话中长时间的停顿，人物的轮流提问(而非问答)，无指涉的对象和方向的互动来实现的。这种无聊既不是品特的故事人物的无聊，也不是他的剧作的无聊，而是故事人物们揭示了现代小资生活的无聊。无聊被创造成一种总体上的感受。展示给我们的无聊，既非无聊的人物也非无聊的戏剧。这是一种对非人感受的创造，它能够使艺术从日常生活经验之中分离出来。在日常生活之中，我们会发现自己很容易简单地拒绝一部小说或人物，因为它们太“无聊”了；当我们这样做的时候，就好像无聊是一个可以指认的对象似的。但是伟大的艺术解放我们的感受，使得我们不再简单地指认和区分无聊的感觉、恐惧的感觉和欲望的感觉。使感受从它们被识别和指认的起源处脱离出来正是艺术的任务。品特的戏剧之所以是感受的呈现，那正是因为它们被置于最意想不到的情景之中：例如婚姻和小资生活之中的威胁和恐惧(《情人》,The Lover,1962)，或者慈善和好客行为之中的敌意和暴力(《看门人》,TheCaretaker,1959)。

艺术上所呈现的感受打断了我们在语词和经验之间的日常的和定见的联系。对于德勒兹来说，我们已经看到了日常定见将概念概括和还原为它们的已知形式的方式。德勒兹说，日常定见也是一种限制，因为它假设有一个共同的世界，在其中我们通过语言作为信息和交流来分享这个世界。定见不仅假设一个现时的和共享的世界，它也假设一种常识，于其下思想采取同样“正确的”形式在理性的接受者之间传播。定见或公理(doxa)

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在感受和概念、所见和所说或感性和智性之间产生直接的联系。定见以为世界可以容易地被翻译为一种我们全都能共享的共同语言和经验。回到我们上面所说的关于奶酪的例子，可以想象一下有人带了一些戈尔根朱勒干酪(gorgonzola)来到餐桌上,那气味刺激了我的鼻子(这是一种感受)。我不说：“我不喜欢这玩意儿。”我说：“这压根儿不是食物”，或者“任何有品位的人都不会购买这玩意儿”。这样，我就从一个可感的感受(我的身体对气味的畏缩)直接过渡到了一个概念，即奶酪的“糟糕”。在定见之中，我们总是很容易从感受过渡到概念。例如回到上面所说的狄金森和品特的例子，在定见中我们就好像已经知晓了恐惧和无聊的界限和方位似的。但是艺术能为我们打开感受的全新的可能性：观看到来自钟表意象的恐惧，或者弥漫于生活之中的无聊。出于生活的目的，思想不可避免地要采取某种简化的形式。在高度复杂的知觉之中，我总是倾向于感知某些可以辨识的和重复出现的对象。我并没有感知那构成时间之流的每一分钟的时间差异。我看到的外在对象总是相同的。我不将自己当做感知之流，而是将自己看作一个有身份的人。因此，当我经验到例如颜色、声音和质感等数据的时候，我将它归为一种日常概念。但是艺术却以另一种方式进行处理。它将有序的经验之流分解为它的特异性。在关于少数文学(minorliterature)的章节里面,我们将会看到它是如何在文学里面运作。在下一章，我们将会思考视觉艺术的案例：电影。德勒兹坚称，每一种艺术形式都有其自身特别的权力。

正如我们不能假设存在一个统一的思考着的主体—无论他是在思考哲学、艺术还是科学都是同一的那样，我们也不能假设所有的艺术形式都能被归诸某种共同的基础。我们可以确认的是，艺术与知识无关，因为知识是揭示“意义”或提供信息。艺术不是一种装潢或风格，不是为了使素材变得更加好看或者更便于消费。艺术或许也有意义或者信息，但是使其成为艺术的，不是它的内容而是它的感受性、它的可感性力量或风格，正是透过这些东西内容才得以传达。例如，如果我们仅仅是想知道故事或者道德方面的信息，那么为何我们还要花两个小时去看电影？然而，无论艺术与它的其他功能如何混合在一起，它确实产生风格和可感性的感受，这个事实为我们的思考提供了启发——即心灵不仅是为了信息和交流而存在的机器，也是我们欲求感受和运作感受的机器。

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导读德勒兹

问题、创造和伦理学

德勒兹坚持认为概念是对问题的回应，这是毫无疑义的。他的哲学和文学的概念都是对一个特定问题的回应:为何思想要将自身局限在陈腐和天真的案例之中?德勒兹创造了一个特别的文学概念。文学与书籍或文学研究无关，它使我们去思考一种将语言拓展到其自身极限的方式。德勒兹创造的哲学的概念则是指一种别样地思考的能力。因此德勒兹创造的哲学概念恢复了我们对哲学这个词语的通常理解。对德勒兹来说，哲学这个词语让我们的思考与那种标准的或习以为常的思考方式相抗衡。哲学通常产生于日常生活之中毫不起眼的例子，此时我们总是预设了一种既定的和顽固的思想形象：“这是一张椅子”，等等(Deleuze1994:135)。德勒兹的新哲学概念是作为概念的创造，它努力让思想超越标准和辨认。我们如何能够将思想从这些限定的形象之中解放出来？

首先我们需要(通过哲学)创造新的概念和(通过艺术)新的感知和感受。感受和感知是艺术的效果，是德勒兹想要“非人地”(impersonally)思考的可能性。英里有一种科学的功能，因为它非人地测量空间:我们不会将一英里思考为12分钟的步行距离，而是作为一个统一的计量单位，这不会因为我们选择步行、自行车或汽车等不同交通方式而改变。因此，感受或感知总是非人地思考感性的方式。亨利·詹姆斯(HenriJames)的小说《鸽之翼》(The Wings of the Dove,1902)就将“欲望”呈现为一种非人的感受，它呈现的不仅是具有这样或那样的特征的欲望，而是激起或唤起一种普遍意义上的欲望。一部恐怖片展现恐怖的时候，在人物或观察者的恐惧之外总是有一种恐惧感是电影所采用的。恐怖片不是关乎恐惧，或者对恐惧的再现，它关乎一种我们或许曾经感受过的或者未曾感受过的恐惧感。早在观察者或人物未曾实际地受到惊吓之前，我们就已经在这种普遍的恐惧感受或恐惧环境之中观看电影了。正如艺术创造非人的感受和感知那样，科学也创造非人的功能，例如将时间和空间思考为不依赖于任何特定的观察者的度量，同理，哲学也创造非人的概念。概念之所以是非人的，正是因为它不是表达“我思”，而是一种让思想超越任何给定的“我”或“主体”的努力。但是只有当我们拥有一个关于何为创造的宽泛的概念之时，我们才能够真正地在哲学上和艺术上进行创造。

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