导读德勒兹

对德勒兹来说，创造不是一个附加在稳定的和惰性的生命之上的变量行为，并非先有生命，然后才有事件或创造的行为。所有的生命都是创造，但却是针对它的特定性或“特异性”的倾向的创造。我们理解事物的时候，不是透过它那不变的形式进行，而是试图去辨认它那与众不同的存在方式或创造方式，它那特别的问题式。因此，假如我们想要去理解令德勒兹产生兴趣的问题式，我们就需要去观察他所创造的艺术和哲学的概念。他认为，创造这些概念能够让我们向思想的新权力而敞开。这种创造性不仅对于哲学非常重要，而且对辨识哲学与文学创造的差异来说也非常重要。假如我们认为存在某种终极真理或意义，那么我们如何去接近或再现它就是无关要紧的。这样，无论我们是以哲学来提供世界的逻辑，以科学来提供世界的法则，或者是以艺术来再现世界，都是无关要紧的。(这三者都着眼于同一个世界之上，去再现这个世界)。但是正如我们所见，德勒兹坚称世界不是某种位于思想之外，等着我们去再现的东西。我们既不可能将思想和生命相割裂，也不能将思考世界的行为和世界自身相分离。正如生命有许多模态那样，思想也创造它自身的不同“世界”。德勒兹区分了我们生活的世界和“宇宙”(cosmos)，后者通过这些世界得以表达。不存在一个单一的世界，然后它才被科学、艺术和哲学去多样化地再现。但是却存在多样的世界:科学的世界是功能的、有规律的和“事物的状态”；哲学创造的世界是“概念的平面”;艺术创造的世界则是感受和感知。

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我们看到，对德勒兹来说，定见直接从感受到概念，它创造一个总体化的“主体”，假设一个共同的世界。德勒兹和加塔利认为定见的存在是政治性的：“它从感知之中抽象出抽象的性质，从感受中抽象出总体化的力量，在这个意义上，所有的定见都已然是政治的”(Deleuze andGuattari 1994:145)。这难道不正是我们自己实施道德判断和偏见的方式吗？比如，我在公共汽车上听到了一种亚洲的土话，但是我听不懂，于是我说“这不是文明人用的语言”。某人的性取向不是我所喜欢的，我就说“这是变态的”或者“这是邪恶的”。德勒兹反复地坚称他所做的是朝向一种“超善恶的”伦理学。这意味着不再假设某种附加于世界的价值观或意义(善与恶)，因为那样我们就会毫无置疑地从世界直接过渡到判断；我们需要去考察我们是如何从我们自身特定的、可感的和特异的方式所感知到的世界过渡到概念、判断和价值的。为此，我们需要分离感受和概念。

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1 思想的权力:哲学、艺术与科学

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上文提到，对德勒兹来说，概念不是我们贴在事物之上的标签。哲学将概念展示为创造物，展示为我们接近和感知事物的富有生产性的方式。相比之下，艺术则关乎它的感受和感知。我们通过摧毁我们的习惯思考模式去摧毁定见和常识。我们不应假设存在一个可以找得到价值的简单的世界秩序。我们需要去观察我们是如何构成我们对世界的感知的，去观察这些感知(感受)的力量和我们是如何去创造决定、判断和概念的。

小结

德勒兹描述了思考的三种权力，分别是科学、艺术与哲学。科学将世界确定为可以观测的“事物的状态”。哲学创造概念，这些概念不是对世界贴标签也不是再现世界，而是产生一种新的思考和回应问题的方式。艺术创造感受和感知。感受和知觉落实到具体的人或视角，但是感受和感知则是一种从感兴趣的事物或组织化的主体之中解放出来的感觉或意象。我们不能将我们从哲学和科学中所获知的东西和我们从艺术之中所感知到的东西归诸某种世界的连贯图像。恰好相反，假如我们要表达思想中每种倾向的真正力量，我们就会解放我们生活世界的差异。

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电影：知觉、时间与生成

在这一章中，我们将考察德勒兹的两本关于电影的著作：分别是1983年和1985年出版于法国的《电影1:运动—影像》(Cinema1:The Movement-Image)和《电影 2:时间—影像》(Cine-ma2:The Time-Image)。从一方面来说，这些书显然是关于电影的著作，因为德勒兹总是努力去发现每一种艺术和人类思想的独特之处。他不是把电影仅仅看作另一种表达故事和信息的方式，而是认为电影的形式改变了思考和想象的可能性。从另一个方面来说，它们也是哲学著作。这不仅是因为德勒兹援引了法国哲学家昂利·柏格森(Henri Bergson,1859—1914)的理论，他利用电影将时间、运动和作为整体的生命予以理论化。但为何德勒兹用他最一般的哲学论调来联系电影分析，这里有很明显的原因。德勒兹认为哲学必须保持向生命开放。正如我们目前看到的那样，电影或许是现代生活中最为重要的事件。只有通过电影，我们才能思考一种与人类之眼无关的“观看”模式。

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因此，电影提供一种类似知觉的模式：一种没有主体的但能接收知觉素材的方式。但是德勒兹将电影的可能性发展得更为深远。面对电影，将会为我们开启一种新的哲学，它之所以能够这样，不是因为我们将哲学应用于电影，而是因为我们让电影的创造转变了哲学。德勒兹用两组宽泛的概念来考察电影：关于早期电影的运动一影像和关于现代电影的时间一影像。这就让我们能够重新思考时间和运动，让我们重新获得作为整体的生命的问题所在。德勒兹的两本关于电影的著作都表达了他关于生命权力的主张：它应该超出人类的、可认识的和已然给定的形式。这主要是通过对时间的想象来达到的，根据德勒兹的说法，正是电影提供了时间自身的影像。

德勒兹在其写作的两本关于电影的著作中，运用了电影最极端的可能性来开发了一些他最重要的概念，包括潜在(virtual),时间一影像和“知觉”(percept)。事实上，由电影产生的时间一影像这种概念，也使我们能够重新思考概念本身的性质。因为根据德勒兹的观点，时间一影像是时间自身的表达，这就迫使我们去面对生命的生成和物力论(dynamism)。但是当德勒兹使用电影作为例子证明一种艺术是如何转变思想的时候，电影就不仅是一个例子了。他认为，为了处理电影的独特性，我们或许也应该重新思考哲学：“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论”(Deleuze1989:280)。下面我们会看到电影需要一种全新的思考方式，因此它的支流能够被考察至电影之外。德勒兹追踪考察了电影从运动一影像转变到时间一影像的力量。运动一影像是电影的第一波，在这里摄影角度的运用穿越了可视的范围，给予我们运动的直接印象，因此它开启了我们对生命运动的思考。在时间一影像中，我们不再间接地表现时间(时间从属于一个接着一个的运动)，因为在时间一影像中时间向我们呈现它自身。这里有一个关键的方法论。我们开始以它自身所是的方式来理解它最极端的独特性，所以我们以电影自身的方式来观看它，而不仅是将其看作艺术的另一种形式。但是一旦我们理解了这一个事物的独特性和差异，这就可以让我们能够重新思考任何一个事物，因为整体的生命就是通过每一个时刻的差异化来实现自身的转变的。

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电影化

电影化效应对于电影来说是独一无二的，所以我们不应该将电影当作文学的次要形式。那些抱怨电影“一点儿也不像书本”的人应该去阅读书本。（同样地，抱怨某种哲学理论“不够精确”的科学家和抱怨某部小说“不够逻辑”的哲学家，仅仅是将其自身的教条化的思想形象强加在另一种思考的可能性之上。)当电影最为电影化的时候，电影的效应就得到了最佳的揭示，这时候它不是试图去复制日常的景象或者以文学的方式重新创作一部小说，例如以画外音的方式开始第一段的叙述。为了理解什么是电影的电影化，我们首先要问电影是如何运作的。电影采用许多相互连接的影像来组成一个段落，它通过镜头的非人之眼来剪接和连接这些段落，因此它能够创造许多具有对抗性的视角和角度。使电影电影化，就是将电影从任何一个单独观察者的片段化的影像中解放出来，因此电影的效应就是“任意视角”的呈现。我们日常观看世界总是从一个我们感兴趣的和具体的角度出发进行观看。我将这些知觉之流组织化从而形成“我”的世界。我将这个东西看成是一张椅子或一张桌子，我之所以能够做到这一点，是因为我已经假定了一个拥有家具的世界(我的世界)，所有组织化的图式(schema)都因而依赖于此(一个拥有工作、办公室或其他等的世界)。然而，电影能够呈现从这种日常生活的组织化结构中解放出来的影像或知觉，它通过最大化地运用其自身的内在力量做到这一点。最大化地运用一种内在的力量正好与同一化相反。如果电影试图重写19世纪的小说或者变成科学和文献的忠实媒介，它就会克服那些使它成为电影的东西。然而，如果电影最大化地运用它自身的力量，通过强化它的连接、剪接和将影像片段化，它就会分流成为思考的另一种模式。通过生成无穷的电影化，电影能够向整体的生命提出挑战。影像段落，这种电影用以顺应生命的技术方式也同样能够用来转变生命，它通过扰乱段落来做到这一点。德勒兹将会解释电影技术是如何以力图再现生活的现实主义开始，最终发展到改变生命知觉的可能的。

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电影就像日常知觉那样，将不同的影像之流连接成一个有序的整体。然而有那么一个时刻，电影将这种进程拓展以将我们从现实化的对象和整体中抽离出来，让我们置身于影像之流中。与将这些影像连接或综合成有意义的东西所不同的是，电影能以其“纯粹视觉”(purely optical)(Deleuze1989:2)来呈现影像。例如，在斯蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh) 2001年的电影《交通》(Traffic)中，故事在美国中产阶级那清晰的和现实化的段落与墨西哥那红褐色调的影像之间摇摆不定。淡黄色的墨西哥“故事”使我们不能将整个叙事看作是一个独立的和连贯的叙述。似乎在这里，“墨西哥人”或“他者”的故事清楚地表现为影像、观点和美国电影想象的投影。电影本身，电影的素材——它的黄色不是那些我们通过把握现实所看到的东西，我们看到的只是“观看”本身。对于德勒兹来说，电影有能力使我们从将影像组织化为一个共享的外部世界的倾向之中解放出来。我们看到影像化自身。或者更准确地说，电影中并不存在组织化的和预设的“我们”，只有“影像化”的呈现。

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如果我们知觉的时候能够不将我们的兴趣或实际的联系和选择强加于影像之上，我们就有可能获得影像自身的意义。一般而言，艺术恰好有能力表现德勒兹所谓的“感受”和“知觉”。德勒兹更为明确地主张，电影艺术不仅在于它能从概念的组织化中解放出来，而且在于它是关于时间和运动的影像。正是镜头能够脱离强加的概念，而进行“观看”或“感知”，才使得电影那机械般的运动如此之重要。镜头并不从一个固定的视角出发对影像进行组织化，但它自身能够在运动之中进行运动。这就是运动一影像的力量，我们会在下面看得更为清楚:这是将运动从组织化的视角中解放出来的力量。类似地，我们对时间的标准知觉也是固定的和由兴趣确定的，我把我过去的存在影像化，以便我能够激活我的将来。甚至，我们倾向于通过运动思考时间，从我们固定的观察点出发，我们用时间来表示我们周围的变化。按照惯例，时间被思考为或被再现为一个连接着许多运动的瞬间，以组成一个知觉的整体的“现在”或“当下”。因此我们倾向于将时间空间化，将时间看作一条连接着大量动作的线条。

对于德勒兹来说，电影的力量在于它能够给予我们时间自身的直接和间接的影像，而不是从运动之中衍生出时间。我们从运动一影像之中得到时间的间接影像：如果当运动体运动时，镜头自身也进行运动，镜头就在运动体之上创造了另一种运动，我们就不再将运动思考为在一条单独的时间线中综合而成的点。我们看到了运动自身，它以千变万化的形式出现，由许多单独的视角组成。在时间一影像这种更为复杂的影像形式中，我们得到时间的直接影像。考虑到时间是差异和生成的力量，我们就可以通过它从潜在通向现实，从所有可能的创造和倾向抵达现实化的事件。对于德勒兹来说，这意味着我们经验到的时间被一分为二。这里存在着潜在的过去或非人的记忆，以及生活时间的现实之线。我们生活的世界或生活是这种纯粹的或非人的记忆的现实化，但是记忆或时间的纯粹状态和整体状态同样能够干扰我们的世界。例如，在文学方面，德勒兹写道，一个人物的日常经验能够被一个过去的事件所影响，例如独特的童年记忆。詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)出版于1964年的小说《一个青年艺术家的肖像》(A Portrait of the Artist as a YoungMan,1916)里面，斯蒂芬·迪达勒斯(Stephen Dedalus)不是说英语，他回忆起某个词语对他来说是噪音和声响，而不是有意思的或有惯常意义的时刻。一个记忆只有当它是真实的，并且潜在地存在于当下的近旁时，它才能够干扰现实的当下。从这样一种人类的记忆出发，例如斯蒂芬·迪达勒斯回忆起语言的开端处那样，我们能够过渡到非人的记忆：这里语言不属于任何实存的说话者，它就像作为整体的“我们”的过去，作为一种我们得以显现的过去。潜在对时间序列的这种干扰给予我们一种新的时间影像，一种向着日常动作演变的时间，它为了生命而连接影像，它是一种保存着所有的事件和整体生命的生成的记忆时间。时间向前演变，产生了有序的现实世界，但时间同样也有一个永恒而潜在的组成部分，它包含了所有向着未来开放的倾向和一种总是起干扰作用的过去。在特定类型的电影之中，我们通过“非理性剪辑”(irrational cuts)获得了这种潜在—现实的分裂的影像。声音和视觉影像并不同步地向我们呈现。视觉影像并不是根据活动的事物或有序的整体而形成的，这种影像不是从某种视角出发的某种世界的影像。这就给出了特异性：例如，运动的意义并不是从这种视角出发的运动体的意义。特异性是非人的事件，我们从中将世界组成实存的身体。电影的特异性会呈现很多并不联系和组织化为一个有序整体的颜色、运动、声音、内容、音调和灯光。由此它会将我们带回到有序的世界，在这里我们着眼于日常水平，并且它让我们思考那些生命所在的特异性和特定的差异。

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特异性是真正的先验事件…特异性远非个体的或个人的，它统辖着个体和个人的起源，它们通过一种既不是“自身”也不是“我”的“潜能”而得以区分，但这种潜能是通过现实化或实现它自身的方式而产生了它们……只有一种特异性的理论才能够成为人的先验综合和个体的分析，它使他们(造成他们)拥有意识……只有当世界充满了匿名的和游牧的(nomadic)、非人的和前个体的特异性，保持开放状态，我们才能最终踏上先验的领域。

(Deleuze 1990:103)

电影、普遍性和思考的伦理学

当我们观看电影的时候，我们确实倾向于去解释或将那些素材综合成某种叙述、角色以及意义。虽然大多数电影的形式或主流电影的运作都是通过这种不显著的方式，但这并不意味着我们应该接受它作为电影的全部能力。恰恰相反，德勒兹对任何事物的定义—例如思想、知觉、电影、科学和小说，都不是声称要解释某物是什么，而是某物的起源或它如何变化。这意味着考察某物就要考察它的“第N种力量”。疯狂、愚蠢和恶意告诉了我们关于思考的什么东西?病毒和基因的变异而非固定的物种，告诉了我们关于生命的什么东西？例如科学，它不是科学报告的集合或总数，它是一种以公正的观察者角度将世界看作事物的状态的能力。我们通过事物生成的类型而不是它已然给定的形式来定义它。如果我们将电影推至它的极限，它会是什么呢？电影的产生不是通过综合的整体和人类观察者，而是通过机械的和独特的镜头影像，并且利用剪接和多种多样的视角。

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