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正如所有艺术那样，电影有可能以这样的方式来运作—通过间歇或其影像的独特性，从而它的生成过程得以被展示。一般而言，感受只是一种合情合理的感觉，而不是组织化的意义。(感受在某种意义上是概念的对立面。概念让我们脱离感觉去思考一种形式或关系;我们拥有“圆”的概念而不需要感知到任何圆的东西，而且我们更能够进一步去预测我们可能会遭遇到的圆的东西。概念给出了我们思考的秩序或方向。)我们的经验将它自身作为感觉素材的混合物和组织化的概念来呈现，但这并不意味着我们不能思考感受(那些向我们袭来的影像)和概念(我们对那些影像的回应和秩序)的差异。对德勒兹来说，这意味着我们能够将经验作为它实际上之所是(经验的实际形式)，并且将它区分成其潜在的构成部分。当然，并不存在一个不用通过某种物质性或感性就能够发生的概念。我们总是必须要有一个词语或声音才能思考概念的运动。同样地，艺术总是有某种秩序、综合或意义。(德勒兹并不认为艺术仅仅是无意义的感受。)事实上，艺术作品通过经验的构成将我们带回到感受之中去，这些感受正是那些被综合的整体得以从中显现的东西。电影是通过运动一影像和时间一影像这两种方式来

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做到这一点的。

德勒兹形成时间一影像和运动一影像这两个概念是为了让电影事件转变所有的思考。根据德勒兹，概念不是一个简单的标签，而是给出思考之方向的创造。现在，关于哲学概念和艺术感受之间的联系，时间一影像和运动一影像这两个概念能够给予我们一个更清楚的意义。电影的感受包括那些运动的影像，所以运动自身就被呈现出来。它和那些人们感兴趣的和组织化的运动相反，因为那些运动由眼睛所标识，而眼睛是通过在这些它能够选择和掌握的对象之间穿越或标识的时候找到它的运动路径的。这种运动一影像的定义因而必须以运动最激进和极端的形式来进行思考，它并不是日常生活和日常关注的那些运动的混合物。在大多数场合，我们感知影像和运动都是从一个包含意义、意图和我们自己的关注点的视角出发的。理解运动自身意味着形成一种纯粹或潜在状态的运动的概念:我们所思考的运动，不应该是从某种固定视角出发的某个对象的运动。这是概念所做的事情：它并不是一个最普通或最为日常的经验的标签。它试图去思考和想象最极端的情况，事物的特异性正是在此使经验得以开放。我们永远不可能实际地看到一个纯粹运动的世界，我们总是以固定的有联系的方式观看运动，但是概念能够将我们从实存的和日常的世界中抽离出来，让我们面对潜在的可能性的世界，我们的世界就是由运动所组成的。概念力图从我们以固定视角组织化的和相对运动的世界之中思考运动。理解德勒兹如何产生和运用这些概念，有助于理解他的方法的激进性。正如他关于电影的著作中所证明的那样，整体的任务在于识别特异性：即回到我们构成的和秩序化的世界去思考那些被构成的差异。哲学和艺术作品组合于此。艺术表现那些从组织化的和意向的视角中解放出来的独特的感受和知觉。哲学力图去思考这些特异性的可能性：产生了这些差异的运动是什么呢？这意味着要考察那些例外的而非日常的案例，所以这不是一种依赖于常识或日常以及典型的方法。因为事实上我们很少能够企及这些艺术的运动，在这些艺术的运动之中，我们从常识的秩序回归到特异性的混沌中去。对于德勒兹来说，虽然思考的伦理学依赖于某物如何运作以及它能够做什么，但它并不依赖于任何已有的规定。

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思考不是概括(generalising)。与堆砌特殊性然后就概括出某种共性所不同的是，德勒兹坚持特异性和普遍性，因为前者(从特殊性到概括的过程中)会错失所有的差异。普遍性捕获每一个独特事件生成它自己的方式，捕获它特定的差异的力量。普遍性不是被规定的，在所有的例子之中它无论如何不是一种概括。比如，一个概括会将我们所知的所有人类抽离出来，然后将他们作为人类的共同特点列举出来：这样一来，如果我们所知道的所有人类身高都在五英寸以上，我们就会说这种特定的身高标准是人类定义的一个部分。从另一个方面来说，普遍性并不比较给定的性质，它努力去识别那些使某物成为它自身的特殊性。所以，当我们所知道的所有人类是五英尺或者更高，我们仍然能够想象某个四英寸高的人。但这要求我们的思考要超出给定的事物，它同样也要求我们积极地选择那些我们用来定义人类的东西:说话、理性或思考的能力。普遍性正是选择性的和潜在的。因此在德勒兹关于电影的著作中，他考察电影时并不着眼于电影通常或典型的情况下是什么。他采用那些被他看作是例外的电影形式—例如奥逊·威尔斯(OrsonWelles)和阿兰·雷乃(AlainResnais)的电影，主张他们揭示了电影的电影化。不是所有的人类都会从事激进的思考，但是思考却是一种独特的人类力量。不是所有电影都把玩影像的力量，但是使影像从固定的视角中解放出来的力量或潜能却是使电影成为电影的东西。电影拥有它自身创造差异的方式。正如人类的生命能通过思考来转变它自身一样，电影能够通过影像的使用来转变它自身。考察电影化影像的普遍性，意味着考察影像是如何能够差异化，如何能够不被化约为任何通常的形式。对于德勒兹来说，创造概念让我们去思考什么是普遍性，这对生命的伦理学来说是至关重要的。如果普遍性就是允许我们去思考任何事物的特定差异或生命的模态，那么普遍性就是一种将我们从教条、前概念和偏见中解放出来的方式。它引导我们去思考特定的差异而不是概括。思考的伦理学在于它与将差异缩减成通常形式的方向相对立，当我们思考的时候我们就正在差异化。对于德勒兹来说，这就是为何我们不能将伦理学建立在一个通常的“人”或“人性”的形像之上。我们不能将自己是谁或可能会变成什么人局限于任何我们已经所是的形象之内。

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电影的出现给予我们一种僭越的(transversal)生成形式:这不是建基于某种存在并通过时间来简单地展开的生成，而是面对每一种新的遭遇而发生改变的生成。生成不是某物之所是的展开。事物(例如人类)能够通过它与其所不是者的遭遇来转变自身的整体生成方式，例如电影就是这样。如果我们遭遇电影的镜头，看到的不是某种我们已经认识的东西，而是一种挑战我们认知的东西的时候，就是这样。

感受与无序的知觉

德勒兹关于电影的著作对展开他的时间哲学至关重要。这不仅是一种“哲学”，因为德勒兹认为只要我们重新思考时间，我们就能够转变我们自身以及未来。以不同的方式去重新思考时间的能力，既是艺术与哲学的驱动力也是生命生成的关键。再就是，这是因为例如艺术、科学与哲学的思考模式不是慵懒的认知或反映，它们是我们借以改变自身的媒介。其次，电影不仅仅是我们从中遭遇时间的一种形式，它不是哲学的另一个例子或客体。我们对哲学的实践和思考将会因电影的出现而转变。(我们可能会说文学也同样如此：例如，布莱特·伊斯东·艾利斯[Brett Easton Ellis]写于1999年的小说《魅力戏剧》[Glamora-ma]就是通过大量镜头视角的镶嵌而写成。)

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这里产生了一个重要的辅助性的观点。如果我们认为电影的发明及技术能让我们别样地思考，那么我们就会承认思想自身并不具备它生来就有的属性。即使是机器也能转变思想，比如镜头的技术可能性。因此，思想不是某种我们能够一劳永逸地定义的东西，它是一种生成的力量，它的生成能够被转变为思想自身所不是的东西—思想的外部或者非思想。思想不是某种“我们”做成的东西，思想从无到有地在我们之中发生。这是思想所必须的，因为思想事件来自自主的选择之外。思想总是在发生。在此同时，这种必然性又同样地肯定了机会和自由，我们并非被一种秩序或已然给定的结局所局限。真正的自由在于肯定事件的随机性，而不是被我们是“主人”或世界不外乎是我们拥有的有限知觉这些东西所欺骗。思考自由永远需要思考它自身之外。

感受对于思想的这种“暴力”是至关重要的(暴力在这种意义上是某种发生在我们当中超出所有道德判断的东西)。我们能够通过一种前个人知觉的形式来思考感受。我看到电影中的一个场景时心跳加速，我的眼睛竭力地回避，并且我开始冒汗了。在我思考或进行概念化之前，存在着一个先于任何决定的反应的因素。感受是强度的(intensive)而不是外延的(exten-sive)。外延将世界空间化地组织起来，形成区域的分布。对知觉的秩序化和综合给予我们一个有着各种各样广延对象的外部世界，所有的一切都被测绘为一个共同的空间，差异仅仅是程度上的。日常视觉就是采用这种外延的形式。我看不到世界上的颜色、音调和结构随着每一个时刻不停地变动。我只能看到一个个彼此分离的对象，在时间中保持稳定，总是处于一个独立的和统一的外延空间。外延性通过预设的意图和目的对世界进行测绘或综合。（我走进我的办公室看到那些我要看的书，那张我要坐的椅子，等等。我将世界看成一个有着不同功能的、在时间中延续的世界。)由于感受在我们之中发生和穿越，所以它是强度的，它不是将一个事物对象化和量化，从而使我们能够感知或意识到它。感受以多种多样的方式在我们身上起作用，在不同方式上起差异作用——光线使我们的眼睛竭力回避，声音使我们心跳加速，暴力的影像使我们热血沸腾。德勒兹因此诉诸强度。

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如果我们按照惯常情形，将世界看作一系列具有外延性的客体与一个统一的可测量的空间的一部分，这是因为我们将强度综合了。强度不是性质——例如红色，它是性质的生成：比如说，燃烧和红外线的波动使我们最终看见了红色。对于德勒兹来说，正是电影在时间之中将影像组合起来，所以它能够呈现强度和感受。它能够分离影像的日常秩序——我们通常将世界按照所期望的事件之流的方式予以秩序化，并且让我们不按照标准的秩序和意义来体会这些感受。或许大卫·林奇(David

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Lynch)的电影最明显地以电影化方式运用了各种各样的感受和强度，他将情色的欲望影像、暴力与温和的声音和行动结合起来。在他的电影中，使眼睛退缩躲避的内在毁坏的影像常常与平静的音乐音轨结合起来。主体视角将影像组织成一个为我们而存在的有意义的世界，但艺术中强度的增殖则破坏了这种统一视角的影像。强度扭曲或扰乱了这一切，当记忆或判断在恐惧中退缩时，眼睛能够产生欲望。或者，就像大卫·林奇的许多电影那样，眼睛也能够同时抽离出来并击退这种恐惧。

在电影《双子峰》(TwinPeaks)中，曾经一度代表美国本土美人的形象的劳拉·帕尔梅(Laura Palmer)的身体，被高度情色化地表现。同时，身体又是一具有着蓝色肌肉和具备所有溺水而死特征的尸体。通过这种以及其他的方式，电影将影像和感受从一个单独判断视角的统一力量中分离出来，产生出与男人的道德形象不一致的感受。事实上，我们通常从强加给我们共同秩序的一个组织化的视角来体验强度。但是艺术的权力产生干扰性的感受，让我们去思考强度，去思考我们那有序的、被建构起来的世界得以显现生成的力量。电影将感受或影像的力量从连贯一致的、只在程度上有差异的世界中解放出来，开启了从种类上就有差异的各种各样的运动线路。电影的短循环(short-circuit)即知觉—运动图式(sensory-motor schema)主宰了我们的知觉。在大多数情况下，在日常的视野中，我们观看和行动，并且我们的观看是为了行动。这就是为何我们看到一个有外延对象的简化的世界，因为我们只看见我们关心的东西。在电影中，眼睛和统一的行动相分离，呈现给我们驱动性的感受影像而非认知反应。

对德勒兹来说，这是政治的一种支流，因为它有助于解释作为身体的我们是如何去回应和欲求各种形式(例如法西斯主义)的，即便这些是我们不感兴趣的形式。德勒兹认为，我们屈服于压迫性的政治制度不是因为我们犯了错误，而是由于我们欲求特定的感受。例如，设想一下有可感强度的各种政治集会：颂歌、演说和游行的节奏，以及颜色的运用。这些感受的力量不是用来欺骗我们的，在这里，不是我们被宣传所欺骗，而是我们的身体积极地回应这些前个人的“投注”(investment)。因此面对感受的生产性力量，让我们直面德勒兹所说的那种使我们成为我们的“微观知觉”(microperception)的东西，这不是观看和判断的眼睛的知觉，而是生命通过我们的身体而推动的非组织化的知觉。

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运动一影像与时间

让我们回到运动一影像，它的能力将我们带向对时间的重新思考。我们总是将时间思考为运动的衔接，这样一来，时间就是将我行走中的每一步连接成一个可以被知觉的时间线或统一的运动。但我们能够推翻这种看法，宣称时间远不是某种可区分的经验的连接，而是一种具有爆发性的力量。时间是生命运动和变化的力量。时间产生运动，但从运动中衍生出时间却是错误的。我们通过感受的艺术恢复时间的干扰性的力量。我们不再将生命看作某种在时间之中的整体，我们看到各种各样的生成、运动或时间性，整体正是从中而得以形成的。与将我行走的每一步通过时间连接起来不同，我能够看到运动之流——我从一点到达另外一点的持续通过的过程，然后我才将其分割成不同的每一步。我不是将步行看成每一步的集合，而是看作一个变化的过程，因为任何人如果想要用一步和另一步接续的方式来教导或学习步行，必然会最终跌倒！

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时间对于德勒兹哲学的伦理学以及哲学与文学的遭遇来说，是至关重要的。因为电影是使我们能够重新思考时间的媒介，所以电影是我们自身转变的核心所在。我们与时间的联系是伦理学的和政治性的，因为正是我们生活时间的方式(或我们的“绵延”)解释了政治的问题:我们的欲望是如何屈从于它自身的压抑的？时间的性质对于德勒兹来说，就是解释生命对它自身作出反应的方式。时间创造了特定的“内在幻觉”。(我们不需要假定某些在生命之外的具有欺骗性的敌人—例如“父系社会”、恶魔或“资本家”，来解释对我们的压迫。)从时间那复杂的流动之中，我们产生了有序的整体—例如人类自身的概念。因而我们想象这种人类自身是先于时间之流的或者是时间之流的基础，而不是时间的效应。克服这种幻觉的重要性被提到任何高度都不算过分。我们倾向于将时间思考为同一化的连接或在某种给定的整体内同一化单元的集合，我们认为在世界之中存在时间，或者先有世界然后它才存在于时间之中。我们将存在置于生成之前。我们将时间想象成一系列“现在”点。但是时间并不是由“现在”点或单元所组成，我们只是将“现在”作为某种存在或事物从时间之流的生成中抽离出来。时间不是外延性的，它不是可区分单元的连接。时间是强度的，它总是采取差异和多样化的“绵延”的形式。想象一下，例如植物、动物和人类观察者之间绵延的差异。植物不停地“感知”光线、热量和水，它直接地吸收光，等等。动物的知觉相比之下有着更大的延迟，它能够在哪一种植物能够被消化或者它是否能够完全吃完之间产生犹豫。所以动物的速度或“绵延”给予它一定程度的意识。人类因为他们拥有思考和记忆的能力，所以拥有一种不但更为复杂，而且在变化种类上也不一样的绵延或速度。概念和感受能够与生命和直接运动相分离，产生一种能够承受与时间的联系、能够思考时间的思想主宰。

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人类的绵延不是知觉的一种机械的或因果关系的序列。在概念、艺术和哲学中，我们通过记忆就能够在时间之流中往前和往后追溯，我们能够思考其他的绵延，我们能够从知觉一运动的动作推动装置中将自己的知觉分离出来。动物感到饥饿就要进食，但一个短篇小说作家感到饥饿时，他会呈现出一个想象的饥饿者的形象而不是进食。在弗朗茨·卡夫卡(FranzKafka，1961)的《饥饿艺术家》(The Hunger Artist)中，描写了一个身体决定延迟对饥饿的要求的满足，艺术家通过饥饿的积累最终饿死。正是通过延迟身体的反应，艺术家才发展出一种关于他自己身体的意义和形象。不同的存在或某物之所是，由不同的速度所决定。人类为了不想即时地做出反应，或为了选择、决定和犹豫，都能够降低经验的速度。这种经过“选择”的运动的世界比微生物的即时反应还要“慢”。哲学的世界或许能被描述为一种在想象的无限速度中运动的世界：它试图去一劳永逸地囊括整体的生命。只有当时间不是建立在共同基础之上的一物接着另一物的序列的时候，这些差异的绵延才是可能的。不存在一个包含着时间的世界，只存在时间之流，“世界”和各种绵延正源于此。时间是一个有着多样化绵延的潜在整体:我们通过这种不同的节奏或生命的冲动才能思考或直观。日常的幻觉就是：生命从一个时刻流动到另一个时刻，我们“存在于”某种一般的时间之线当中。只有将时间思考为一种强度之流，我们才能够从这种同质的、线性的和无差异的时间的幻觉中解放出来。这是电影的力量与其他事物不同之处，它能开启生命。

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