导读德勒兹

正是这种机器的思想强调了时间的潜在性面向。在他的电影论著里面德勒兹展示了影像与接续的中断能够呈现一种从不属于我们的时间。与其说是从我自身的视角出发将时间看作连贯的影像序列，不如说它向我呈现了另一种接续，另一种时间和另一种生成之线。它开启了一种超越于我的知觉的时间意义，此时摄影机让我们思考一种非人的知觉，它呈现一种我们从未实际地感受过的和从未生活于其中的时间的影像。时间是一个潜在的整体，它不是既定的，或被任何单一的观察者所感知到的(现实化的)或回忆起的东西。我们需要机器地思考时间：它不是一个预设的组织化的宇宙的永恒整体，而是一个开放的整体，它可能通过非思维和无意向性的连接和增殖而发生。

一方面，德勒兹对时间的潜在力量的主张看上去似乎是反历史的哲学观点。如果按照他书写哲学史或资本主义历史(在《反俄狄浦斯》和《千高原》里面)时候的做法来看，他的确如此，因为他并不把历史看作是一个有意义的接续。因为历史既不能解释艺术事件的出现，也不能解释哲学事件的出现。但是德勒兹也书写一种“地质学的”和“谱系学”的历史。在谱系学的意义上，他追踪事件那不可能的诞生，例如追踪“人类”的政治理念，将其揭示为从暴君或统治者的专制影像向普世公民的资本主义影像减缩的结果。在地质学的意义上，他展示生命和时间是如何变成多样化的时间地层的：基因的、化学的、地质学的和文化的事件全都产生了不同的生命地层或“沉积层”。不存在一个所有生命都需要被秩序化的单一的历史。地质学的理念认为是某种分配、线的延伸、差异的平面、一定数量的平面或高原组成了生命，而且这些高原不能被定位于某种主体的完整性之中。

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正如我们在时间一影像里面所看到的那样，电影只有在它不再呈现有序的时间叙述(例如史诗或戏剧的历史“语境”)的时候，才是最具电影性的。与其相反，电影只有在将我们从那种认为时间是相连的秩序或接续的观点中解脱出来的时候，才变成肯定性的东西。在时间一影像之中，我们不再将时间看作一个有逻辑的连接或进程，而是看作一个间歇、中断和差异；电影呈现事物的方式不再是通过影像的蒙太奇而进行，也不再需要观察者或主体对这些变化中的影像进行组织。德勒兹将此称之为影像的“解域”(deterritorialisation)。解域是将一个可能性或事件从它的现实起源处解放出来(Deleuze1986:96)。解域产生“纯粹感受”(Deleuze1986:96)的影像，它是一种不指向任何特定身体或空间的感觉。在电影之外，解域和感受对德勒兹来说都是很重要的，这些概念将我们带至他所说的“不合时宜”的核心处。对德勒兹来说，生命并不先是某种普遍的同质性的物质，然后才被分化或在时间之中变迁，生命本来就是一个特异性的整体。生命的每一个点都以它自身的节奏、以它自身的方式进行变化，产生它自身的“叠歌”(refrain)。(准确地说，我们不能言说生命的固定“点”，因为在生命之中并不存在固定点或区域，正如德勒兹和加塔利所说的那样，我们或许可以说那是以特定的方式变化的“生成的域”[block of becoming]或者倾向。)植物、动物、人类和原子都拥有不同的生成的权力。当一个生成的事件逃逸或者脱离它的原初领域的时候，解域就发生了。例如，人类就是通过语言来进行组织或建域(territorialise)的。语言在艺术之中可以变成非人的或解域的：不再具有意义、可控性或可辨识性。或者，拿时间一影像作为例子。人类对电影运动的接续的生产能够给予我们线性的时间，但是影像可以通过非逻辑性的接续变成解域的，从而让我们超越人类的时间性。

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“纯粹感受”同样也是一种解域。假如我感知到红色，我通常会从某种感兴趣的和组织化的视角出发将它联系到某物的红色。但是电影却可以以一种非组织化的或非接续的方式将颜色呈现为不再指向特定物体或空间对象的颜色，因此我们可以得到一种颜色自身的意义，它不再是被(现实地)感知到的颜色，而是被光线的潜在之流产生的或给予的颜色。这就是生成、纯粹感受或颜色的解域，是颜色的生成一颜色。我看到红色的特异性，这红色不是此时此刻的红色，而是在任何对象之中的红色：

与简单的有色影像相反，颜色一影像并不指向某个特定的对象，而是尽它所能地吸收所有的有色物：它是一种把握所有在它的范围内发生的色彩的力量，或者说是完全不同的有色物的共同性质。存在一种色彩的象征主义，但它并不包含色彩与感受(绿色指代希望)之间的相关性。颜色恰好是感受自身的对立面，是它所获得的所有有色物的潜在连接。

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(Deleuze 1986:118)

也有可能存在非感性的感受：镜头聚焦在一把刀上，我们可以“看到”它的切割之力，但却不是从一个受到威胁的观察者的视角看到的(所以，这并不像例如希区柯克的《精神病人》这样的悬疑惊悚片所表达的那样)。非感性的感受是一种表达的力量，我们看到的不是某物之所是而是某物之可能，是刀的“切割”的可能性。这种生成将会是一个事件：两个躯体(body)在特定时刻遭遇，譬如刀和肉体(fresh)，从而产生了一个作用于这两个躯体的事件:伤口或伤害。对德勒兹来说，这些表达的力量或生成的力量的世界就是意义(sense)的无形的世界。意义表达的不是某物的现成存在，而是它的变化的力量。这是为何语言是生命产生意义的一种途径，因为词语让我们可以抽象事物，将其置于与其他事物的潜在关系之中。意义是一种无形的转变力量(incorporeal transformation),无论我将受到切割的身体指认为“受伤的”、“结疤的”或“受罚的”，都会提醒我们它那无形的或潜在的存在。意义是一个事件，它产生新的生成之线。意义同时又是不合时宜的力量。身体并不纳入到那种可以预先设想的因果序列，因为意义的生成总是产生全新的生成之线。当一个法庭将一个身体指控为“犯罪的”身体或当一个社会科学家“发现”一个新的阶层或人性的“症候”的时候，新的历史就变成可能了。意义让特定的生成之力产生约定俗成的存在者(being)，正是意义产生了国家的、民族的和性欲的认同。

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能动的哲学肯定意义的这种生产，它是解域，是身体转变和变化的方式。与此相反，反动的哲学将意义、感受和生成归诸某种原初的存在者。譬如，我们想象存在某种“犯罪的心灵”或“女性”，只有为了变化才需要时间;我们将历史看作简单的叠合或某种先在的存在者的生成。但是如果我们追随德勒兹的步伐，那么我们就会承认生命是感受的活跃的互动，是持续的生成一他者，因而将历史看作一个有逻辑的流程或有意义的序列是幼稚的，因为未来不是在现在被设定的。新的生成之力总是在生产。的确，唯一能够回归或重复的东西只是差异的力量。这是德勒兹对“永恒回归”(eternal return)的解释，这个概念来自尼采。时间是永恒的，但只有在它的力量总是在既没有起源也没有目的地周而复始地生产新事物的意义上才是。时间之中唯一持续的东西，唯一“相同的”东西，就是这种不保持相同的力量。感受之所以是对这种非人的生成的表达，正因为感受是不建立在任何中介(agent)或主体基础上的事件。它不是某种存在者的生成，因为生成不外乎是它自身的显著差异和流动。这种差异的模式，这种试图思考先于存在者和同一性的差异和生成的努力，依赖于性质(quality)和质量(quantity)之间的新联系。对德勒兹来说，质量上的差异不是相同的单元的简单增加。质量上的真正增加改变某物之所是，所以我们要在时间之中来考察质量，因为生成或多或少都是变化的事件。与空间的对象所不同的是，后者或多或少都让事物不变(无论变大的还是变小的红色物体都依然还是红色的物体)，而感受的质量上的改变会改变它的性质。光的改变或多或少会改变颜色的红度，而感觉上的质量改变或多或少也会左右它是愉悦还是痛苦。德勒兹因此说感受是“个体的”，因为它没有同一性或依赖于它的特定质量或分类的个体性：

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感受是非人的，而且它不同于事物的每一种个别状态：它是独特的(singular)，并且能够与其他感受形成独特的联合和连接(conjunction)关系。感受是不可分割的，它没有部分，但是它与其他感受形成的独特联合反过来构成一种不可分割的性质。这种性质只有在定量地改变性质的时候才是可分的(个体)。感受独立于所有决定性的时空，但是它也在历史中进行创造，将自己同时生产为被表述的空间或时间(年代或环境)和对它们的表述(这就是为何感受是“新事物”，而且新的感受是源源不断地被创造的，尤其是在艺术作品里面)。

(Deleuze 1986:98-9)

感受不是某个组织化的观察者对某物的感知，而是从超越于我们自身的视角出发的那些将要被感知的(to-be-perceived)某物的力量之呈现，因此感受将时间之线向断裂开启，给予我们一种“不合时宜的”时间或“脱节的”时间。

不合时宜

一旦我们将生命从它的组织化的或功能主义的模式中(在这些模式中每一种生成都建立在一个起源、结束和秩序的基础上)解放出来，我们就开始重新思考时间。在这里，感受是至关重要的，这是因为德勒兹将感受从存在者之中解放了出来。不再是先有某个感觉或感知的人或生命，然后才有它们的性质。生命是一个感受的、互动的、遭遇的或纯粹的机器连接和生产的活跃的沼泽。正是通过感受，可识别的存在者才得以形成。身体总是创造某种感受性的连接，它的口受到乳房的吸引，它的眼注意到面孔，它的手受到工具的召唤。这些投注(investment)或连接创造了人类。身体是通过时间，通过生成而产生的。因此，存在着一种感受的历史和政治学。它是倾向于断裂(disrup-tion)的历史。它同样也是德勒兹所谓艺术和哲学那不合时宜的、怪物般的或暴力的力量。无论是艺术还是哲学，都不是对现成的世界的再现，而是关乎创造连接或生成“欲望机器”。

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对德勒兹来说，哲学或文学的历史不是将文本置于“语境”之中。它不是考察莎士比亚如何反思或质疑伊丽莎白时代的世界观。艺术与哲学是不合时宜的，因为它们有力量去创造新的时间线或“逃逸线”。莎士比亚的艺术不在于他对他那个时代的再现式的回应，而在于他别样地构思时间的能力。比如他的历史观是将历史概念作为自然的和神圣的进程(真正的和命定的国王们的命运)，而且引进另一种历史概念，于其中人物们所决定的行动都好像是神授的。代表命中注定、命运和时间的无时间性(麦克白、理查二世和凯撒)的国王和统治者都被那些将时间看作表演或生产的人所取代。历史变成了一种行动、生产或创造，权力被诸如亨利四世那样将自己生产和创造为历史人物的人物所摄取。莎士比亚的历史剧和悲剧不是在历史之中描绘、再现或质疑，它们开启了新的历史体验。它们所表达的不是发生于时间之中的东西，而是作为表演的时间、向未来开启的时间：时间是戏剧，而非命运。

在今天，假如我们想要重复或者拍摄莎士比亚的艺术，那就不是重新叙述人物或事件，而是要把握这种更新的感受或时间的表达。例如，我们可能会在一个启示录式的或后核子时代的布景下拍摄《理查二世》，将它的历史的意义诠释为人类对所有人类时间的可能性的终结的表演。重复莎士比亚要求我们去重复所有对语境的不忠，因为这种不忠开启了莎士比亚自身的时间。我们不是重复莎士比亚著作的意义，而是重复它的不合时宜的力量：它的这种力量干扰我们的现在和作为接续的时间感，因为它也曾以这种“同样的”方式打断过那种神圣命令的时间感：

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去达到一种可以拯救或改变生命、让其超越善恶的重复，那就需要去中止强制的命令，去消除时间的循环，达到一种真正的“欲望”或源源不断地重新开始的选择。

(Deleuze 1986:133)

对德勒兹来说，阅读一部作品就是肯定它的不合时宜的感受，它不是对语境的回应方式，而是将我们带离所有语境的能力。假如一部作品打断了“我们的”时间和历史概念，那么它就既置身于时代之中又表达了新的时间和新的时代。例如，电影的时间一影像就是德勒兹的一个不合时宜的概念。电影是最流行的和最广为流传的影像媒介，同时它又能转变整个影像的概念。正是通过电影我们经常可以得到这样的看法，即认为世界是简单地呈现于我们面前的从而要在现实主义电影里面被再现的，于其中我们可以确认自身和我们的世界；但是在电影之中我们也可以打断这种关于共享的现在的时间意识。正是时间一影像将我们从对观察者们彼此来说都是相同的那种相对的时间之流中解放出来，将时间展示为根据不同的速度和感知的节奏而不同的多样性绵延。时间向着永恒敞开：向着影像之流和让我们得以变化的感受敞开。

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新与重复

因此时间一影像对我们的时间来说是新的。它打断了我们那统一的、线性的或空间化的时间感。但是对德勒兹来说，新(newness)不是新事物的语境效果带来的震撼，然后它就此消失；新是永恒的新。艺术的新不在于它带来的震撼效果，因为我们一旦习惯了现代电影或现代主义，它们就不再有任何的价值了。将新作为时间之中的“短暂一刻”不过是将时间看作一个有中断有接续的连续体而已。新不是发生于时间之中，相反真正的时间是新本身，是对变化的永恒的生产。因此，在时间的任何时刻中看到新的生产总是可能的，德勒兹关于哲学家们的论著就是这样做的。是什么使大卫·休谟(David Hume)成为一个新的思想家？创造哲学意味着什么？这些是德勒兹用来思考休谟的问题，后者是一个在传统历史看上去似乎最保守的哲学家(Deleuze1991)。阅读文学文本同样不是将它置于它的语境之中，也不是考察它曾经如何是新事物。假如莎士比亚只是一个曾经在文艺复兴时代的英国具有想象力的或感受性的作家，我们为何还要阅读他呢？阅读莎士比亚不应该是对其理念的历史研究，这种阅读应该能够让我们重构形式、起源或理念的创造。哲学产生概念，让我们思考概念的起源；艺术产生感受，使我们思考感受的新。假如我们今天还要去重复莎士比亚，那么我们不会穿上伊丽莎白时期的服装，不会重建环球剧场(Globe)和(在任何意义上)重返那一成不变的过去。重复过去总是转变过去，因为过去跟现在一样都是处于生产中的。对过去的每一个表演或回忆都将开启不断更新的过去。在今天重复莎士比亚的《理查二世》意味着以它的时间的所有力量和新来进行生产。因此，考察历史不是考察在时间之中前赴后继的理念的系列，而是考察时间采取变故逆转的不同的方式。在极端的意义上，我们或许会以赛博戏剧(cyber-play)的方式来演绎《理查二世》，而不是以历史剧的形式进行，因为这是一个对时间和历史影像的生产:这是一个会使用电子游戏、MTV或网站的理查二世。这就是以过去来挑战未来，是以新事物的每个事件来重新思考可能为新的事物，从而接下来的生产同样也会重新思考时间和历史。

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当德勒兹将他的哲学描述为不合时宜的时候，他暗示我们应该考察过去，这不是为了发现过去之所是，而是让过去的力量去提问、质疑或引导现在转变为未来。“不合时宜”的哲学将哲学、科学和艺术的历史作为一个工具箱。我们不应该试图去揭示哲学或文本的意义。我们应该去考察哲学能够干什么，或者它是如何转变问题从而反过来转变我们的思考的。

德勒兹将他的哲学确认为不合时宜的哲学，这在某种程度上是因为他的哲学是对他称之为西方思想教条的破坏，这种思想教条在当代资本主义之中达到了顶峰。鉴于生命的流动，我们倾向于只感知我们所感兴趣的。我们从生成之中进行抽象，将世界看作固定的“辖域”(territories)。因而通过从我们已然固化的形象出发去想象其他存在者，我们在一定的程度上进行了解域，但是我们抗拒“绝对的解域”或形象完全自由的游戏。在资本主义之中，我们拥有固定的辖域(资本单元)，将所有的可能的存在者或解域想象成通过资本来衡量的东西。我们将所有的生命看作同质性的物质，因此它们就可以交换。甚至每一个概念都变成了可以交易的“信息”。想象一下，我们可以通过名人、医疗业和广告宣传来“销售”幸福、精神或自我。对德勒兹来说，不合时宜不仅意味着反对资本主义。它更意味着打断那种使资本主义出现的力量：即倾向于相同、统一量化、通过一种度量或“辖域”(资本)对所有生成进行固化。资本主义只有在我们将生命的复杂性和差异性削减为一个单一的交换系统的时候才成为可能。在资本主义之中，不再在乎是什么东西在循环—无论是金钱、商品、信息甚或是感觉良好的女性主义、多元文化主义和共同体的信息—只要它在不断地循环即可。对德勒兹来说，资本主义既有积极的一面，也有消极的一面。从积极的一面来说，它展示生命的解域力量:这是一种将任何现成之物转变为一个运动之流的能力。例如，我们能够将曾经奴役我们的形象(宗教的形象、法律的形象或权威的形象)看作为形象，这样我们就能揭示它们的起源和语境。我们就能徜徉在宗教艺术的长廊里去欣赏这种关于地狱和诅咒的绘画的强度，而不相信它们的力量或被它们所左右。这是资本主义在所有生命中的积极倾向，是一种将任何系统向交换和互动敞开的解域倾向。但是这种依赖于一种原初的建域的解域，必然也伴随着再建域(reterritorialisation)。资本通过以资本之流来量化所有的交换，遏制了它的生产与启流的倾向。在资本主义之中，所有东西都变得用金钱或质量来衡量，即便是艺术品的商品性和概念的信息价值也是如此。

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