象征的贫困 2：感性的灾难

如果说我在这里谈论能意美学的分析，这种分析却不能忽略一点，还存在一种非能意的美学：感觉灵魂的美学。

24.博伊斯，印迹与蜂蜡

我将在第四章详细讨论前能意感觉美学的问题，以便展示一个观点，即唯有考虑前能意感觉美学问题，才能建立能意感性的谱系：正是出于这个原因，我才在前面提出这个看法，即一个非自然物的谱系还是会而且必须要载入自然史中。这是因为能意的感性在这里，即在生者的性别化中，能够找到其谱系的资源然而这既是一种继续，也是一次决裂，一种恰恰是器官-逻辑学（organ-logique）的决裂，作为人造物器官的出现，还有人类躯体生理器官的去功能化而正因如此，约瑟夫·博伊斯去研究蜂蜡和蜂蜜。

博伊斯的艺术完全是器官-逻辑学的艺术，这不仅意味着技艺永远都是一个有张力的问题，一个展开着并期待挖掘的问题，而且还意味着，“眼球必须离开视网膜”①，以便体验热量的经验（“热量不是通过眼睛来理解的”②)，也就是说它通过触觉来理解，对此亚里士多德说：

① 约瑟夫·博伊斯，伏尔克·哈尔兰(Volker Harlan)，《艺术是什么?》，法文版译者卡萨纽(L.Cassagnau)，方舟出版社，1992年，第30页。

②同上。

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第二章 装备仪器

……至于其他感官，确实，人类比之其他动物更为低能，但是在触觉上，人类在敏锐度（akriboi）上则远远超过它们。因此人类是动物中最聪明（phronimôtaton）的主。①

这是因为博伊斯把视觉放在超视网膜的器官学情结之中，其中的社会雕塑者只能证实亚里士多德所说的触觉智慧——可是这种触摸有一只手在召唤人造物，这是亚里士多德没想到的，而这个人造物相反正处于博伊斯器官学的核心，成为印迹的问题而伏尔克·哈尔兰则回应他说：

我有印象觉得您有其他的器官。②

这个——触觉感官无法通过眼睛来感受构成博伊斯艺术的热量这一事实只有在下述情况下才能被人理解，即这个器官学具有能意的性质，它是亚里士多德所说的那个能意，即人是生灵中最聪明的主，不仅因为他具有最发达的触觉感官，还因为人的感官形成了一个感官的群体(不是指亚里士多德从未谈及的那个“共同的感官”，而是托马斯主义传统所创造的那个共同的感官）。这个感官的群体就是感官的逻各斯，就是表达判断（tokrinon）能力的感官集合：这就是被理解为“雕塑过程”①的思想本身的器官学，这也表明，这个思想及其感官共有一个身体，这个身体就是触觉的介质，还有双手。而这双手，因为它们触碰事物，能够制造，即表达能意，正如逻各斯的语言(舌头)②，正如那个舌头，它在口腔里完成着运动，被称为符号的行为，而博伊斯则在更大广度上将其思考为印迹。

① 亚里士多德，《论灵魂》(Peri psukhès)，第 421页 a。

②博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第35页。

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象征的贫困2：感性的灾难

这种器官的、器官学的和能意的多样性，实际上只有在充当物质的表达时才可以理解，充当构成文化的印迹仓库，包括舌头（语言）在内，因为语言永远比位于口腔里的那个器官更为优秀，总是会超越它：

人们只能通过印记在物质上的某些形式才能进行表达。这当然首先就在语言中……只有这个印迹特点……才是文化。③

用我自己的话来说，第三持存就是让印象和表达循环成为可能的东西，就在我们双手之间，或通过能意的双手，这双手相当于我们舌头在口腔里的情况（舌头同时是触觉、味觉和听觉器官，因为它是歌唱的器官）。这种印象和表达充当着轰动的惊呼，即在克利循环意义上惊呼其热量则是博伊斯的一个称呼。

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第34页。

②法语中，“舌头”与“语言”为同一词：langue。——译注

③博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第42页。

第二章 装备仪器

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不过，我们的时代（文章写于1986年）在这方面正经受着痛苦，因为其特征就是印迹一边在生产一边又在消亡，犹如储存印迹的蜂蜡，加热到一定程度便成了流体，不再能担任固体物质的职责，换言之，它似乎不再能够让个体化具有亚稳定性，从而进入布朗运动的状态。

每隔五年就需要某个新人登上宝座，每隔五年他也必须再次消失。这就是现代的文化活动…而文化，恰好不是这东西。①

这种不能留住任何东西（也是“一刻钟成名”的模式）的流体性，就是持存方面的缺乏。这种流体性中穿梭着商品流、话语流、声音流和图像流，而且这些流体变得麻木不仁。作为流体，这种流体性自身也变得麻木不仁，它身上似乎也不会发生任何事情：这就是一种麻醉，不会从事件中得知任何东西，而这些事件其实非常意外偶然，它们在商品流岸边不断地大量发生，很有可能溢流而出，如同等量的毒液。我们将和尼古拉·劳罗（NicoleLoraux）一起看到，流体的麻木变异在悲剧时代就已经是个问题]。

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第42页。

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象征的贫困2：感性的灾难

不过，这种麻醉是象征的贫困的一种情形，是参与丧失的特点，参与的丧失将人们对立起来，即有些人是艺术家，有些人则是非艺术家：

我们大家都还生活在这样一种文化里，这种文化说：有些人是艺术家，而有些人则是非艺术家。①

这种对立意味着一点，如果说在艺术家和非艺术家之间有一种区别，那就是这种对立的循环要求一个条件，即那个不在行动中的艺术家，他必须是潜在的艺术家。

25.博伊斯，知识缺乏的摆渡人

这个必须要做的区别，它不该是个对立：实际上应是一个合成，构成参与可能性的合成，无论是在亚里士多德、勒儒瓦-高汉、克利还是在鲁杰意义上的合成，没有这个合成，就不可能通向能意行动的过渡。

没有这样一种潜力和行动的合成，那个不在行动中的艺术家，他就不能够参与艺术行为所构成的能意行动：他自己也不能随着世界的转变而转变，世界的转变就是储存在物质上的印迹其中蜂蜡充其量只是个形象，如同在柏拉图笔下，它与场域（khôra）一起游戏——形成一种文化。没有这样一种潜力和行动的合成，那个不在行动中的艺术家，就不能将印迹记载到自身欲望的循环中，通过自己的双手，通过自己的双眼去投射，正如托马斯那样，这位晦涩的受惊者，他只相信他看到的事物，借助他的舌头、若干器官、器具或专有工具，包括护士或面包师的工具。

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第43页。

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第二章 装备仪器

这个阻止这种潜力以其方式过渡到行动的对抗，即按照其双手的方式（其中包括舌头）进入行动，便是替代表达流通的东西，代之以一种压制能意的装置，其社会的和社会化的循环仍然以不可缩减的方式进行着：于是受到威胁的便是这个社会性(其艺术不过是最古老的表达），于是艺术问题便成为社会雕塑问题。

行动中的艺术家，就是那些区别于潜在艺术家的人们，我们都是潜在的艺术家，因为艺术家们一刻不停而且把他们的生存时间主要都花在培育和实践上，根据他们的能意感觉性那独特和优先的领域，去营造通向能意行动的过渡条件，把它当作社会雕塑。又因为社会雕塑是一种对独特性的征服，以尽可能间隙的方式试图过渡到行动，同时开发一种狡猾之智（mélétè），一种“艺术家”的生活方式，而且常常要通过一种感官，如眼睛及其视网膜，所以这种雕塑就会以轰动的方式过渡到行动，而这种独特性要得以构成，只有通过惊呼：通过手，充当构成印迹的表达，或通过口腔里的舌头，将自身投射到对话活动中，或通过收容手的身体，还有口腔里的舌头。

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象征的贫困2：感性的灾难

一个灵魂要说具有能意性质，那它得有潜在的接收这种独特性表达的能力，而这种独特性的表达自身也得具有独特性质，换言之，这个接受灵魂自身也在自行独特化，在那个灵魂借之自行转换（即自行个体化）的循环中。这个灵魂若要有能意性质，那它就得能够返还它所接收的东西，作为一种感官动力的回路，包括充当一种视觉动力性①，也充当毛利人的豪式循环。

正是在这个意义上，艺术家和非艺术家之间的对立，将是一个必须被击败的事实状态，而要被击败，成为一种转变，它必须被设想为某个进化进程的成果：

我们所感知的雕刻物品，使用常规感知仪器是无法感知的。……位于进化轴上的社会机体……如今必然与其一千年前的形象大相径庭。②

① 参见左伊·卡布拉-圣·法尔·加尔诺(Zoï Kapoula-Sainte Fare Garnot)、金托塔·多尼斯(Gintautas Daunys)、奥利维埃·赫伯兹(OlivierHerbez)和米歇尔·穆努(MichelMenu)，《费尔南·莱热的闹钟视觉动力之探索》，《技艺》(Tekhnè) 第 15 期，第 83—92页。

②博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第44页。

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第二章 装备仪器

感知仪器的转变与社会机体的进化相辅相成，而博伊斯认为，这种可能性建立在一种前个体的潜力之上，这恰恰属于柏拉图所说的范畴，柏拉图在《论美德》（Ménon)中将其描述为一种被遗忘的超验知识，而能意的知识就是一种模糊记忆的操作：

就连儿童们从前都已经熟知这一点……当人们来到这个世界时，他们就知道了一切，因为他们对此有过体验，而后来人们就毁了他们的…①

模糊记忆或长记忆，就是旨在支持或保持儿童时的这个知识。而这种保持却是社会不再能保障的东西，包含在这个前个体性中的个体化可能性也已经丧失：

正因为它不再得到支持，因为得到支持的是其他事物，于是事物便丧失了。②

这种丧失，它既是参与的丧失，也是个体化的丧失，它源于某种东西的毁坏，这种东西到目前为止，构成了一个传播过程：

① 博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第46页。

②同上。

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象征的贫困2：感性的灾难

在某些时期，人们通过向导的中介或精神的媒介得到许多信息。……如今世界上有太多的贫困，因为这个东西…已经被毁得荡然无存，被消极力量和邪恶力量给摧毁和淹没…①

要与轰动循环的这个毁灭作斗争，只有轰动的循环才能证实这个我们的统一性，将艺术家与其模特和观众连接起来，以对抗将资本理解为计算的某种做法，这种理解让其他的媒介和中介替代了“精神的中介”，从奶粉设计到《明星学院》决赛无不如此。这场斗争也是为了提升资本的概念，提升这个预示着未完成的幸运，如同提升那些无法估价的事物一样：

资本是什么，艺术就是什么。资本就是人类的能力，就是能力所产之物。②

然而，这正是令人惧怕的事情，因为《明星学院》恰恰以最为反常的方式，去回应如下说法，即这档节目具有象征（symbolique）效率，还必须说它还有对征（diabolique）效率。相对于其他任何事物而言，这更是应该思考的问题当然必须采用器官-逻辑学的方法。

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第47页。

② 同上，第54页。

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第二章 装备仪器

以艺术为资本的概念，它是一种未完成的幸运，即能意感觉性的器官-逻辑学没能完成。自从秘密得知必须有一种未完成的需要时，正如那不仅超越一刻钟，而且超越四分之一世纪乃至四分之一千年的名气—我得重新讨论这个能意时间的问题，它随着丹尼尔·阿拉斯（DanielArasse）惊呼而出正是有了这个未完成的知识，换言之这个非知识，正如做事技能和生活艺术所显示的那样，正是有了而且自从有了来自经验的这个知识，才必须与新的中介，与反精神的中介作斗争。因为它们正在经营参与的丧失所孕育的象征的贫困。

这个未完成的经验，作为一种非知识，它本身就是原始偶然性（accidentalité）的考验：

通过犯错恰恰能学到很多东西，前提是不要放弃，不要这样说：啊，这个搞砸了，换个别的吧。而是相反，要这样说：这个错误，我不能任其自然，我要把它变成某样东西。①

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第59页。

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