象征的贫困 2：感性的灾难

我们若要谈论这个创造性生灵的创造性和发明，即每个人固有的发明与创造要素，前提是这个发明是自由的，因为我们无法从这个概念推断出非自由的创造性。①

这种自由的发明便是构成欲望的社会循环的东西，就是一种惊呼，并且以印迹的形式出现，无论什么形式都一样，即任意形式的第三持存，这就是大家参与的社会雕塑充当着潜在的或行动中的艺术家，然而在任何情况下，这都是从潜在状态到能意行动的过渡，就在这种表达中，而且通过这种向外表达（ex-primer）：

人的诸多行动，即他的各种信息，他的印迹特点将某样东西印制成某种形式，赋予某事一种形式———这种向内形成（in-formation，即信息），人们是否应该把它们看作一个过程？一个来自自由决策的过程，来自这个生灵的自由的过程。在这个印迹特点中，我们最终必须得谈论雕塑过程：将一个行动印制到物质上。借助这个行动，雕刻者与印刷者就不再有区别。②

①博伊斯，《通过这场战争，我不再属于艺术》，第50页。

② 同上。

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第三章 我们大家

这个印迹和印刷的循环，这个以各种形式存在的第三持存，它也是一种运动，机体借此发生进化，自行转变，自行雕塑，这是一种博伊斯的器官学。可是他的器官学却不审视赠予和回赠、内化与外化的相互性和双向性。这种内化与外化在转导意义上却具有现代性，然而在时间上已经有了相位差克利所说的相位差时间，被称为表现主义。相位差时间就是普通意义上欲望循环的时间（下一章在评论弗洛伊德及其“感知或意识体系”时，我还会详细讨论）：

在其思考中，就已经建立起成形的过程，然后这个形式通过身体器官和其他工具现身于世界，充当着印迹的特点，在那儿形成传达信息的一种形式：一个面向另一生灵的信息，这个生灵需要这个以产品形式出现的消息：或者他将这个消息看作一个信息，一个他人能够接收的信息。①

这个问题就是面向行动的过渡的条件问题。

可是，面向行动的过渡是某个循环中的一个时刻，而博伊斯在此并不把这个循环放到总体的视觉中，作为印制和表达的连接，而且恰恰就在这个相位差时间中。而另一方面，他对面向行动过渡的条件的分析，并没有说清楚无产阶级化所包含的形势的新颖性。

①博伊斯，《通过这场战争，我不再属于艺术》，第51页。

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象征的贫困2：感性的灾难

因为面向行动的过渡要求不同的条件，其中占据首位的，就是充当“对任务的热爱”的欲望，即充当着升华：

是什么把我引向行动？对任务的热爱。在意志和思想之间，是心在行动：它的唯一动机便是对任务的热爱。①

29.画画。无产者的任务、反抗兽性的斗争及精神劳动者的责任

而这份对任务的热爱，是博伊斯自己对任务的热爱，也是女护士或面包师对任务的热爱：这是对做事技能的热爱，因为它承载着一种生活艺术。可是博伊斯在此并没有做出区分，即在无产者（女护士和面包师都不是）的任务中，什么工作剥去了任何做事技能，什么工作构成了无产者的做事技能。从这时起，他也就不再区分必须做出的差别，即充当续存的做事技能和充当存在的生活艺术之间的差别。诚然，在无产阶级化之前，做事技能和生活艺术能够合成：做事技能其实而且恰恰是一种升华，是生活艺术的一种形式，即使它有时屈服于续存的迫切需要亦然。做事技能可以将生活艺术封闭于共在中，因为只有共在能编织生活艺术，而且共在没有能力去培养休闲，因为共在恰恰就共在于休闲中（休闲可以受制于事务①的盲目中）。

①博伊斯，《通过这场战争，我不再属于艺术》，第62页。

第三章 我们大家

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生产者的无产阶级化则相反，它是编织其续存条件的做事技能的丧失，也是在其中自我锻造成存在方式的生活艺术的解体。无产者是那位只有身体可以出售的人，成了劳动的时间。但是资本主义，在最优化生产之后，即在优化了续存条件之后，通过生产的机械化，最终不仅使生产者无产化，而且还使消费者无产化，消费者只有他的灵魂可以出售，即只有他的意识时间：要做的就是让所有的存在都服从于续存的迫切需要，因而也就否认这个存在，否认了它通往独特性经验的能力，使其所包含的未完成变得可能，而在这一点上，未完成则是人类进化的“真正资本”这就是要否认通往共在经验的能力，通过因热爱而构成动机的那些任务，而这些任务便是热爱的表达。

恰恰在这一点上，存在着参与的丧失：充当知识的丧失，还有诸多味道的丧失，成了厌恶。因为通常的任务即这个升华，这个专门的升华，即面向能意行动的过渡，它充当着美学的经验和情趣的评判，这个正在进行着的经验，是任一形式的名副其实的生活艺术，这个升华本身就假设了一种做事技能，而技能自身又假设了一种学习。

① 关于这些问题，参见斯蒂格勒，《怀疑和失信1》，第92页第一点，及第157—169页。

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这种学习既是内化的条件，也是外化的条件。当博伊斯提及画画时，他所意味的这个意思不容怀疑：

没有什么比画画更为基础。当我给某个人指路时，当我在一张纸上指出街道的轨迹时，这不，我是在画画。……人们大概不会忘记，在他生活中似乎画过很多很多。如果说画画不是出于自身主动，那就是勉为其难：例如在学校，必须要画出一些几何图形。①

人们在不断地学习，而且不知不觉，许多机构为此而建立，让能意灵魂投入面向行动的过渡，通过某种强度劳动与倒退作斗争，这种劳动在于一种几乎不能觉察的习得，这些实践已经如此自然，其中：

……如书写，也还有画画。

……

即使是位女护士，她也能画画。②

可是，如今还有一场斗争，因为在这条战线上也一样——如同留声机允许人们不会音乐也能听音乐那样普遍的传媒会导致学习的疲软，还有感官文化的陈旧。

① 博伊斯，《通过这场战争，我不再属于艺术》，第49页。

② 同上，第50—51页。

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普遍化的参与丧失就这般得以组织，即感觉机体的脏器摘除和烦躁不安（即衰弱的第一意义），换言之，也是灵魂的去社会化。我并不想说这种组织是零碎拼凑任意设计的，而是说时代在其双重重叠时代的缺失中，在感觉性的机械转折点，在支配经济组织的续存需求的压力下，因为这个经济结构即市场已经变成了“市场社会”，这个时代事实上将导致这样一种组织，这个组织实际上就是一种去组织化，即一种能意器官的毁灭，而这些器官的倒退，就是向感觉灵魂那纯粹反应式感觉阶段的倒退，是能意灵魂的倒退阶段，而能意灵魂这时就不再具有动物性，而是愚蠢性，说极端了就是兽性。

因此，要做的就是为感性的重新组织而斗争，以此当作面向能意行动的过渡。但是这样一场斗争若要有意义，它就得推翻留声机、所有形式的远程视觉（télé-vision）和远程知觉（télé-esthésie）的感官。能意就其构成而言具有远程知觉性（télesthésique），因为它具有前远程知觉性(prothesthésique)：能意的美学是距离的美学（esthétiquedudistant)，非常遥远的距离，也因此而成为高高在上的美学，升华物的别称。正是在这个范围内，这个美学总是在起源上，如同画画的循环，是意图的绘画，动机的绘画，是义肢的美学，就像义肢。

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因此，事物的进展根本不会自然而然地朝着《明星学院》的方向发展：如果说这种名誉扫地不是零碎拼凑任意设计的，它也是某种系统组织的苦果，是意识时间截取和身体控制的最佳条件的反射。在这里，身体不再被视作劳动力，而是消费组织中的一个机体，要达到这个目标，重要的不是在劳务市场上将劳动者的身体转变为可支配的劳动时间，而是要在听众市场上将消费者的灵魂转变为可支配的意识时间。

然而这种名誉扫地不是一种宿命，因为它也是精神劳动者（艺术家、自然和文化的科学家、哲学家、法学家和立法者)①的无能和责任，是对形而上学进行解释批判的失败的结果，这种批判将精神和物质、灵魂与身体对立起来，在实践概念和社会实践方面都一样，在斗争目标与政治经济征服方面也一样就在这个范畴内，我称之为精神的政治工业经济。这种失败在远古的意义上，也是烦躁的结果，但在这里则是灵魂的衰弱还有僧侣灵魂的衰弱。

现在到了将思想和实践投入这条道路上的时候了，这就假设要描述器官学的时代，在这些时代中，为感性的冒险而设计的匹配和装备条件，既朝着表达的方向进化，也朝着压制的方向进化，同样，它既朝着从潜在到行动的过渡方向演变，也朝着从行动到潜在的倒退方向演变。

① 号召对抗“国家反理智主义”，由《不可摇滚者》(Les Inrockuptibles)发布(2004年)因为它没对事物这般面貌的任何方面进行发问，也没有对我将在《怀疑和失信2》中分析的内容进行发问，我称之为工业大众主义(populismeindustriel)。我试图在此抓住某些条件，当作参与普遍丧失的视野，这种丧失以器官学的方式到来，而如今只有它的市场营销学能够获取有益的经济政治结果，获取续存贸易的眼前利益。因为续存贸易一声不响，似乎丝毫不考虑询问这些责任，而是把问题推给政府这就堵住了几乎超验的愚蠢的问题，而这种愚蠢已经载入能意的不可缩减的间隙性中。

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30.器官学的时间与目光的忠诚

有一个器官学的时间，它既是各器官学时代的时间，也是实践的时间。在器官学时代，配置了一些器官学群体，其中各种角色在某种器官学分工的基础上得以机关化；而实践的时间则经历了相位差的时间，而表达就在其中得以形成。这些实践假定得有知识、做事技能和生活艺术，在这一点上，实践自身便一直具有器官学性质。

参与是一个时代的构成条件，这就意味着一个时代是一个最小的器官学群体的时代在这个最小层面之下，心理与集体的个体化过程将不再可能。这样，胡塞尔意义上的群体化因为群体化假定一种社会实践，经过规约和分工的实践，也是由写作构成的短记忆材料的实践。写作是几何学的起源，线性的写作，我称之为拼写的写作—是这个问题的合乎逻辑的版本（哲学和经典意义上的版本)：这种技术逻辑的群体化，是理性思想的心理社会个体化的条件，而在胡塞尔现象学①视角下，欧洲科学构成的正是这种理性思想。

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但是群体化确实走到了这个逻辑理性的领域之外，而且在它之内就已经开始。正是逻辑的这个之外与这个之内，开启了这个意义上的感性的分享—之外和之内位于野蛮和粗犷的边界上，那里的事物无法家养，其升华只能依靠驯化。

在群体化的最低程度之下（应理解为这样的意义，即扩大到能意感觉性的构成与转变），那就是麻醉。

在实际的群体化条件中，在使用做事技能和生活艺术的实践层面，存在一种精神作品的某种接触的时间，我这儿所说的“精神作品”，是指人造物的所有形式。这个接触时间的组织是个联合体，总是记载于一个历法结构中。正如我在《技术与时间3》中所坚持的观点，如果说视听媒体组成了世界性新型的历法和基数，这历法和基数本身就针对着意识时间，把它当作收视市场，在这个市场里，象征的过时是条规则，因为过时是福特主义者和消费主义者任何工业市场的规则，而对于生活在少数族裔区的绝大多数人来说，如果说感性的经验几乎变成了只有这个意义上的视听，那么本该就有其他形式的历法和基数，以便组织与精神作品的接触时间，例如学校，这是我已经说过的事，再如普通意义上的崇拜场所。

①关于群体化，参见埃德蒙德·胡塞尔，《几何学的起源》，法文版译者雅克·德里达，法国大学出版社，1962年，第186页；贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间2》，第57页及以下。

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天主教的崇拜，对其信徒们来说，在数个世纪中，就是凝视偶像和复唱圣歌的时间，而透过这些偶像和圣歌，就是凝视的时间，通过对神灵的外化和内化进入恒定的单神教版本。

巴黎圣母院，既是一座大教堂，也是以它为主人公的一部小说，教堂构成了精神及其作品的经验城垣。可是这种崇拜，这种实践，却是重复的实践，是图像重复的实践，是圣歌节拍下的图像回归，贯穿于整个祭祀过程，历经数周，数年，甚至若干世纪（由于是系统化的重复，所以这种实践显得极为自然，熟视无睹并且被人遗忘)，为此，还存在一些举行活动的场所：这些场所开启了赠予和回赠的循环。这就产生了各种各样的效果。贡布雷的小教堂如此，在童年马塞尔的意识和无意识中编织的也是如此，在那里形成了他对世界的目光：

我知道那里住着别墅的主人，盖尔芒特公爵和公

爵夫人，我知道他们都是一些真实的人物，现在依然

健在，但是每当想起他们，我时而会把他们想象成挂

毯上的人物，就像盖尔芒特公爵夫人那样，在我们教

堂的“爱斯苔尔受冕”那幅挂毯上；时而又会想成色

调多变的人物，就像彩绘玻璃窗上的坏家伙希尔贝特，当我取圣水的时候，他看上去是菜绿色的，等我在椅子上坐定，他又变成了青梅色；时而这些人物又显得完全不可捉摸，跟盖尔芒特家族的祖先热纳维耶芙德·布拉邦的形象一样，而魔灯照着她的形象在我房间的窗帘上移动，或爬到天花板上——最终总是包裹在墨洛温时代的神秘中，如同沐浴在夕阳的余晖中，那橘红的光芒从“芒特”这个音节中散发出来。①

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