象征的贫困 2：感性的灾难

正是在崇拜的境况中，从这种对可见的实践出发，构成了时光追寻所支持的现象学，而这个现象学也支持着整个的时光追寻，而这样一个时光，因为已经逝去，若要再成为时间，那是因为它已经缺失(包括“弗朗索瓦丝的过错”），而且总在不经意间：

我在想盖尔芒特夫人时，从来就没留意过，我是用挂毯或彩绘玻璃的颜色来表现她，把她想成另一个世纪的人，另一种生活方式的人，与其余活着的人迥然不同。②

但是这种不经意是由一个目光组成的，这个目光是一种重复，它是可见的支撑，因为有些音符得到连续不断的音符的支撑，所以我们只有从连续不断的音符出发去听所有其他的音符，因为我们不能直接听到这些音符。

① 马塞尔·普鲁斯特，《在斯万家那边》，伽利玛出版社，1997年，第169页。

② 同上，第172页。

第三章 我们大家

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在接触崇拜的童年马塞尔身上发生的真事，也是所有信徒的真事，而他们的忠诚正在于此。每个礼拜天，信徒们在他们的教堂和大教堂里，一而再，再而三地见到这些绘画、彩绘玻璃、挂毯、雕塑、装饰图案、视角、绠带饰和挑头，他们一边看着这些物品，一边唱着圣歌，又听着布道说话，引领他们的眼睛和身体，他们的眼睛感受着自己的双手、石头的冰冷和心脏的热度。就这样听着，用歌声回应着，他们重新看着，反复看着他们看到的东西。这种目光中，有一种不经意，即崇拜所邀请的沉思，而这种沉思就是一种培养，对这个看的培养就成为一种沉思。

但是这种崇拜若有可能，那是因为在任何目光中，都有一个“重”字，也就是说一种重复和一种保持，一种坚持和一种“看守”：绘画的经验就是一种看守的重复经验。

信徒们都知道这一点，正如真正的艺术爱好者那样，都知道要能够看到，就必须重新看到，重新看到就是重新看守(re-garder)，他们知道目光是一种重新看到，绘画可以说总是在向你说再次见到，因此必须得相信这一点。

绘画正是这样说了点什么。它说：“你必须重新回来看我，否则你将看不到我，否则将永远看不到我，在先将来时中，我一直而且只处于先将来时中只有你也处于先将来时中，从那时起你将在其中改变自己。”

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象征的贫困2：感性的灾难

绘画总是有待重新看守，因此丹尼尔·阿拉斯在思考绘画时说：

随着时间的流逝，随着时段的延续，随着重新到来的事实，意义的层面，这种画家的意义、思考和沉思的积累将渐渐出现。①

这个绘画是一种痕迹，是一种印迹，他说在这个印迹中，人们几乎可以希望重新找到画家在绘画时所思考的东西，重新找到他重新看守的东西，正如他所想的事物那样，他的绘画恰恰就是他的思想。

当我在阿雷佐时，我在圣方济各教堂驻足数个小

时，在彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡的壁画前，突然间

我看见……彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡理论上的个人

签名，通过一个小小的细节，看到了这幅巨型壁画集

的签名，就在最后一幅壁画的左下角。这幅画表现的

是一个砍下的头颅，它正在用一种盲目的目光注视观

众，因为头颅已经被砍下，因此是个死了的头颅，在

那里，我真的有种非常靠近的感觉，即靠近彼埃罗·

德拉·弗朗西斯卡曾经思考和想象的东西……我得以看到这个细节，它在那里已经五百年，因为所有剩下的我之前曾经看到和开始明白的东西，都让我突然间注意到这个细节。①

①丹尼尔·阿拉斯，《绘画史》，法国文化台/德诺埃尔(Denoël)出版，2004年，第20页。

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第三章 我们大家

这个看着我们的断头，就是目光的锐利，而这个目光，在绘画中已经死亡，成了绘画中的死人，却能留存下来，充当着供人看的东西。在表面上反驳（实际上没有）关于《西斯廷圣母》的目光时，丹尼尔·阿拉斯在此做了解释，为什么那个被正在重新看守的目光所重新注意到的这个细节，它需要而且能够让人回来看到，回来重新看到那幅画，而这个目光所发现的东西，反过来又是怎样开启并邀请人们回归这个东西，而为此却缺乏表达的词汇，正如那幅绘画中所突出的事物，给绘画赋予一种共在的神秘：

透过绘画的材料，绘画的形式，有某样东西在思考，而我只有词语去理解它，而且确切地知道，这些词语并不涵盖所获得的情感。…我总是可以用这些词或那些词去填充它，但永远不能达到绘画图卷中情感的特有品质。即使一幅图卷或一幅壁画已经看懂，重新回看，就是重新迎战绘画的沉默。②

①丹尼尔·阿拉斯，《绘画史》，第21页。

② 同上，第21—22页。

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象征的贫困2：感性的灾难

因此就有一个目光的时间，它开启了一个保持者，一幅绘画的保持者，画卷通过目光的毅力构成的东西来自我保持，这个目光在此就是支撑绘画的东西，或者说绘画所依靠的东西就是自我保持的东西。但是这个东西若要自我成形，自我“站立”，其条件只能是突出，这就是发生在拉斐尔的《西斯廷圣母》身上的事情：

我去过德累斯顿，见过《西斯廷圣母》，当时我非常沮丧，因为博物馆正在整修：画的前面有块玻璃板，从我坐的位置看到的，只是一些霓虹灯在玻璃板上的反射，我只得移动身子去猜测那幅画。我极度失望，可我已经来到德累斯顿，就为看这幅圣母画，我不想带着失望而归。于是我在那儿待了几乎一个小时，走来走去，而在某个时刻，绘画“站”了起来。就在那儿，突然，我看见了西斯廷圣母。……这时的西斯廷圣母准确地表现了活着的神灵启示的那一刻，也就是说这是一幅展示神灵撕开了面纱的画卷，一幅正在亮相的神灵。……从此以后，我不需要再看《西斯廷圣母》，她已经“站”了起来，而我在心中保留着这份激动。①

①丹尼尔·阿拉斯，《绘画史》，第22—23页。

第三章 我们大家

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这个他“不需要再看”看守，然而却像幽灵一样时时回来，以阿拉斯所看的整体方式回来，这是他所做的一次经历，成为一种独特类型的第二持存，这是我在下一章中要说的概念，以此批判弗洛伊德的感知概念，一种典型创伤的持存：正是这个印象在时间的深处进行加工，成为一项重大任务，以便在整个循环中构成表达，这个循环也是一次历险，克利将这个历险设想为表现主义的思想本身。

31.重复的冲突

如果说必须重看一幅绘画，而且需要时间去体验该画的共在，因为对其观看缺失，命名也缺失（既然它不存在），那就要努力坚持，以坚持来抵抗其自身的阻力，那么一段音乐也是这样：如果它不让您有再听它的欲望，再演奏它的欲望，或许这就不是一段好听的音乐，抑或这不是你听它的正确方式没有坚持，没有善于等待它起立，等待它抚养你，像抚养它的孩子那样。

这就是马塞尔的实践，听的实践，对凡德伊奏鸣曲的排练①，当然还有对《费德尔》剧本的练习，还有拉贝玛（laBerma）的表演，他只是在事先对剧本进行了解，并且不停地排练和反复练习之后，才开始欣赏她的表演：

① 法语中，“重复”和“排练”是同一个词：répétition。——译注

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如果我在一出新剧中去听拉贝玛表演，我就不能轻易地评判她的艺术、她的吐字发音，因为我在剧本和表演之间无法起步，我事先并不了解剧本，而表演中的腔调和动作，我似乎觉得要与剧本融为一体；而那些我熟记于心的古老作品，就像是一些广阔的保留空间，距离很近，在那里我可以尽心自由地欣赏那些创新，而拉贝玛，就像在壁画上那样，往上面覆盖一层层想象的永恒的新发明。①

普鲁斯特对凡德伊奏鸣曲和《费德尔》剧本的练习，其中构成了一些期待，而就这些期待所描写的东西，便形成了一种崇拜，但是已经不再是一种宗教的崇拜。这种崇拜是一种生存方式，它构成了一个实践的和谐整体，而这种实践是20世纪初艺术爱好者和有识之士的典型实践，因为他们都在排练。

音乐排练或许比崇拜的任何别的共同经验更为突出，例如歌唱。音乐排练不像绘画那样，经受图像禁忌的考验，它本来可以成为民众最佳的休闲，成为情感相通的时刻，赶在学校竞争之前，成为新的学习场所催生了共和国，即催生了心理与集体个体化的新过程这就明确提出了一个观点，即休闲这个实践就是一种学习，而不仅仅是一种忠诚，它是一种变异的体验，而不仅仅是一种排练和被启示信仰的加强。因为今后将要学习的东西，恰恰是没有起源的东西，而据博伊斯说，人是“进化的”生灵，学习生活，就是学着在变异中突然到来：学习就是一种探险。

①马塞尔·普鲁斯特，《在少女们身旁》，伽利玛出版社，1996年，第13页。

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第三章 我们大家

这个明确展示的学习问题，它也是上帝之死以后区别艺术的东西，这也成为艺术的赌注本身，而且恰恰是在参与的丧失和象征的贫困的语境之下。这正是萨尔基斯（Sarkis）的画作清晰传达的内容，而他的画展常常是孩子们的学画坊。这也是阿兰·迪迪耶-维伊①（AlainDidier-Weill）所思考的问题。而最后，我还会再谈这个问题，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）则是第一个关注该问题的。

因为参与和个体化的丧失，同时会物化为强制行为、模仿行为、群居行为，还有自动行为，成为重复的强制，而且还会反过来，成为重复体验的丧失与遗忘，也就是说充当学习的重复的丧失：这种重复的丧失，就是德勒兹在《差别与重复》②中试图分离的差别。

曾经有过某个时代，那时的人们总是而且长时间地重复某些事情，以便成为一些作品对其开放空间的事物，而且作品给它们提供场所，使它们在这个场所突然到来，成为精神的无声探险因为任何事情都以这般微妙的崇高方式突然到来。例如有人客厅里没有画作，因为他没有客厅，勉强有个卧室，但教堂里有的是画作，人们每个礼拜天都去看，还有一些人，最接近僧侣的人们，他们每天都能看到画，甚至每天能看好几次。

①阿兰·迪迪耶-维伊，《法律的三个时期》，索伊出版社，1995年。

②“如果说重复会让我们得病，那么也是它来治愈我们。”吉尔·德勒兹，《差别与重复》，法国大学出版社，1968年，第30页。

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同样还有儿歌和副歌，有回旋的结构，这在所有领域中都有，这些结构已经载入历法循环之中，标示着基数性(cardinalité)：一些套话老调。

现如今，大家总是在消费一些物品，因为它们总是新的物品，而这些物品越来越艰难地构成物品，物品永远不再是同样的物品，以至于它们的场所越来越小，越来越不能引发事物为之而存在的东西，即不能引发一个世界。①

事物只能在自身的重复中出场，或是在对某事物的重复中出场，这个事物是它的起源，它从中而来，也是它继续追寻的事物。事情从来就不会是第一次出现。但是这也意味着，某个事物只能在一条道路上到来，这条道路与其他所有道路一样，它已经上路。没有什么事物，作为形象，能够在这个已经的画底之外勾勒。而这个已经，它只能通过实践来构建，这实践就是重复。

可是美学的制约条件（conditionnement）是对感性的消费，而对感性的消费又用制约条件去代替体验，使作为实践的重复贬值，同时推广作为模仿的重复，而模仿则是“使用”的聚生物。应该不再重复：也没有时间重复了。市场营销整个地组织起来，以避免这个重复出现，以便有所作为，使得这个重复在使用中自行消磨：应该让物品在使用中耗尽，不让任何体验从物品出发或在物品周围积累。至于人们在劳动经济学或工业设计上所说的“使用回归”，那是生产的事务，而不是消费者的事情。

①这是菲利浦·达根(PhilippeDagen)在《不可能的艺术》中的主题，格拉塞出版社，2002年。

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第三章 我们大家

美学的战争是资本主义所进行的战争，是对意识时间和力比多能量的引流（canalisation），以便耦合一个行为标准，这场战争就是要强加工业商品，让商品成为重复的扩张方式，成为普及的无产阶级化。在这场战争中，伊丽莎白·泰勒和美国总统，像那位街角的流浪者一样，都喝着可口可乐①，帕特里克·勒莱则负责推销可乐，使得人类大脑时间在全球范围可供支配—这正是德勒兹所鉴别的东西，称之为业已实现的全球性，这就是市场。②这个问题的资产，在沃霍尔那里就像在博伊斯的笔下一样，都来自马塞尔·杜尚。

①可口可乐，还有重复着“我们相信上帝”的美金，在沃霍尔的著作中成为绘画的专门主题。

②吉尔·德勒兹，《哲学与权力的谈判》，子夜出版社，1990年，第233页。

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