象征的贫困 2：感性的灾难

32.艺术的无能，世界的维尔迪兰化和机械的重复

博伊斯的社会雕塑问题，与沃霍尔认为的复制问题不同，它被定义为对抗个体化丧失的一场斗争。即使博伊斯大概没有办法思考普罗米修斯性（prometheia，即先思性）—而机器是这种复制的起源，也是所谓的“机械”①复制性的起源，以便重新创造爱比米修斯性（épimetheia，即后思性）的意义，然而机器是他劳动和思想的视野，沃霍尔的情况正是这样他还提出文化的问题，一个主要体现为个体文化的问题，因为这种文化导致一种文化的缺席，原因是文化永远都不可能是个体的，这正是我们的见证所表达的意思，我们见证了一种个体的消失和普及的聚生性，由“资本主义”所孕育的现象。这个见证也是在法律上对大家都是潜在艺术家生灵的肯定，即所有人面对下列事实时所具有的地位：

①也许出于同样的原因，他在谈论本杰明(Benjamin)时宣称：“是的，必须让政治美学化。我正在与本杰明交战。”(《通过这场战争，我不再属于艺术》，第122页。)同样，但不仅仅如此：问题的本质是美学与政治之间关系的意义，博伊斯断言，美学问题比政治问题更加古老，美学问题孕育了政治问题。在某些方面，这种对本杰明的批评也是我的批评：我已经展开过我的想法，认为他对再复制性的分析，并不能够让他思考是什么在力比多经济层面上发挥作用，而新兴的资本主义所构成的正是这个力比多经济。

第三章 我们大家

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……我们大家还生活在这样一种文化中，它说：有些人是艺术家，另一些人则不是。①

换言之，面对意识时间的超级共时化（hypersynchronisation）的局势，面对存在即生活艺术被清算的局势，即清算了作为独特性个体化的生活艺术，行动中的艺术家便显示为一些态度，而在态度中有一种历时性（1ediachronique）在坚持且持久，但这像是一个超级共时化的过程，正像这些独特性，它们不再能够流通于轰动惊呼的印制和表达循环中，而在轰动惊呼中，心理的个体化将构成集体的个体化，构成它已经差位的时间。这些独特性不再能够流通于这个循环中，充其量只能流通于吸收独特物的普遍物循环中，而这个独特物便是艺术的市场，这是通过市场实现这个普遍物的专门案例，而市场本身又形成了世界维尔迪兰化②的舞台盖尔芒特家族、斯万家族、埃尔斯蒂尔的消失，以及他们不同贵族的消失其中出现了这种新型的种族，“艺术爱好者”的种族：收藏者买家，有时还是投机商，倒也说不上是投机分子，他们也是心腹（trustfull），甚至信徒和信仰者（faithfull）。

①博伊斯，哈尔兰，《艺术是什么?》，第43页。

②维尔迪兰化，法语为verdurinisation，是斯蒂格勒自创的词，源自《追忆逝水年华》中的人物维尔迪兰(Verdurin)。这是一位爱好社交生活的业余音乐人。此处为“爱好社交”之意。译注

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提出参与的问题，把它当作学习问题，这恰恰指出了其赌注的所在这个学习的赌注，就是艺术贵族的消失，是一个时代的消失，是休闲那从不过时的时代的消失，休闲呼唤着另一个民众休闲时代的革命—作为另一场斗争的目标，而对博伊斯来说就是“我们有待发明的艺术”，在这场斗争中，普罗米修斯和爱比米修斯将进入“一场刻意的争论”。

于是，博伊斯和沃霍尔便从相反的方向，对充当参与的潜力进行讨论和发问，询问参与的缺失，也就是说询问倒退与压制，询问面向行动的过渡。沃霍尔注意到了消费，而博伊斯则谈消费的贫困。如果说沃霍尔称赞感觉性的机械转折，同时提出成名①的问题即“我想成为一台机器”所意味的东西—如果说他把个体化的特征理解为个体化的丧失，即生产率所引发的个体化的丧失，而生产率又是一个重复时代的特征——这就是“一刻钟成名”他并没有质疑悲惨的后果，他并没有从中寻找重复的另一种方式的可能性。

至于重复，还必须直接找到机械的重复，作为感觉性的机械转折。在这些问题提出的时代，杜尚的继承者博伊斯和沃霍尔，作为现代艺术终结的代表，他们还缺少一种谱系的和器官学的研究方法：如果说贫困的赌注是对重复的某种理解和某种实践，那么重复就是普通器官学借以构成可能性的东西，而普通器官学又受到第三持存进化的配置：这就是我在本书“序言”中所支持的观点。

①名望，它与荣耀不同，可以自行制造。

第三章 我们大家

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第三持存，在新石器时代之后，采纳了短记忆材料的形式，短记忆材料已经成为实践的物品，其中有斯多葛派或伊壁鸠鲁学派的狡猾之智，后来又有僧侣们的精神练习—这些练习成了耶稣会的中心，接着是圣依纳爵·罗耀拉（IgnacedeLoyola）和他的精神操练，我将在另一研究中展示它在升华中的关键维度，这个升华充当着全球化道路上基督教西方的语法化，也就是说充当着殖民帝国①的力比多经济而最终也充当着工业化时期的崇拜组织和公立教育。而这在1905年的法国导致了政教分离。正是这些实践和引发这些实践的组织的集合，我把它们集中于休闲的概念，这概念能够安置一种人民的休闲。

然而，资本主义成就所构成的新型力比多经济，作为一种工业民主，实际上是用人民的事务（negotium）替代了人民的休闲。这种替代将导致第一章所描述的参与的丧失。

①这将是《技术与时间》第五册的一个主题，即将问世。

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33.人民事务中幻觉装置的使用与实践，作为美学的异教：艺术死亡的问题

如果说我们无法将所有的精神作品定义为严格意义上的短记忆材料，如福柯所描述的那样，如我所研究的柏拉图的短记忆问题，如我在马克斯·韦伯①（MaxWeber）的分析中重新发掘的意义，还有语法化过程②，那么相反，这些作品都是第三持存，在这一点上，它们确实构成了短记忆的基质，即它们也是拜物教的对象：这些对象尤其有利于幻象和幻觉的投射，确切地说就像一些重复的载体，即我在上文所支持的观点，我在上文中谈到体验延异的绘画目光和音乐听赏。

在这段漫长的历史中，感觉性的机械转折是重复的一个新时代，充当着感性经历的普遍条件，感性的经历被设想为一次共在的探险，而意义的扩展正源于探险，这种扩展既是美学（aisthesis），也是符号（semiosis），即惊呼的能意循环。

能意的这个美学维度，心理与集体的个体化过程所包含的维度，它构成了记忆的生命，它是博伊斯作品的能量，萨尔基斯称之为财宝①，即宝典。

① 参见斯蒂格勒，《怀疑和失信1》，第94—107页。

② 参见斯蒂格勒，《象征的贫困1》，第111—123页和第141—149页；《怀疑和失信1》，第63—68页。

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第三章 我们大家

这至少是我们尝试着要看到的东西（这种尝试总是一种探险，没有探险准要失败），而如果可能的话，尝试着看看，通过我们回想作品，又通过作品回看我们，去考察在何种条件下，心理与集体的个体化过程能够，或者不能够，去采纳一种新的持存装置，由谱系中的器官学进化所引发的持存，而如今的谱系已经不断地被技艺打乱，成为采纳的谱系，个体化所包含的谱系。

在什么条件下接纳一种新的持存装置将成为可能呢？如今这些条件都很糟糕，人们不禁要问，是否还存在采纳和采纳的可能性？至少，如果我们称之为采纳，这不是制约条件下的简单改装，而是通过实践的开展所进行的一种体验，也就是学习。

这些糟糕条件的后果，我们必须称之为真正的美学异教，它是人民事务的真正现实。这是《美学中的不满》②的深层意义，更深层面上说是对社会的根本质疑，这种质疑存在于社会的各个层面，就在当代艺术之地，即感性的非分享，这种质疑要比大学界和职业批评更加深刻。

① 傅无为(Uwe Fleckner)和萨尔基斯，《记忆女神的财富》(Les Trésorsde la Mnémosyne)，特别是傅无为的《人类的苦难财宝成为人类的财富》，载《萨尔基斯，瓦尔堡(Warburg)和艺术的社会记忆》，艺术出版社(VerlagderKunst)，1998年，第11—21页。

②《美学中的不满》是雅克·朗西埃的一部作品，伽利略出版社，2004年。

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博伊斯本人想表达的正是这个质疑，他想召唤另一种艺术形式。

曾经有过上帝之死，于是便有了艺术的诞生，艺术作为一种现代性，充当一种对世界的去魅。可是如今所提出的问题是艺术之死艺术之死和艺术之终可不是一回事。在上帝之死后，西方和工业化的欧洲必须注意到艺术之死，而恰恰不能把它当作艺术之终。艺术之终，如黑格尔所说的那样，并不是艺术体验的终结。相反，艺术之死的可能性就是被感性经验替代的可能性，艺术就是感性的经历借助美学的制约条件，感性的经验成为今日市场营销的主要目标。正是为了对抗这种可能性，我们才需要“发明一种新型的艺术形式”，让普罗米修斯和爱比米修斯进入一场刻意的争论。

美学的经验是一种信仰，其中会产生一种共在，条件是要有一种毅力和坚持目光、听觉、感官和肉体的坚持，这些感觉要在实践中形成，靠它们去召唤知识，即技术，无论做事技能或是生活艺术，即充当休闲的个体与集体的生存方式，例如常规意义上的仪式和崇拜。与任何信仰一样——我在《怀疑和失信1》中，在普遍精神层面对此做了阐述美学的信仰需要实践，通过实践被有意地保持（没有任何自发的信仰）。而只有这样，才能构成爱好者的形象，即他喜欢一个物品，而且能够升华，并且相信这一点。他有时也会失去“这种信念”，即不再相信他的物品：这种对物品的热爱，或许会成为面向能意行动的过渡，而且和参与神圣一样具有间隙性。帕斯卡认为，这甚至是信仰、忠诚或信念的强制条件。正是基于这一点，必须相信信念的义肢，即重复，我们所说的实践恰恰就是这种重复，无论是宗教的重复还是艺术的重复，包括音阶或曲谱复本。①

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在感觉性机械转折的语境中，即在参与丧失的语境中，这样一些实践会假定一个器官学群体的重建，开启一种新型“感性的分享”的可能性，这个分享应该得到组织，成为社会组织。这就意味着，感性的分享只能是一场需要进行的战斗的结果而战斗将假定一门“需要发明的艺术”，完全就像政治问题的重新发明一样：是艺术、感性、精神和崇拜等问题的政治性再机关化。这一点，我再次强调，正是我在《怀疑和失信1》中所说的一种精神的工业政治经济学。

提出这些问题的方式很特别，我认为，这些问题的提出构成了一个严峻的语境，其中会出现一些回应博伊斯和沃霍尔的形象，也会出现一些与他们相左的形象。这种提问方式可以与两件人类学事实相比较，既令人惊讶又相当吻合的事实：一个是时值1895年12月28日，在奥斯曼大街卢米埃尔兄弟《火车进站》的放映；另一个是安德烈·翁布勒达纳（AndréOmbredane）所做的试验，他给一群非洲人播放电影，而这些非洲人从未见过电影。

①一种系统的复制，它给作曲家作曲行为提供一个令人惊讶的音乐维度，就在缪斯的循环中这个问题，我要归功于和伊莎贝尔·莫尼德里(IsabelleMundrie)与布利斯·普塞(BricePauset)的一场讨论]。这种系统的重复，是莫里斯·马修(Maurice Mathieu)的双手和彩色粉笔不懈探索的重复。

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34.艺术与信仰

艺术与宗教一样，它是一个信仰现象：只有在这个范围内，我们才可以说，作为艺术的艺术经验，只有随着上帝之死才可以到来。但是它也和宗教一样，这样一种信仰不仅假设了一种培育，而且还假定一种崇拜，而崇拜就是一种学习。我说的崇拜就是那些属于实践的东西，正如那些短记忆材料的实践，它们形成了自我书写的载体，还有这个自我能够和应该成为的东西，总之，成为一个集体的自我，也就是对话的自我[根据任一短记忆的书信性意义，无论是福柯阅读并解释的意义，即重写和重寄塞涅卡(Sénèque)《写给卢西留斯的信》(lesLettres à Lucilius)，还是德里达在胡塞尔《几何学的起源》“引论”中的意义，或在《声音与现象》中，他对时间的秘密意识现象学的逻辑研究与教训的解释，这样的实践需要技术、做事技能、工具或仪器。

若说艺术假定需要一种信仰，它也同样需要一个距离，即普鲁斯特描写拉贝玛表演《费德尔》时说到的距离，起先他不会寻找这个距离，因为这个距离是信仰所开启的维度，也只有在信仰中，这个维度才能区别出这般的艺术，也就是说把它看作另一个层面，有别于简单存在着的层面，这就是我在司汤达《拉辛与莎士比亚》①的逸闻中所看到的东西，还有安托万·孔帕尼翁所转述的《巴尔的摩的士兵》的故事：

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这位士兵被派来看守剧院，不幸的是他在派来之前从未进过剧院。在悲剧的第五幕，当苔丝狄蒙娜受到奥赛罗的威胁时，该士兵便将表演奥赛罗的演员脸朝下按倒，并扣动扳机，将演员打倒在地，至此演出被迫停止。演员伤了一只胳膊，幸好无甚大碍。司汤达当时说到完美的幻觉，并且评判说这种事情实属罕见，尤其是特别短暂，持续时间不到半秒或不到四分之一秒。②

可是这个故事也参照于罗兰·巴特所引用的那种体验，安德烈·翁布勒达纳对此做了转述，这是非洲人所经历的一次体验：

① 司汤达，《拉辛与莎士比亚》，1823年，基梅（Kimé)出版社，1994年，第 22—23页。

②安托万·孔帕尼翁，《布里萨西埃，或不信任》(Brisacier，ou lasuspension d'incrédulité)，法布拉(Fabula)文评网站，1999年，网址www.fabula. orgo

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