象征的贫困 2：感性的灾难

……他们平生第一次观看的一部电影短片，似乎想教会他们注意日常卫生，屏幕就竖立在荆棘丛生的某个地方，他们被一个不起眼的细节迷住了，“那是一只小母鸡，正在一角穿过村子的广场”。

按照安托万·孔帕尼翁的说法，当然还有司汤达与柯勒律治关于巴尔的摩士兵的看法，在这两个事例中，事情关乎：

……个体的有限案例，对个体而言，虚构与现实是一回事，因为他们没有得到启蒙，对画面、符号、表演和虚构世界一窍不通。

说到这里，人们立刻想到第一次公开放映电影《火车进站》的情形，据说在观众①之中引起了一阵恐慌，他们看到屏幕上的火车朝着他们扑面而来。

观众就这样经历了一种全新的动力体验，但是这个体验还没有与个体化关联起来，还不会引发个体化，还没有构成动力性的那个维度，即感觉动力的循环，个体与心理躯体的循环，还有社会和集体躯体的循环，我称之为惊呼的循环而惊呼的循环便是充当个体化本身的相位差

①其他的叙事文章只提到后退动作和“某些观众们的惊跳”。

第三章 我们大家

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时间。

观看小母鸡的非洲人，就像观看巨大火车机车的巴黎人；然而在母鸡被投注以正面价值的地方，火车机车却引起了害怕，甚至是一种恐惧；如果说情感效果截然相反，可机理却是一样的：这里涉及的恰恰是反应。

通过这些参照，我想指出：

1）感性的艺术体验会假定动力性中的一种分割，这种分割可以区分“真实”与“虚构”，而且通过同一操作，进一步区分存在物与共在物；

2）这样一种区别能力，本身会假定一种器官学实践，该实践会建立起这个区别的可能性本身。

在这般条件下，艺术变成了信仰投射的目的物：处于艺术真相中的信仰恰恰就是一种虚构，即信仰一个仅仅充当虚构的真相，一个必需的虚构，它是艺术的共在本身，我还会详细讨论这一点。可是这个共在，在参与的丧失中，作为一种实践的缺席，即时间的缺失（非重复）中，它正好是缺失之物，是（应该）而没有缺失的缺失manquesans FAIRE défaut(s)(qu'il faut) 。

但是缺失的还有其他东西，尽管完全不同样，并且在某种程度上，它位于器官学链的另一端，也存在于《巴尔的摩的士兵》中，存在于翁布勒达纳说到的“非洲人”中，存在于奥斯曼大街电影院第一次放映的观众中，而在这里它充当着一种技术经验，是现象发生的器官学条件的经验，这些现象欺骗了观众（有如达盖尔相机的最初反应，其中能看到的幽灵有着同样的技法）。从那时起，观众就无法到达银屏或剧场的共在，即艺术表现的银屏或剧场的共在。

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问题在于，作为技艺的艺术的问题，在超工业器官学的时代，技术要求发明一个政策，而这个政策能够开发与短记忆材料新形式相适应的器官学实践。这些实践在这点上几乎就是一些崇拜，而不仅仅是培育，通过这些崇拜，去替代消费者那颓废的面孔，让真正的业余爱好者的形象和声音更加亲和，更加高雅，让他去爱并且以为自己能爱，而且知道要培育自己的热爱和信仰。

现如今，对艺术存在的信仰正在削弱，但是问题或许是要提出艺术共在的必要性，从而放弃艺术存在的问题（知道艺术是什么的问题或许没有意义）—同样，既然上帝已死，信仰上帝的问题或许再也不该表现为上帝存在的问题，也不再是那个我们相信其存在之物的问题，而应该就是这个问题，即不存在之物的共在问题；这与某种必需的虚构并无二样。

我深信艺术的资本主义力比多经济即将破产。基督教曾经是图像的摇篮，这些图像成为今天人们所说的西方艺术史，而基督教本身在它那个时代，就像是表白了热爱的宗教，借此，它成为升华与参与的新型组织，成为一种力比多经济。而力比多经济在资本主义的打击下以崩塌告终这便是“上帝已死”这句话的意思，共通于黑格尔、马克思、尼采和弗洛伊德的说法—资本主义以为那时可以用信任来代替信仰，于是发明了一些新的信用形式，也就是说它必须是拜物教的形式，力比多投资的形式，沃霍尔后来对此特有兴趣。但是出于某个原因，这我在别处已经详细讨论过，资本主义面临着一个内在的矛盾：由于依赖信用，又经营着摧毁其物品和热情的力比多经济，资本主义在渐渐失信。要理解这样一个问题，就得假定弄清了一种联系，即力比多、升华和技术之间的联系艺术问题中特别显性的一种联系，而该关系在感觉性的机械转折问题中则更为显性。

第三章 我们大家

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35.博伊斯与作为持存和前摄沉淀的感性的谱系。虚构的运行

如果说博伊斯的作品要提出一个问题，那当然是信仰的问题，只有提出信仰问题才能谈及信仰问题。而我一直坚持这个观点，信仰问题是一个力比多经济的问题，因为在该经济中流通的就是信仰的物品。这样一些物品，与广泛占主导地位的弗洛伊德经典思想截然相反，它们不是有性别的物品，相反是一些去性别的物品：是源自性别升华的物品，这种升华，它只能构成某种欲望的社会循环，而这个欲望首先而且同质地具有心理社会性。正是这个升华了的资产，它构成了博伊斯式社会雕刻的能量。

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可是，这个力比多的问题，它也应该被当作回忆权力而得到研究而作为这样一种权力，一方面，它具有幻觉性，另一方面，这样的幻觉又可能具有集体性，这就具备了象征化的条件，还因为这些幻觉恰恰能够阻止象征化，因为象征化就是个体化的冒险和历时性继续，这就是阻止个体化：于是，象征化就和共时化一样，去阻碍历时化，也就是去阻碍充当个体化的参与。象征化就是趋向于大家的那个东西。

这些问题与感性器官学谱系的关系非常密切，这种关系存在于这些机体（organa）中，即所有的精神作品中如工具、机器、仪器和装置，还包括艺术作品、象征物、陈述语言、文学或理论作品，即形形色色的寄存物，博伊斯称之为印迹①这些精神作品是真正现实的条件，即现存的条件，只有在这些现存条件中，才能产生心理社会的个体化，充当集体第二持存的前个体资产的遗产：我在《怀疑和失信1》中已经阐明过这一点。换言之，有一些条件或共在的存在模式，因为它们构成了这些“精神”新产品的多样性—我这里说的精神就是：充当能意的美学与符号就是缪斯，而除了缪斯之外，还有思想的世界。

① 关于这个问题，也可参见乔治·迪迪-于伯曼(Georges Didi-Huberman)的文章，迪迪耶·瑟曼(主编)，载《印迹》，蓬皮杜中心出版社，1997年。

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集体的第二持存，它们通常是由一些重复装置（仪式、崇拜、其他形式的文化和存在方式）编织起来的装置，形成期待的视野，它们也只有通过实践才能维系其生命，而这些实践也可以就是仪式背景中目光的某些简单的动力实践，或者相反，它们采用了更加个性化和渊博的形式这般编织的集体持存勾勒出了参与的形式。

这种集体持存具有强大的附着力，尤其是它们能够调动超持存（archi-rétentions）和超前摄（archi-protentions），以此勾勒前个体的冲动资产，而前个体的古老性则源自原始缺失的可怕资历与兽类相距不远，比拉斯科岩洞的兽类更为古老，即乔治·巴塔耶、勒内·夏尔、莫里斯·布朗肖或让-吕克·南锡（Jean-LucNancy）思索过的兽类；甚至比那个野性更为古老，这个野性无法家养，只能靠升华去驯化。

我已经说过这一点，作为创伤型（trauma type）持存(与作为刻板型持存进行区别），将是下一章分析的对象，但是我从现在起就引入这个主题，因为这也是博伊斯整个作品的主题，也是他参照柏拉图的长记忆时所谈论的问题，这我已经说过：

当人类来到这个世界时，他们已经懂得一切，因为他们已经有了经历……

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可是，在众多的语境下，我更喜欢展示一点，即这个长记忆的可能性条件，即理解为先前的知识，事先已经知道，在任何经验之前，它其实不是超验的，而是建立在前个体基础之上，因为它由第三持存编织而成，也就是我称之为短记忆的东西，这与柏拉图的想法既吻合又相左。关于这一点，恰恰因为短记忆通过后种系生成进化，即通过个体化的器官学谱系，保持和激活着超持存和超前摄，所以它们就这般驯化着，也就是说通过重复，通过实践进行驯化，因为这里事关一种提升，因此也是一种升华，包括野性化模式和“坠落的极度快乐”①。

正是这个长记忆的短记忆条件，使得集体的第二持存，通过第三持存的经受、实践和“印迹”②，能够形成博伊斯作品中材料充当记忆的问题，即充当印迹和能量装载，换言之，充当一种反幻觉，然而处在一种不可缩减且原发性的境地中。也正是在这个意义上，让-菲利浦·安托万(Jean-PhilippeAntoine)在《关于地点、图像和记忆的六部冷峻叙事诗》③中，能够给记忆屏幕问题赋予一个如此重要的地位。

①参见上文，第80一81页(本译本页码)。有一种坠落的艺术，它起先是柔道运动员和登山运动员学习的东西，恰恰也是运动事实教导的东西，即“只有上帝能够享有这种特权”，能够永远处于行动中，永远也不会坠落，如此镇定自若，因而成为静止的原始动力。

②我借用的这个词是吕多维克·杜海姆(Ludovic Duhem)的印迹之意，他自己将该词“与安德烈·杜·布歇的诗歌‘脚印’相对应”(2004年12月20日，吕多维克·杜海姆写给我的信)。

③德克莱·德·布鲁维出版社(Desclée de Brouwer)，2002 年。

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因为母鸡，被当作真实母鸡的母鸡，即作为没有区分和个性化的投射，它只是一种幻觉。即使变成这般的电影，那还是一种幻觉，但是它在其效果中发生了变化，在形成心理社会的循环，即力比多和崇高的循环中发生了变化，随着其出现的方式而变，即随着调节、学习、实践、安置持存装置的方式而变。

巴尔的摩的士兵看到的场景也是这样，观看《奥赛罗》表演的观众也是这样。这是因为幻觉不是完美无缺的，因为它和美人鱼的歌声完全一样，也存在着缺失，因为它以虚构方式在运行，它在虚构，而且当作一种功能，这就构成了投射一种共在的可能，因为存在中也缺失共在，尽管在这个存在中，共在构成了该有（共在）的东西。

这就像是幻觉的一种不完美，就这般变成了艺术的问题，但成为有待发明的一门艺术，而博伊斯的作品对其进行加工用屏幕记忆进行加工，这就成为一个指令，不仅要自我回忆，还要通过回忆去发明。

36.语言领域的扩展和幻觉的两种体制

让-菲利浦·安托万的分析，非常接近我在下一章展开的观点，它基于这样一个思想：屏幕记忆，其概念在弗洛伊德的《梦的解析》和《神经官能症、精神病及倒错》中已经得到阐述，它在任何感性的经验中起到作用。屏幕记忆在这里，是心理与集体个体化过程中的前个体材料。

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从心理与集体个体化过程的概念出发，这也是他借自西蒙东的概念，让-菲利浦·安托万强调说，随着杜尚的艺术，出现了一个时代：

……每个观众都将艺术作品（而不是惰性物质）引入现实之中。而现实具有一种总归是社会的共在。因此，任何个体都不能声称他可以独自完成这个过程。①

这个引入本身就是个过程（因此是个心理社会循环），在这个过程中，在它出现的“粗犷的”形式之后，作品将经历其“精细的”出现时刻。

……当作品受到观众的评判时，这种评判将是某个“创作过程”的完整部分，既无偏爱也无唯一的主题。评判被当作纯粹的关系来考虑，胜过对象，胜过其实现和解释。②

博伊斯在这方面（在观众的评判问题方面）步杜尚之

①《六部冷峻叙事诗》，第125页。

② 同上，第126页。

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第三章 我们大家

后尘，通过其艺术的扩展引入了一种决裂：

杜尚在生产的解释方面的洒脱态度，会让人误解……一种假设，即作品的玩世不恭之嫌，……博伊斯要求……一种扩大的艺术概念，对创作的贫瘠性进行批判。他认为，前辈的“反艺术”会导致这种贫瘠。

因为问题的核心，随着博伊斯的探讨，已经变成了记忆，而自前工业资产以来，这种记忆就将个体化加工成集体的第二持存，集体的第二持存又形成屏幕记忆，也正是基于这个问题，与观众的关系才能够并且应该得到思考：

个性化，就是……公平对待艰苦的重新记忆工作(约瑟夫·博伊斯)。①

但是这种个体化既是集体的也是心理的，也就是说这个艺术是一种社会雕塑，因为心理雕塑将立刻成为一种社会的个体化，就像在相位差时代那样（它立刻被纳入这个个体化中，充当一个循环，而这个循环也是时间的循环，充当着一种相位差）：

①《六部冷峻叙事诗》，第12页。

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