象征的贫困 2：感性的灾难

“扩展的”艺术……自行定义于……普及的形成与个体化的工作范畴内，而不同的社会都是个体化的产物，各种文化便是它的反映，是艺术进行的个体化浓缩过程的典型特征。①

可是，这个个体化却受到某个过程的阻碍，即我在前面所说的压制（它也是倒退）。弗洛伊德说，在屏幕记忆中：

……恰恰是有意义的东西被压制了，而漠然的东 西却保存了下来。②

换言之它在抵抗着，而在（屏幕记忆的）屏幕下投射着这个抵抗，组织着这种倒退的压制，在屏幕和回忆（主体）之间，也以超级印刷和潜意识方式闪烁着一种坚持。这种坚持是某个机关的坚持，其长记忆（anamnesis）应该是一种复归，就像是重新看到或重新去看一样，这也是一种存活(survivance)，即我在另一本书中所说的应景中的复现③(récurrence)，这个存活总是会假定一个印迹，即一个物品图像，一种材料，一种借口文本，一个表达载体，以表达复归和重复的东西，并且以延异方式出现：某种长记忆的短记忆。

①《六部冷峻叙事诗》，第13页。

②弗洛伊德，《关于屏幕记忆》(1899年)，载《神经官能症、精神病及倒错》，法文版译者贝尔热(D.Berger)、布鲁诺(P.Bruno)、盖里诺(D.Guérineau)、奥普诺(F.Oppenot)，巴黎，法国大学出版社，1973年，第117页；让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第24页。

③《技术与时间6：必需的缺失》，待出版。

第三章 我们大家

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根据安托万引用弗洛伊德的话说，这是因为：

……两种精神力量参与了这些记忆的生产，(于是出现了）一种折中，某种程度上类似于平行四边形中各种力量形成的产物。①

而且这个产物通过某种位移进行操作，在这个工作中，梦就像是这个分析实验室的试管。

因此，屏幕记忆……不应将“其记忆价值归功于其特有内容，而应归功于这个内容和另一个受压制内容之间的关系”。②

这便是博伊斯的模糊记忆赖以工作的基础，这种模糊记忆应当被理解为一个艰苦的劳作，它将作为一种社会雕塑得以完成，而不仅仅作为一种心理体验。

可是这个体验，它也是一种外压力（ex-pression）即

①弗洛伊德，《神经官能症、精神病及倒错》，第117页。

②让-菲利浦·安托万，《六部冷峻叙事诗》，第25页，另引自弗洛伊德《神经官能症、精神病及倒错》，第117页。

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象征的贫困2：感性的灾难

表达的体验，它也是而且首先是一种压力的体验：

这就是压力，是绝对的束缚，它令我们以另样方式进行思考，我们直到现在都还以常规方式思考，是这种绝对的束缚构成了体验。①

这个压力就是连接压制与表达的东西，但是也与沮丧相连，即面对这种束缚产生了失败和抵抗：忧郁。而艺术在这个力量游戏中是一种袭取(sur-prise)，从遗忘中突然出现的袭取，在此意义上就具有疗伤功效，于是让坚持着的某物复归、袭取和坚持，我在下一章会讲到这些：

事件通过痕迹的中介从遗忘中突然出现，痕迹迫使人们去思考此事，建立一种回忆的义务。②

博伊斯声称的模糊回忆，采用的是柏拉图式③的语言，说到底并不是柏拉图式的回忆，因为在博伊斯理论中，模糊回忆就是印迹，即短记忆的印迹。让-菲利浦·安托万也指出，在博伊斯的作品中有一根红线，通过这根红线，要做的就是：

① 博伊斯，让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第158页。

② 同上，第159页。(强调为我所加)

③ 参见上文，第101—103页(本译本页码)。

第三章 我们大家

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……让人们在细节中体验模糊回忆的工作，或者更准确地说，让观众能够进行这项工作，在观众身上激发……一种冲击，与迹象进行对抗……①

因为这个迹象恰恰不是一个简单的象征。说这“不是一个象征”意味着什么？这至少意味着，一方面，这不是一种简单形式，而常常已经是一种物质，这种物质即使已经被遗忘，被移植为一种幻觉亦然，而另一方面，这不是一种指意，换句话说，这不是一种由压制构成的用法，即这种压制通过压制意义，通过禁止个体化的继续即实践去（亚）稳定个体化，即所有人都要参加的雕塑。

在这个意义上，迹象与简单的象征化相反，将表现为一种物质，因为它会（重新）建立意义：这将重新激活感性的体验，一种表现为先前已经经历过的体验，那个丢失的体验，因为这个体验就是保持在压抑中的东西，而且也是由压抑组成的东西。迹象与这种充当“普及化”（作为独特性的缩减）的压抑进行着斗争而这种压抑，也正是迹象借之进行合成的东西。

艺术家的作品和活动于是就有了共性，成为与模糊回忆过程类同的机器……其含量……禁止任何的

①让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第160页。

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象征的贫困2：感性的灾难

“思想综合”或普及化。①

在这里，安托万强调了任一印迹的物质性，包括而且从语言开始，博伊斯提醒说他正是从此出发：

我的道路通过语言启程前进，它不从所谓的造型天赋②出发。

印迹的物质性，首先包括嘴巴里的舌头，形成一种流动，告知空气这是它的发音，构成一种持存特征，而且已经是这个印迹的第三持存和后种系生成，而且在这一点上，也仅仅在这一点上，这个印迹是博伊斯所描述那个循环的可能性本身的起源，博伊斯开辟了道路，他自己的道路，这条道路首先通过舌头向前推进，因此这条路就是一种雕塑，而这种社会雕塑开始了而且已经就是思想：

于我而言，思想的形成就已经是雕塑。当然，语言也是雕刻。我活动我的喉咙，让我的嘴巴活动活动，而声音就是雕塑的基本形式。③

①让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第160页。

②博伊斯，《通过这场战争……》，第20页。

③《约瑟夫·博伊斯在美国，四面墙八扇窗》，纽约，1990年，第91页；安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第166页。

第三章 我们大家

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说到底，我说着话或我收集铁片制作一个物品，这是一回事。……没有物质的信息，在人们之间是不可思议的。①

我在别处曾经展示过，这个第三持存特点，就是能让某物自我保存并且自我重新保留（看到）个体化流动中所发生的事件(在这个意义上恰恰是心理与集体的个体化），而流动本身则抹去现时中所发生的事件，将其放到过去的保留库中，不是以心理记忆的形式，而是以技术记忆的形式，以人造物的形式，以作品的形式，去开启各种感官和意义：这个过去恰恰能构成一种人造的器官层。

正是这个记忆构成了如此般的记忆，即这般的记忆，它会压抑或激活，也就是说以心理与社会的方式进行个体化，倒退至潜力，进入行动，也压制它自己表达的东西。有作用力就有反作用力，正是在这个合成的冲突中，在其生成物中，才能找到个体化的动力。可是，这就是一种激活（而且常常是一种重新-激活），即我称之为循环之物的激活，而博伊斯则把它描述为语言领域的扩大：

这无疑正是人类的普遍冲动，促使人们将事物的痕迹放到仓库中，就当是一个产品。至于在生产方面，我想很多人只满足于使用语言介质，就停留在语言行为上。其他人或许会将这种语言行为物质化，通过文字将其具体化，这样就使之接近物品。我们现在恰好就在这个点上，通过文字进行记录，通过使用字母、概念、句子等形式，去理解另一个更为宽泛的领域。恰恰是在这里，进行着一种语言领域的扩展，必须要为我的画画行为寻找基本的冲动。……我试图保留这种“语言性”(langagéité)，尽可能使其处于更具广度的流体性和运动性中，以便克服因为文化发展和理性所导致的语言侵犯。①

①博伊斯，与伏尔克·哈尔兰的对话，法文版译者雷特曼(M.Reithmann)，《造型、语言与图像的陈规：请展示你的伤口》，载雷特曼著《约瑟夫·博伊斯：死亡让我处于清醒》，图卢兹，ARPAP出版，第301—302页；让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第166页。

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可是，这般载入语言的画画，因语言本身已经被理解成第三持存和物质持存，所以它必须被设想为通过此举已经载入一个过程，这个过程既是惊呼的循环，也是赠予和回赠的经济，它构成了面向行动的过渡：

画画的某些方面之一，就是它充当一种辅助物，面向日后生产的某个类型，例如一个动作、一个行为、一个运动，由我或读者们所实现的行为，而这幅画正

① 博伊斯，与汉斯·冯·戴尔·格林顿(Hans van der Grinten)的对话，载雷特曼著《约瑟夫·博伊斯：死亡让我处于清醒》。让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第167页。(强调为我所加)

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第三章 我们大家

是为我们而作。①

37.关注害怕。留意崇高

这样一种循环常常是拐杖的循环：博伊斯整个作品的引导红线，

…在“拐杖”或“记忆辅助”（Erinnerungsstütze)的角色中找到他的表述，而这种角色已经转归博伊斯式生产，处于宏大的社会政治计划范围内：超越第二次世界大战和纳粹主义带来的创伤，在德国，在更广程度上也是欧洲，借助“重现回忆的艰苦劳作”，展示令这场灾难成为可能的文化疾病的症状。②

这种模糊回忆可作为一种关注，而雕塑则作为一种治疗，也就是说作为一种疗伤，一种文化培养，作为文化所培养的东西，模糊回忆在关注它，这就意味着是被培养之物，只有当它受到威胁时才得到关注，它需要保护，它应该是与某种致病幻觉进行斗争的东西：

①让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第167页。

② 同上，第148页。

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对《有轨电车站》制作的审视表明，这些技术的目的也是要禁止回忆提升到幻觉性在场的效果，这种效果因主张产生一个终结，以至于结束了模糊回忆的工作。而在博伊斯的作品中，迹象的坚持所扮演的正是这个主要角色，这种坚持也同样会产生其理解的困难。①

因此，坚持在这里就是坚持对抗幻想的东西，因为它将给坚持这个过程赋予一个终结。

剩下的问题是，幻觉的过程依然不能避免。幻觉是这样，重复也是这样：要做的倒不是避免幻觉，因为没有幻觉，任何投射都不可能发生（我们会在下一章看到，投射怎样成为充当表达的感知)，而是要让幻觉服务于其自身的坚持，作为对抗其自身郁积的运动：要做的是和屏幕记忆一道工作，将屏幕记忆当作投射屏幕，但是这是一种创伤型投射，而非刻板型投射。

这里所说的是虚构的真相，而作为真相，它当然不是揭露幻觉的东西，而是升华幻觉的东西，将幻觉升华为共在本身的动机。

因为真相就如公平和美丽，它并不存在，它只是共在着。只有在这个共在的结构中，才可以思考这三个词语，也只有在这儿它们必然地相互联系在一起。也只能这样去思考个体化，思考坚持着的迹象的时间性，不是将其当作象征的反面，而是当作象征的思想，正如种类的独特性与普遍性之间的冲突最初所做的那样。象征的思想也是思想的普遍性，然而它将独特性与种类联系起来。

①让-菲利浦·安托万转引，《六部冷峻叙事诗》，第173页。(强调为我所加）

第三章 我们大家

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这是历时性与共时性之间的一个冲突，历时性与共时性一起构成了象征，它们从来都不分离，自身相互构成，没有其他的可能，换句话说，它们在合成：象征不再构成于形而上的幻觉对立之中，即以幻觉方式让形式对立于物质，让躯体对立于精神，而恰恰相反，它就像物质中自行组织的东西那样，即就像技艺，就像艺术，在其技术的野性和粗犷联系中自行组织。

可是，这般理解的象征也相当爱惜对征①的可能性，对征既被理解为开启独特性（particulier）道路的东西，即充当着时间，这便是对征（diabelein）的首要意义，也被理解为分解象征和耗尽象征的东西，即充当社会机体的溃败，个体化的粉末化，因为这种个体化只能是心理社会的。在这个意义上，对征就具有酒神精神（dionysiaque）。

也还是在这个意义上，我们不应该将真相和虚构对立起来，而应该把真相当作虚构的共在，而任何的共在只能以缺失的方式来呈现，也就是一种虚构—因为共在物恰恰是个并不存在之物。

①象征(symbolique)和对征(diabolique)是斯蒂格勒刻意使用的一对概念，象征是用一物表现另一物的形象，而对征则是一物用自身来投射自己的形象。diabelein，对征，即相互投影。译注

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