象征的贫困 2：感性的灾难

虚构在此就是任一作品，一切向外开放之物，因为它是个人造物就在普通器官学之中，而普通器官学也是感性的谱系。可是这种人造性（artefactualité）也是引起凡人粉末化的东西：这正是普罗泰戈拉在普罗米修斯和爱比米修斯神话结束时所说的话。这也正是艺术中令人害怕的东西，因为它有部分东西与义肢相关（如柏拉图那部分），然而这是艺术的特定需要，艺术是唯一可以和产生艺术的冲动野性连接的东西，以一种欲望的形式去升华野性，通过作品的中介将其构建为一种友爱（philia)，而这些作品正是社会雕塑所生产的持存这种友爱，凭着狄刻（正义女神）和爱多士（耻辱女神）的情感，伴随着宙斯的法则，宙斯将法则降临给凡人，以对抗威胁凡人的diabelein（对征）行为。

这般连接的东西便得到驯化；然而这既不是家养，也不可能家养，更不可能被拥有。这就是俗话说的，它在构成方面有所缺失，这就是荷尔德林所谈论的东西，也是海德格尔不理解的东西。

正是这个东西，让人害怕的东西，它能让我们克服害怕。这恰恰就是崇高。这个让人害怕的东西，也只有它能连接并借此支持情感中的信仰，而这些情感则必须伴随城邦的法则，这就是约瑟夫·博伊斯的作品所展示的东西，被展示为一张缺失的大口—而它有时会通过此举，激发起相当的敌意。

第三章我们大家

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38.作为社会雕塑的自我书写（或作为“治理自我和他人”的社会雕塑）

艺术的扩展，即作为与参与缺失作斗争的心理社会个体化过程，是约瑟夫·博伊斯作品的贡献，这一点依然没有得到理解，尤其是在法国。一部与传统决裂的精神作品必然会激起各方阻力，因此在这个意义上，该作品就具有时代性，然而除却这些阻力之外，还有一些深层原因导致这种误解：博伊斯的话语有时说得有些过分，伴随其作品的话语本身就构思而言与时代的旋律格格不入，他的话语似乎常常走得过远，因为他并没有具备足够的手段来解释他将我们带向何方，也不具有他所需要的概念：博伊斯本人也明确地说过这一点，正如我们所看到的那样。①

采用器官学和谱系学的研究方法去考察个体化，其贡献就是锻造一些概念，以便思考记忆的社会雕塑的可能性——这个记忆将被理解为一种斗争，以便在当代器官学语境中进行感性的组织，而且通过创造实践，也就是说创造一门新的艺术，或创造一个感性的新时代，给自己赋予一个新的名称，让这些实践能找到它们的模具（matrice)。博伊斯信赖这门新艺术的创造，却并没有把他的问题放到感性的器官学谱系中，其实只有感性的器官学谱系，方能将美学角色的再机关化事实状态纳入观察视角，并且超越这个事实状态。

① 参见上文，第107页(本译本页码)。

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作为前个体环境的记忆，它是第三持存所承载的集体第二持存的网格。然而第三持存若要进入活动，构成这般的载体，其条件是要得到实践。第三持存会导致集体的多产幻觉，也就是说为惊呼的循环和表达做出贡献，借此为心理社会的个体化做出贡献。这般设计的记忆，它要活着并且具有活力，就得有个条件，其习得、学习和重复要得到支持和保持，要提供一种延异，作为不断重启的感性独特性中的差别。

这儿就是一些某种美学评判的可能性条件，它是充当快乐的参与的结果，有时也充当美学自身的享受，它不仅仅是一种欲望，快乐和享受只是欲望的某些时刻最为追求的时刻，因此也是最为稀少的时刻。然而正因为评判是向欲望提供补偿的东西，它就是需要做的事情，在力比多经济和虚构的超工业再功能化中，评判替代了人造的行为，而依照的标准不是去加强共在，如美学评判所实施的标准那样，而是让存在服从于续存的迫切需要。

第三章 我们大家

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正是在这种由市场营销手段制造评判的语境下，“社会雕塑”的思想才能思考评判处于什么境地，而凭借的标准还得忠实于一个理念，即艺术史该是一个谱系，作为感性体验的谱系，也是共在的探险谱系①。

感知，因为它具有能意性，也就是说它不是一个简单的感觉，而是一种经过解释的感觉，亦如塞尚所说，它总是一种评判。这就是说感知永远既是一种综合也是一种分析：

1）说是综合，意思是说那个评判的人会进行集合，并且将集合归一——sun-thesis（综合）之意——将其评判之物归一。

2）而分析，意思是说评判者只能集合他能够识别、区别和分解的事物——ana-lusis（分析）所指的意义———他在评判之物中能够进行分离。

评判（juger）在这个意义上就是批评（critiquer）：评判在亚里士多德的语言中是tokrinon，来自动词krinein，意思为“筛分”和“识别”。无论是巴尔的摩的士兵、翁布勒达纳的非洲人，还是奥斯曼大街的巴黎人，他们都不能在现实与虚构中做出区分，在这样的装置中，他们没有做过任何实践。但是这种在现实与虚构中做出区分的无能，丝毫不意味着将这两者对立；它意味着现实与虚构若要成立，甚至能够存在，也就是说能够导致一种存在，而不仅仅是导致一种续存，其条件恰恰就是通过合成去进行区分：条件就是能将此物合放到彼物中，而且通过此物去合放彼物。换言之，现实与虚构形成一种转导关系。

①这种探险，其特点反映着美学的评判，这是康德的表述(作为评判普适化的缺失，是存在中的缺失，而非稳定性中的缺失)，被视作决定论的不可能性。

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感知是一种生产（诗歌），它受到支撑它的生活艺术的条件制约，并且凭借感觉动力耦合形成一些感觉动力的循环，而感觉动力耦合又通过机体得以实现。在下一章中，我将对机体问题进行分析，把它当作生者扣押死者来分析这种扣押恰恰是在其存在的鲜活中进行，而且作为一种表达。学习做出区分，就是综合地去评判，从习得的分析资源出发去评判，通过一些总是耦合的实践去评判如身体器官和技术器官之间的耦合：工具、乐器、仪器、机器、装置等，也就是所有东西及所有“无生命的物品”，因为它们组成了一个世界。①

假设感知已经载入一种感觉动力性中，一种通过人造物配置的动力性，那么最为简短的美学实验也就明晰地展示了这一点。如果我熟悉乐谱及演奏难点，将会更好地欣赏这段钢琴演奏正如普鲁斯特那样，在听赏《费德尔》时就熟知其剧本。我会更好地感受一件事情，因为我能重做这件事，而且熟记于心：这就是充当练习技术性的排练问题，一种技术首先是通过采用一种能驾驭的模具，达到重复一个结果，并且重复该结果产生的过程，又瞄准着动作的共在把该动作当作良好的排练，这就成了永久的探险。

①我参照了夏尔·勒奈(CharlesLenay)的研究成果(未出版)，特别是参照《无知与替补：空间的问题》，一部为获得博士指导资格而写的著作，主题涉及感觉动力性问题，即感知的条件，基于实验现象学的经验，采用了为盲人设计的替补感知系统。

第三章我们大家

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更有甚之，这种采用（诗歌）若具有轰动效应，是因为它已经被载入一个返回的循环，即写入一个大型循环，其中某个更小的感觉动力循环得以形成，并且占据位置：感觉性的感觉动力性若要得到轰动性的激发，那只有在它采取一个期待视野的情况下，并且填充这个视野，亦如它形成和创造这个视野那样，也就是说感觉动力性在改变期待视野的同时，又让视野发生位移，换言之，对它进行雕塑。真正地看到，真切地去看，说出并展示“绘画的真相”在语言扩展中的作用，这就是通过展示我看到的东西，以便能够看到这个东西；但是我只能根据我随机看到的东西，展示来自已经看到的东西，它来自一个已经看到，就像那个古老的印象，而印象派给这个印象赋予了时间维度。在这里，塞尚正期待着克利，而克利就像普鲁斯特那样，普鲁斯特在卵石路上绊脚后，变得心烦意乱，因为他像帕斯卡一样，受到了侵扰。既然受到惊扰，我也惊扰别人，我将这种情感返还，让这种情感流通，而且在流通中发生转变。但是这种转变，它也是一种形象转换（trans-figuration），通过这些模具的形式，既给我的期待赋予形式，即充当持存和前摄的视野，也给我的感觉动力性赋予形式。

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而在这个形象转换的转变结束后，就有了意外，也就是袭取，超越任一共取的袭取。有一种惊呼着的激动。

这就是心理社会的个体化，由感性的轰动体验所思考并在其中进行的个体化。

感性的体验假设一种对集体第二持存的认识，这种持存使得期待视野成为可能，在这个期待中，这种感性将共在为一种轰动（意外），而这种集体的第二持存，就是做事技能或生活艺术最能可靠地传播的东西，而做事技能和生活艺术得到分享和相互归属，并且在实践中得到设计。在实践中，技术的器官构成生理的器官，并且与之形成耦合和系统连接大脑与双手，同时连接肝脏与心脏①充当第三持存。这便是“必须为感觉而参与”这个事实的意义所在。

能意灵魂只有通过间隙方式才能进入行动，不过也只有这样，我才能相信看到，却又不能在行动中看到：我必须不停地（反复）学习去看，学习去重新看到，因为我会忘记：实践的必要性首先就得这般理解。

① 参见下文，第204页及以下(本译本页码)。

第三章 我们大家

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在此意义上，不仅要说所有人都是潜在的艺术家，而且还要说任何人都不总是一位行动中的艺术家总是以间隙的方式，他转向一个大家，而这个大家不是哪个特定的人，它将更不可能，更不确定，更具有探险和命定性①：独特的大家。

休闲是对自身的塑形，通过一种纪律和自身实践进行的塑形，是一种把自身当作既自身又他人的自我生产，并且借助个体化的技术得以进行：这是一种诗学，而在这个严格尺度上的只有诗歌。但是这种对自身的塑形若要有意义，它必须被当作一种社会雕塑，在这种雕塑中，社会性就是趋于遗忘的记忆。博伊斯说只存在个体的文化，这是不可能的，必须让艺术本身承担起社会雕刻问题，即记忆与遗忘的问题—因为这种社会雕塑就是为组织感性而进行的斗争，而感性的组织在过去是这样的机构，对它们而言，艺术是力比多经济的幻觉技术，而这些机构试图强加这种技术，以便投射它们的共在。

普及的无产阶级化就是普及的参与丧失，就是通过实践的丧失让潜在艺术家们去技能化，而替代这些实践的则是一些日常使用方法，以便造成磨损，消耗业已过时的东西。这样一种境遇只会导致艺术的死亡除非重新花大气力让身体与作品匹配，与仪器及机构匹配，除非创造一个新的个体化过程，在这个新过程中，“治理自我和他人”①相互契合：除非将美学的休闲摆到政治问题的中心。

① 参见奥西普·门德尔斯坦(OssipMandelstam)，《论诗歌》，法文版译者梅拉斯维塔(Mayelasveta)，伽利玛出版社，1990年，还有马克·克雷彭(MarcCrépon)建议的阅读，《恐惧与诗歌》，伽利略出版社，2004年，第93页。

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① 参见米歇尔·福柯，《言论及写作集》(Dits et Écrits)第四卷，第1234页。

第三章 我们大家

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第四章 弗洛伊德的压抑

其中生者扣押死者，反之亦然

从自我声称为艺术科学的文明科学角度来看，艺术作品仅位居第二或第三位，它是作坊心理学的对象；对于作品而言，形象元素不管在哪里冒出，都会进入心灵档案的宝库，这档案将根据自我感受到的张力进行组织，以便在激情与节制、冲动释放与知识文化之间寻找其风格。这两个极或两种行为方式形成一种对立冲突，而古老起源的印迹以风格的方式进行干预，正好有利于这种冲突，这些印迹已经收藏于记忆的宝库中……

阿比·瓦尔堡

死者扣押生者。

卡尔·马克思

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