象征的贫困 2：感性的灾难

思想，或选用一个不太惊人的词叫作思考，它比以往任何时候更需要用心做事。我们正经历着犬儒主义和庸俗化的可怕时代只需读读帕特里克·勒莱（Patrick LeLay）在2004年夏天所说的话就可得知其分量—极端暴力的时代，有经济和政治的，也有生理和精神的，而且还有美学的时代：这就是那本书的主题。毫无疑问，思想从来也没有像今日这般，成了这种语境下的战斗。当代思想的战斗应该与某种趋势作斗争，即在当今语境下显示为一种自毁的趋势，一种文化和超工业资本主义的趋势，而这种资本主义对其自身界限的意识已经完全丧失。这场战斗还应该为这种趋势中必然包含的反趋势而进行（否则这将不是一种趋势，我曾在其他书中说过原因，并且说过多次）。

面对这样一个关键的事业，我指定了一个清晰的目的：发明一个新的工业模式，即我在《怀疑和失信1：工业民主的没落》中所探讨的假设，并且在《怀疑和失信2：未来的贵族》中得以明确清晰。

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1. 美学的战争

在当下，在本书中，即讨论《象征的贫困》的第二卷中，所要做的就是确定在何种程度上去进行斗争，以对抗资本主义中导致其自身毁灭的东西，导致我们随之毁灭的东西，这场战斗将成为一场美学的战争。

所要做的就是与某种进程作斗争，这个进程并非他物，就是清算“精神价值”的企图，即瓦莱里所说的精神价值，而与此进程相关，迫切需要设计一门精神的工业政治经济学。这样一场斗争，它只能是一种表达，一个表达概念复杂性的剧场，但也无须害怕，因为这种复杂性本身就是这场斗争的本质，它是精神与自身的斗争，因为：

……一个经精神改造的世界，它不再向精神提供与往日同样的前景和同样的方向；它会向精神强加一些全新的问题和数不清的谜团。①

在精神与其自身成就的对抗中，在精神与物化和历史固化的对峙中，这些都是精神的司法和工业作品，也是科学、艺术、宗教和社会的作品，一切都不那么简单：正是这些作品和成就本身，它们在相互对抗并且相互毁灭。因此，我们的目的是要给这场斗争赋予能动的前景，而为了规约那些致命的趋势，首先要与我们意识本身所寻求的简单化企图作斗争，我们的意识具有自然惰性，总是急于求成，而控制社会①，在这个由社会构成的战争背景下，正好可以利用这种自然惰性。

① 保罗·瓦莱里(Paul Vélery)，《面对当今世界的目光》，伽利玛出版社，1990年，第185页。

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象征的贫困2：感性的灾难

我这里所说的精神与自身的对抗，它既是美学的，也是经济的、政治的、司法的、行政的、科学的、技术的和工业的更不必说构成其起源的神学资产，一个不可避免的起源。这种对抗在各种各样的场合同时进行着，而就在此刻则在矛盾地进行着。

在本书的场景中，还有本书所参照的文献中，所做的就是要“找到新的武器”，也就是说锻造新的武器，而这样的武器八成是很锋利的，使用起来会尤其困难和危险。在精神领域里，武器的锻造，我们称之为一个概念，这个武器的使用，它首先是个逻辑，二者不可分割。融入一个概念，就是“学习生活”，生活在这里的意思是存在，也就是说既要思想，又要劳作。

换言之，就是要自我转变，就是把自己变成斗争和锻造的剧场。

去冒险

①关于这个主题，参见贝尔纳·斯蒂格勒《象征的贫困1：超工业时代》，伽利略出版社，2004年，第34—40页。

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朗读者配音序曲

感觉性的机械转折和音乐的天赋

本序曲是略经修改的版本，包括其形式和某些段落，并且增加了一个尾声和一个书面短文。尼古拉·多南（Nicolat Donin）参与了撰写，在《媒介学期刊》第18期的引言“音乐的工业革命”部分（法亚尔出版，声学与音乐协调研究所，2004年)，尼古拉·多南和我进行过协作。该文章首先以开幕的风格撰写，我将其写成了朗读者配音（尼古拉·多南和我）的序曲，紧跟其后的是一部正剧而非歌剧，而正剧的音乐和缪斯则是各种面具下的人物。

以赫利孔的缪斯起音让我们开始歌唱。

赫西俄德

音乐是生活中所有魅力的本原。

亚里士多德

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象征的贫困2：感性的灾难

3.音乐的天赋和普遍艺术的技术变异

朗读者不存在没有乐器的音乐哪怕是这个肌肉的工作，发声器官通过它变成一种乐器，进而对其进行加工和调试，然后还要演奏。然后才能在乐谱上进行谱曲“乐谱纸”，“桌上”工作或“唱诗”工作独立于任何听觉工具。这不，数十年来，人们用仪器和机器来创作音乐—从“罐头音乐”（Muzak）到皮埃尔·布雷(PierreBoulez）的应答轮唱，中间还夹着说唱音乐。也罢。

有什么特色吗？无疑没什么新颖之处，不就是一堆零零整整的问题吗？而对于这些问题，如果有足够的手段，就能更清晰地跟踪它们的进展因为音乐总是中继的，它只能通过某个技术系统才能发生（既包括乐器也包括书写工具或收听技术）。

当然，音乐和其他艺术、其他人类活动分享着这种变异。

口头语言的语法化（随着字母而出现，处于线形文字B和雅典人采用阿提卡字母表之间）也在音乐中产生，作为音乐时间的一种空间图式化，中间经历了中世纪记谱的出现与变迁(纽玛记谱法、纵裂性谱表、曲式记谱等）。经过分解（dé-composé），音乐流（flux）可以进行记录，也就是说通过完全独立于乐器的书写重新谱写（re-composé)，而且可以说不受其自身时间的限制。从这般打开的多种可能中，尤其引发了学院复调音乐的产生，即所谓的圣母学院（约为公元1200年），一般说来，这就是我们所说的西方博学音乐①。

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朗读者配音序曲

至于手的动作，这个曾经唯一以绘画方式打开可见物的动作，在19世纪期间机械性地退缩，朝着手指按压相机前进，手与它的活动方式中似乎出现了一个变异手指(devenir-doigt)（数字)。手指也可以操作录音机按键和字母数字键盘，以便以算术和数字方式生成各种形态，孕育出新的艺术材料（兼具造型和音乐材料）。

这些例子，从上千案例中抽取的例子，指示了一种双重运动，一是人类对技术发明的归化，二是人体器官所进行的操作对机器和技术所做的授权。音乐中发生的事因此也发生在其他地方：在所有艺术中，工具、机器、记谱或录音等手段，从今以后而且显而易见，它们将不断增生，不断重新定义着艺术的实践。而音乐的启发天赋就在于它那原发和感性的工具特征，尤其对分析文学艺术的技术变异来说特有开导性，至少在某些方面是这样，音乐是技术一逻辑（techno-logique）变异的范例，将直接或间接地——影响普遍意义上的各类艺术。

①参见弗朗索瓦·德拉朗德(François Delalande)，《声音的发明》，《媒介学期刊》第18期，第21页，及于格·杜富尔(Hugues Dufourt)，《从记谱到计算机》（采访录)，同上，第67页。

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象征的贫困2：感性的灾难

在此之外，还有若干教益必须记住，那就是当代人类的感性和智性生活的变异：更近地审视乐器学①(organologie)问题，并且从最为迫切的政治和美学赌注角度出发，即如今展现在音乐问题后面的乐器学问题，这将对我们在理解上大有裨益，更有利于我们认清21世纪之初这正在重新上演的美学问题。

1. 当代的音乐极端性

朗读者因为另一方面，音乐已经正像电影那样——成为世界性的社会现象。在这里它既是一个美学事实，又是一个商品、科技、工业、社会学和政治的事实，它将载入一个漫长的历史。

音乐已经强有力地载入所有已知社会的生活中，人们可以找到迄今45000年的乐器痕迹。音乐伴随着劳作活动和习俗仪式，它既是一个传播媒介，又是一种记忆技术。它在社会控制中一直承担着一个角色，包括净化控制中微妙形式的干扰能力，如庆典和灵魂附体等。

显然，音乐能卖钱也由来已久：因此柏拉图就曾经仔细审视过音乐的方式及其权力，试图将音乐提交给立法哲学家进行审核（《理想国》第三卷)，讥讽古希腊行吟诗人，说他游历于各个城市之间，完全是为了混口斋饭（《伊安篇》）。他这么做就是把艺术家比作诡辩家，给他所认为的他们共同的贪财特征打上罪犯烙印。

①乐器学是音乐学的分支，旨在分类和描述各种乐器。

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朗读者配音序曲

我们暂且撇开这些字面上看似平庸的问题，顺便关注一下这样一个事实，即在某个时代，音乐家之所以讲述故事，那是因为他既是喜剧演员又是诗人，而且还是即兴的乐器演奏者。作曲者与自己伴奏的演唱者不仅同是一人，而且诗人音乐家还出卖盛装打扮的身体，穿着像个街头卖艺者。在那个时代，尽管已经有雕刻家菲迪亚斯（Phidias）和抒情诗人西蒙尼德斯（Simonides)，但艺术分工尚处于初期阶段，有时还难以设想，而如今，除马戏团外，人们看到的都是专家，如诗词专家、乐器演奏能手、谱曲专家和喜剧专家，高手们全都彼此分离，有时却试图聚集在一起……尤其是通过机器和技术。

在20世纪发生的重大变化中，请重点关注音乐在我们这个社会中承担的极端角色：倘若我们一不小心，每天都会忍受若干小时的音乐；而在过去，音乐只占据一个例外时刻。音乐在这个超工业时代无处不在，与电影所构成的另一类时间客体齐头并进既是艺术又是技术，电影通过一台机器一件件拼凑成第一个艺术，借此也成为第一个“文化产业”。

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象征的贫困2：感性的灾难

电影和音乐的共同点，就是它们都是时间的艺术。诚然，任何艺术都是“若干时间”：阅读的时间、凝视的时间、“蛇纹线”的时间……任何音乐也都是若干空间：当代音乐的伟大冒险果断地探索着这个空间性①，尤其是声学与音乐协调研究所②。无论如何，音乐的内在本质是时间，某种意义上说是只和电影分享的时间：音乐一边出现一边消失，构成一种流逝的流。我们强调这一点只是要突出这个事实：音乐和电影在时间上的流动性，与以其为客体的意识流动性恰好对应，音乐和电影具有截获注意力的特殊权力，而市场营销必然会开发利用这种权力。音乐和视听，它们已经成为控制社会的首选工具，因此也臣服于工业经济所施加的巨大压力，迫使它们服从于眼前的利益。

5.转变：感觉性的机械转折

朗读者将感觉器官和技术连接起来，普遍意义上的感觉性（sensibilité），作为人类的属性，其变异就具有艺术特征，因此也在不断地演变，自行转变，这种感觉性的器官逻辑①变异，自第一次工业革命以来，就隶属于机械的变异。

① 参见我与乔纳森·阿勒韦(JonathanHarvey)的访谈，《声音的空间化和个体进入音乐》，《媒介学期刊》第18期，第211页。

②声学与音乐协调研究所，是我领导的协会，其使命是组织作曲家和科学家的相遇与合作，以发展当代的乐器馆(instrumentarium)该乐器馆的含义当然是我在本书中所称呼的扩大的乐器学。

朗读者配音序曲

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第一次工业革命，曾经对19世纪的艺术有过直接的影响，然而说到底，就音乐方面而言，工业革命仅仅是20世纪整体音乐现象深刻变迁的可能条件。

音乐技术体系的这次演变，似乎是普遍意义上艺术界的器官逻辑变异的范例。但是音乐机器特别有意思，因为计算、比率、比例及数元在纯音乐层面上承担着举足轻重的角色——计算机器时代自然不会忽略这一点。如果说，正如电影那样，机器音乐（整个录制的音乐都是这样）承担着工业独特投资的角色，那么它已经有着庞大的前机器史（pré-machinique)，使得它与当代境况保持一定的距离这与电影不同，电影是随着机器装备而诞生。

普遍美学的转变，即文化工业化引发的转变，构成了感觉性的机械转折。在音乐上，这一进程既不意味着乐器将被记谱代替，也不意味着乐谱将随着机器或仪器（留声机、录音机或计算机）的出现而消失：此物永远不会轻易杀死彼物①，而且有时候，在同一物回归却又不回归为同一物的这个情结中，出现的完全是相反物，没有什么会如此简单—尽管某些回溯性简化试图让我们意会这一点。剩下来就是音乐感觉性的机械转折，它会对普遍意义上的音乐和美学角色进行再机关化(ré-instancier)：它深刻改变了整个音乐事实中不同参与者之间的关系。

①器官逻辑(organo-logique)，源于法语词“organologique”，即“乐器学的”，乐器学的衍生形容词。斯蒂格勒在本书中使用该词有三个意义：一是词源意义上的“乐器学”，其外延对应于本书前面关于音乐的部分，故译为“乐器学”；二是斯蒂格勒自行衍生的意义“器官学”，其外延对应于本书后面关于人体器官和人造义肢的部分，故译为“器官学”;三是organologique被拆成organo-logique的情况，作者试图强调，这既是乐器(器官)，也是一种逻辑，故译为“器官逻辑”。其他同源派生词参照这一原则译出。—译注

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