象征的贫困 2：感性的灾难

51.充当惊呼的精神发泄，必须打磨的铁墙和艺术的个体化

压抑是弗洛伊德所思考的东西，并且以在机体压抑中找到其根源为由。这个机体的压抑，正如我们所看到的那样，它本身构成了升华的起源。但由于弗洛伊德没有按照器官学出现的条件去思考这个机体的压抑，他自己也就压抑了器官学的问题。这就迫使他冒险提出一个新拉马克(néo-lamarckienne)假设，去展现历代人之间原风景记忆的传播条件。

① 亚里士多德，《论灵魂》[Péri Psukhès (De l’âme)]。

第四章 弗洛伊德的压抑

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剩下的问题是，如果说本章中进行的考察构成了惊呼(它是作为能意感性谱系学研究的普通器官学的引领动机，而这种研究本身也被理解为升华的力比多经济学）历史的先决条件，而在这个惊呼谱系学理论起源之时，就必须动员起弗洛伊德的话语，即关于重复的问题和做出反应的必要性，以便能够承载这个重复，这便是精神发泄（abréaction）之所在。这将是我在本著作第三卷中讨论的问题，并且将在《技术与时间5》中进行深化。

这个问题，在我们现有阶段，就是要弄清这个事情怎么能成为可能？即我所说的“客体的第一持存”怎么突然间变成了既是净化（catharsis）又是催化（catalyse)，也可以说是个体化的灾难（catastrophè)，即量子跳跃①的激发器，解放出某个创伤原型的意外。这样一个创伤原型，因为艺术作品可以成为其投射的载体，就不仅仅是一个能意灵魂的载体：它是所有能意灵魂的前工业资产的载体，正是这样，创伤原型会穿透刻板原型所构成的保护屏障，因为这就是保护屏障：一面刻板原型之墙，一面“铁墙”，而且必须“打磨”，阿尔托在谈及凡·高时如是说①。

① 参见下一章。

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穿透这堵墙的工作就是博伊斯所说的社会雕刻。

这个催化灾难的净化恰恰是作品触发的东西，而正是在这方面作品在打开。然而，作品的这样一种打开，它打开的是由独特性的投射所构成的原发性自恋，而普通意义上的器官学使之成为可能，将其投射到镜面上和表面的张力中，这些表面将问题投射于自身，如同幻影问题，还有各类镜像与各种幻觉屏幕，这些屏幕使得巴尔的摩士兵的幻觉成为可能，然而在其冲动的深处，这些屏幕也来自鸽子的性腺成熟或蝗虫的聚生。毫无疑问，所谓的捕获装置，即令德勒兹特别感兴趣的装置，就是一些案例。

正因为这些自恋装置只有充当第三组织时才成为可能，所以艺术是一种技艺（tekhnè)。作为这种技艺，这些幻觉过程可以变得崇高。幻想过程将达到某些共在，并通过这种共在的考验，让存在区别于续存并且在续存中进行区别。但是这个技术要具有艺术性，就得在如下范围内，即它使得客观的第一持存能够截获创伤原型，通过第一持存同时加强充当独特性的独特性—进而加强独特性的个体化。

惊呼，这不仅仅是表达，真正艺术行为的表达是这种最朴实的行为。因为惊呼是任何人类生灵立刻和自发的行为，它旨在必须本能地自我外化，精神发泄一旦开始，这就像通过幼儿的喊叫，这明显就是与动物界的连接点和断裂点，或是通过穿衣或依赖于日常用品，这些是人格（人嘴巴里舌头说出的词语是一些特殊情况）的唯一标记。身体穿上衣服，有时只是戴上首饰，或涂上颜色，或是文身，不过它总是以这种或那种方式做下标记。艺术的表达就是惊呼的极端形式，将物质的剩余物剥离到极致。

①安托南·阿尔托，《凡·高或社会的自杀》，伽利玛出版社，1974年，第62页。

第四章 弗洛伊德的压抑

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然而惊呼也完全如此，时至今日，这是个绝对全新的事实，是市场通过这些幻象控制技术所经营着的事物。于是就有了一种完全相反的形式，将续存的约束加载到极致。

这种惊呼的工业生产是一种幻象控制，即一种“理性的生产”，它清除了独特性构成的参与装置，如赠予和回赠的循环，通过将冲动从欲望循环中分离出来去解除与冲动的联系。

换言之，这就是对升华的力比多经济的破坏，其中最高级的形象，在上帝之死后，已经变成了“为艺术”而艺术的艺术家，艺术作为精神发泄的共在，即作为原始缺失的惊呼，它充当着不存在之物的崇高性。

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象征的贫困2：感性的灾难

第五章 析取的合取

奥尼卡①究竟在哪儿？

他们的眼睛会成器。

爱德华·马奈

继W.B.斯坦福之后，我们肯定可以想象一种关于悲剧的思考，这种悲剧不太关注对情感的缩减或摆脱情感，而更关注其体裁求助的方式，以便激发情感，甚至维持情感。

尼古拉·罗洛(Nicole Loraux）

52.艺术家是什么？

艺术家是个体化的一个样板形象——被理解为心理与集体个体化的过程，在该过程中，一个我只存在于我们之中，而一个我们由它假定的前工业资产那既超级饱和又拉伸出来的潜力构成，同时还由众多个我所包含的若干历时性构成，因为这个我们只有通过众多个我才能形成。这些个我，或心理的个体，是前个体潜能的继承者，同时又是这个前个体潜能的拉伸，将所有的我与它们所构成的我们联系起来，而且每个我都处在自己的风格中。

①“奥尼卡究竟在哪儿?”法文为Mais où est donc Ornicar?原为一部法国电 影《Mais où et doncOrnicar?》(1979)的片名。斯蒂格勒对标题做了更改，把 et 改成了est，成为一文字游戏，赋予另一种含义。—译注

第五章 析取的合取

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这样一个过程是一个流。但这个流由诸多旋涡构成：旋涡是螺旋形的流，处于流中，并在流中形成无尽的逆流①。然而这些逆流将通过其特殊弧形重新引导水流，就这般成为主流—无论是深层还是表层—的现实，“流”的现实。正是这个流，它包含着我和我们所共有的前个体，并且通过这个前个体，我与我们得以共同个体化。

艺术家是这个流中一个独特类型的旋涡：他被投注了一项任务，为即将到来的我和我们做前个体准备。同时，他还是可供支配的前个体的跨个体化（transindividuation)的操作者：他创作一些作品，也就是说一些人造品，普通器官学的成果，来自技艺所形成的层面。这些成果的特征就是要通过到达某个压抑物，打开一个充当非确定独特性的未来，因为这个压抑物编织了能意灵魂的潜力，作为它的可能性——仅以间隙的方式—进入行动。这就是到达野性的通道。

①关于螺旋形，最后一卷《技术与时间6：必需的缺失》将建议一个理论。这个理论已经在《缺乏之物》中做过概述，《顿挫》(Césure)杂志，1995年9月。

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象征的贫困2：感性的灾难

现在必须谈谈跨个体化，因为这个操作即作品的打开，旨在通过将创伤型资产社会化而使它们联系起来，而这些创伤型资产不仅被包裹为创伤型第二持存，个体或集体（原持存形成原前摄）的持存，而且还被包裹为超持存和超前摄源自本我的持存，也就是说来自这些超持存和超前摄形成的冲动资产。

由于这些冲动资源被启用，所以就被连接了起来，这种野性的力量不能被驯服，也不能家养，于是就变成了循环的能量，充当着惊呼，在循环的同时标记出跨个体化的路标。

跨个体化就是面向行为的过渡，是前个体资产的社会化，作为心理的社会化：这是升华的物化。艺术家通过自己的作品构成一种样板式连接，也构成一种心理与集体个体化的强化。他在这个表述中构成了“与”的样板性：“心理的与集体的”。因为他强化了这种合取，所以这是一个张量（tenseur）。

53.论炸药

前个体与我和我们共有，并且通过我们，与所有的我共有，这样前个体就处于超饱和状态，这意味着它承载了拉伸它的潜能，它已经被拉伸；换言之，它被拉向自行转变。由于前个体是可变化的，它就掩护着一种张力：这是一种时而会爆发的动力①。因为前个体的张力在我与我们之间引发了一种相位差，而且还在我自己（这是它的裂纹）与我们自己（由于它是由个体的我组成，而且是一些有裂纹的我）的内部引发了一种相位差。此过程是一个动力系统，其原动力就建立在这样一种相位差上。

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第五章 析取的合取

相位差是此过程中个体化的现实，并且物化为“量子跳跃”②，从一个阶段到另一阶段的断续性过渡：个体化的程序变异是一系列打破的平衡，通过这些跳跃（处于平衡与失衡之间，共时性与历时性之间，作为一种亚稳定性)表达着相位差。但是仅有相位差还不够：由于在我与我们之间，或在我与“自身”之间存在一个差位，正如它所成为的样子，于是在某种程度上便成了一个他者的它（luil'autre)，个体化着的相位差就会勾勒和前摄其吸收的条件—“以结构的形式吸收其保存”，西蒙东如是说——通过对我们进行的集体个体化过程，以滋养着前摄。

这个“与”即作品，它因此同时有合取性和析取性。它一边合取一边析取。艺术家忍受着这个“同时”（承载着它）的痛苦：正是在这点上，他成了个体化的样板，在某种程度上也是一种张力与二重缓释。可是这种情况要成为可能，艺术家必须同时是前摄者和转化者：他孕育了若干前摄，即一些向前的张力（pro-tensions，前摄），即拉伸和重新绷紧前个体的东西。不过，他这般前摄的东西就构成了精神的痕迹与物质。只有在这个力比多循环的痕迹学中，艺术家才是最佳的跨个体化操作者—也就是说升华的操作者。

①诺贝尔，这位在全世界构建了工业升华的可敬奠基人，他发明了炸药，这难道不很有诗意吗？

②吉尔贝·西蒙东，《心理与集体的个体化》，奥比耶-蒙田出版社(Aubier-Montaigne)，1989年，第 5页。

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象征的贫困2：感性的灾难

个体化着的相位差，其实应该勾勒出其吸收的条件，因此艺术家示范个体化着的合取/析取（那个量子的“与”充当着析取的合取)，生产出若干痕迹—而正是由于他能以样板方式生产这些痕迹，而同时又使之成为样板式的痕迹，他才杰出地成为心理与集体的析取性合取，成为其张量。

但是这种析取性合取，它也只能作为某种相位差的样板式表达，而且常常在大部分时间里都被表达为事后的考验：是不合时宜的，非现时的。正是这样，艺术家杰出地构成了面向个体化行动的过渡，因为个体化具有量子性。

作为勾勒痕迹的艺术家，他的工作就是记忆和外化：是对无机物的有机组织，或是对有机物的重新组织对机体和组织进行去功能化和再功能化。

第五章 析取的合取

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54.艺术时间作为一种超历时化在工业时间中的出现

艺术家不过是个历史形象，近年来，这个形象可能有点陈旧，正如其他诸多形象一样。

这个形象与时间保持着一种独特的关系。这就是一种例外关系。

任何个体化皆为例外，但是在我和我们之间的关系中，这是一种基于不同模式的共同个体化。艺术家在感性感知中是例外的唯一模式，并且以这种方式对即将变异之物的时间和空间进行质疑。然而个体化的时间性，即在某样工作的空间性中构成的时间性，在艺术家本身及由其作品所证明的个体化中，它就是趋向于并强化我们与我的析取性合取的东西，作为一种共时与历时的关系，这正是个体化的亚稳定性所包含的时间属性。合取/析取的时间性在这里是共时性与历时性的合成，充当着两种趋势，其中由厄洛斯和塔纳托斯（在其自身合成中快乐和现实所掩盖的东西）与狄俄尼索斯和阿波罗的二人组合，都是一种转导关系。①

不过，对艺术工作所包含的时间进行的这种唯一质疑，并且作为现代性中出现的艺术家的个体化方式，它突然出现在时间的标准化得到普及之时，即与时间的关系被当作一种计算，并且通过工业机械的使用而实现。这种计算以劳动时间的计算形式在进行，但它更加变成普遍意义上的缓冲问题，即工业创新的战争，尤其是要为市场建设一种美学，这种美学将导致我在《象征的贫困1》中试图展示这一点分解，必然地、倾向性地和渐近地分解历时性与共时性，也导致任何独特性的个性化，也就是说导致独特性的取消，其后果就是感性经验向美学制约条件的转变。

①阿兰·迪迪耶-韦耶(Alain Didier-Weill)已经清楚地展示，弗洛伊德所阐述的艺术思想为什么不够充分，尤其是在这一点上。

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