象征的贫困 2：感性的灾难

对已有艺术的肯定将假定一种对工匠和工业生产形式的区分：这种艺术场域的自主化，在15世纪末就已经由对自由艺术的肯定开始，从那时起就出现了艺术家的现代形象，只是这个自主化的彻底完成，却要等到19世纪的工业革命：艺术家于是变成了一种与时间的关系，这个关系与达·芬奇的时间不同，它是不可计算的，而到了工业革命时代，所有剩余事物都服从于计算—就这样，通常意义上的特殊性，由于其根本上的历时性，趋向于被清除，以便在这里被转变为个体性。

然而到了20世纪，视听生产领域中各种记忆技术的融入，作为市场构成的主要矢量，还有字母数码技术，作为任何生产仪器的技术逻辑的新条件，导致了艺术向全球资本主义生活的功能融入，其中营业额的一大部分都得归功于消费大众的美学制约条件。

第五章 析取的合取

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艺术家于是既成为独特性的超历时性表达，而且行为与感性的共时化工业装置又无法清除它，又是美学研究与开发的个人实验室，在这个实验室中采用新的形式，进行探索和发明，通过转移将这些形式独特化，使之服务于工业美学。因此包豪斯（Bauhaus）的艺术家自己思考它与工业社会的关系，但是在那个时期，文化产业尚不存在，这种角色的再功能化在工业社会中的赌注显示得还不够清晰。

这个时代如今已经过时。个别化已经被推到极致，也因此与个体特殊生产的任何形式不兼容，也就是说能够通过析取去合取。

55.雕凿

必须深化个体化和艺术之间的时间关系，借助对其他个体化历史或原历史形象的研究，而不仅仅是艺术家的形象或他与历史合取的形象还有公民和僧侣的形象。不过在公民、僧侣和艺术家之前，还有过海豹猎手。

艺术家、公民和海豹猎手是个体化的三个形象，由一种共有的质疑将它们联系在一起，它认为有一种必要性——扶摇直上的必要性—个体化的必要性，作为一种未竟事业和不相称：海豹猎手，他也处在不稳定平衡的经验中，一种亚稳定性，一种质疑。

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对于过度承载象征的日常用品所做的美学工作，将参照某种在该使用物品之外和在其之内的东西。一把用于捕猎海豹的鱼叉雕刻就绪—这是对捕猎海豹并无多大作用的雕凿，而鱼叉的使用者，即猎手，他大概会花更多时间去雕刻把手，而不打磨鱼叉尖刃。

这个动作将海豹与它的死亡载入个体化的循环，在这个循环中，在海豹肉、脂肪和豹皮之外，还有不被食用的东西，不能做衣服的东西，不能从中提取油脂去涂抹、取暖或照明，而将海豹与其捕食者重新联系起来的东西，成为另一个共同层面美学实践投射的层面，而在该实践中，猎人要标记他的鱼叉，通过标记，感性就成了轰动，即成了惊呼。

雕凿是循环中的一个时刻，在这个循环中形成了被感觉物（senti）的表达，成为一种闪光，以陶醉形式显示的外化。这个闪光是拉波尼亚的闪光，还是塞尚画里山峦的闪光，对感性的质疑就是对轰动惊呼的需要，而轰动的最基本结构就是精神发泄。鱼叉上的标志标示了猎人的存在在其物质之内和之外，正如示播列（shibboleth）构成了以法莲人（Éphraïmite）的语言。海豹捕猎者不一定是海豹食用者。这是存在于某种关系中的一个人，这个关系对他进行质疑，通过转导方式与海豹建立联系，使他对其存在的关注不是猎杀海豹来食用、装饰和取暖，而是通过雕刻杀死海豹①的鱼叉来象征海豹。这样一种象征化的条件显然是一种续存，即相对于捕猎者来说海豹所构成的续存。但是在这些社会中，反面倒是真实的。而这种相互性将长期真实。

第五章 析取的合取

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但是对我们来说，这个相互性并不真实。这便是荷尔德林早已说过的苦恼。

鱼叉的这个美学维度，勒儒瓦-高汉已经做过分析，称之为“技术事实的级别”理论，我在《技术与时间1》中已做过如下小结：

第一个级别是普遍的原型，它表达了（技术的）

趋势。趋势的物化，它的定位，它作为技术进化的实

际过程在空间中的载入，它们从属于后续的级别，即

“事实逐步个体化的机制”的证人。捕猎工具的例子，还有“弹射器”，展示出第二级别所标示的定位，并且按照组成技术生态系统的因素行事，这可以这样解释，“借助最为多样的元素（地球物理环境、猎物、墓地、住所、打石劳动、宗教等）”，在各种不同的地理中心之间有各种因素趋同，例如在驯鹿时代与因纽特人之间。这些定位符合各人种单位的定位。然而这些人种单位反过来也会分解为一些次集合（sous-ensemble），其中技术事实再次个体化，在第三级别即“人种团体内部发生的重要的裂变级别”。最后，第四级别“引导到对事实的详细描述，并使之固定在一个较小的团体里，它可以标示第三级别中事实之间所保持的细小关系的痕迹”。①

①“埃伏利纳·洛特-福克(Éveline Lot-Falk)的《西伯利亚人的狩猎仪式》中的一段，我觉得特别有意思。埃伏利纳·洛特-福克写道，猎人至少把动物看作与他对等，他看着它捕猎，和他一样，为了进食，他设想它与自己有着同样的生活，有同样模式的社会组织。人类的优势只在技术领域得以证实，人可以拥有工具。在魔力方面，他给动物赋予与自己同样的力量。另一方面，动物在一个或若干个特点上要优于人类：动物的体力、灵敏度、听觉和嗅觉，所有这些品质猎人都很欣赏。他更重视与这些生理品质相关的精神权力……动物与神灵有着直接的接触，它比人类更接近自然的力量，自然也由动物来体现这种力量。猎物就像人类，只是更神圣些’，纳瓦霍(Navaho)印第安人如是说，这句话似乎也是西伯利亚人嘴里要说的话。因此，人类、动物、猎人和猎物的关系，似乎与我们惯常想象的极为不同。《狩猎仪式》的作者还告诉我们，动物的死亡，至少部分取决于动物自身。事先就要得到它的同意，可以说它自己表现为杀戮自己的同谋。狩猎者很珍惜猎物……关注与猎物建立尽可能友善的关系。如果驯鹿不喜欢猎人(尤卡吉尔人说)，猎人是无法杀死它的。’”乔治·巴塔耶，《拉斯科或艺术的诞生》，《巴塔耶全集》第9卷，伽利玛出版社，1979年，第75页。

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象征的贫困2：感性的灾难

公元前6世纪与公元前5世纪期间，政治学与哲学开始出现。这都是一些升华的形式，充当着质问，这不仅仅是一种质疑—对进入能意潜力行动的过渡形式的质疑，因为这个行为受到语法化所构成的技意（technèse）的新阶段的条件制约。这个问题直接就是该语法化字母阶段的一个成果，我称之为矫形正题学②(orthothétique)。

当然，也有一些社会中没有这般问题。在俾格米人（lesPygmées）那里，没有问题。在南比克拉瓦人（Nambikwara)

①《技术与时间1》，第67页。

②参见《技术与时间2》。

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那里，没有问题。在土著人（Aborigène）那里，没有问题。这不可能：质问与这些社会体系不相容。然而还是有一种美学生活，那里的生活甚至特别具有美学性。例如那里的海豹猎手也是一位鱼叉制造者，这样他就体现了析取性合取，而艺术家在工业共时化时间中则成为这种合取的专家。但是在这里，进行合取的析取并不是一种质问：而是作为一种质疑，它通过把存在与续存连接起来而将其凝固。但这种析取并不去探寻感觉性的不同可能，即劳动分工所强化的感觉性可能，以至于随着现代性的到来，也即感觉性的机械转折的到来，艺术家将从所有续存活动和所有传统中解放出来。

艺术家的形象，这般出现的形象，它来自那个时代，其间质疑已经成为一种质问，并且得到深度的再配置。

任何的美学实践都是一次质疑。在拉波尼亚人实践中，肯定了一种载入——雕凿—世俗载入神圣，自然载入超自然，感性载入轰动：有一种可标记物在进行标记，充当例外，时时标明，那个标记这种合取性差别的人，他在自己的木头上雕凿着，于是便受到该差别的质疑。也许这个标记，正如勒儒瓦-高汉所说，它是一个延续装饰和装束的标记，这在非动物性中可以看到，其功能就是构成社会团体。但是这种假设假定一种差别的投射，超出该团体的差别。

在这一点上，美学的差别就是潜在的政治差别，且不说行动中的情况（该差别要进入政治行动，那得以质问的形式出现）。

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这种差别，在具有内在性的社会中，在艺术家形象充当现代性的社会中，它变成了与时间关系的一种差别：时间，花费时间，让时间消耗下去让超级紧张的前个体自行个体化，这从来不是一蹴而就之事这便是问题，是艺术家体验、提出和忍受的问题，并且通过时间的空间化，让他人在空间中体验该问题，而一旦时间开始不够用时，它便给出理由。现代社会中的人们都忙于各种紧迫事务，这是工业文明中劳动分工造成的紧迫事务。

让时间消耗下去，因为时间是对我进行质疑的东西，即发生在我身上的事件，而且就像并不存在的东西：这恰恰是艺术作品合取和析取的东西，在此意义上，艺术品也是正在发生的东西，而且无止境地发生着。

它不再存在，它已不存在，但它还坚持着，它共在着，它还存在着……我们势必谈论着一个从未是现时的过去，因为这个过去并不形成于“之后”。它自身的当代存在方式，即被当作现时的过去，就是将自已已经摆放在此时，即正在过去的现时所预设的此时，让现时消逝的此时。①

①德勒兹，《差别与重复》，第111页。

第五章 析取的合取

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某样到来的事物会无止境地到来，到来，也就是修建河岸，而河中流动的东西，将催生、成形、开启一个例外空间的不合时宜的时间，在此意义上，合取着一个“我们”的独特性，即个体化，作为一种旋涡式未完成状态，一种回归，而在螺旋物的循环中，重复着那个差别，不断变更着那个差别：这就像那独特性的无穷河岸，就像那总是要到来的事物，即无法消耗之物从雕凿到安装，中间不乏错综复杂的过程。

56.艺术个体化的时间就是我的欢乐

艺术家们借以催生这项事业的千万种方法，通常被称作tekhnaï（技术手段）。这些方法赋予艺术其名称：tekhnè（技艺）。但只有在工业时代，这种考验才采用一种特殊的态势，于是便变成为艺术家自身的事务：也只有到了19世纪，艺术开始去功能化，独立于任何权力，政权或神权，或至少被这般理解。因为艺术很快便再次变得有其功能性，只是依赖于一种新的模式——新艺术始于1890年，它的到来在1855年第一次世界博览会就初见端倪，而且预见了包豪斯的新问题，这就是要重新审视艺术、手工艺、技术与工业的关系。1909年，彼得·贝伦斯（PeterBehrens）成立了第一家设计事务所。

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时间就是个体化过程，其艺术家便是标志性方式，正如时间的空间化，充当着惊呼的感觉性。

在何种条件下，个体化还能在历时性与共时性的分解语境下继续进行，即在超共时性与超历时性的时代继续进行，因为超共时性与超历时性在被分解的情况下，就不能再让惊呼去流通，也不能让相位差去构建跨个体，并且保存这种跨个体。

参与的丧失其份额就是个体化的丧失，即本书第一卷分析的对象，也是沃霍尔“一刻钟成名”的语境和博伊斯社会雕刻的论据—其后果是艺术家个体化的超历时化，这只能加剧普遍的去个体化。

在何种条件下，艺术家能够保持在个体化的顶峰呢？换言之，这样一种个体化的条件是什么？能够使得个体化构建一种跨个体而又不致自行消失。或是处于工业的再功能化中，而这种再功能化要得到转移，只有在让独特性个性化即摧毁独特性的条件下才有可能；或是处于一个艺术市场之中，纯粹投机的艺术市场？

在作品的空间化所假定的载体的技术进化语境中，这种技术已经成为一个武器库，以便进行一场时间的战争，在作为共时性权力的文化工业和作为历时性肯定的艺术家之间进行的战争，现代艺术似乎构成一种超历时性的趋势，主宰着这个事实状态，而轰动则成为大众传媒的猪舍。然而问题是要知道，针对轰动变异成猪舍的反动，在何种程度上可以变成一种行动—一种对轰动的再肯定，即我在其他书中所说的电影的原始黄色。①在这里，问题不仅仅是让美学政治化，即本杰明意义上的政治化。问题不是对政治进行美学化，而是对生产和市场进行美学化。

第五章 析取的合取

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音乐与艺术，尤其是在经历了质问后的质疑之后，加强了个体化的过程，也就是说加强了个体的时间化。作品所打开的感性体验成为狭义上的一种时间陶醉：圣奥古斯丁开创的意义，于是现时的共在展开了前个体的各个维度，成为过去和将来，充当着个体化的威力—但它来自一个“从未成为现时”的过去，因此它不是时间的一个维度，而是借此共在的原前摄物。由于被堵在自我中，封闭在自我中，我在自身个体化中似乎成了一只老鼠，不再能够自行连接、自行继续，换言之，不再能够自行构成集体的个体化，在社会中自行跨个体化，而作为其惊呼之举，聆听一段音乐几乎成了一个奇迹，就像一种意外，即赫拉克利特所说的anelpiston(无希望)，必须希望的无希望之事，这提醒我想到我自己，但那是作为他者的自己：让我变成那个是我的人，在一种奇怪感觉中再次变成那个是我的人重新回归我自己，但作为我重复的差别体，仿佛我重新获得意识，却又在我意识之外和当下，在任何可能的意识之外和当下。

①关于贝特朗·波尼洛的电影《忒瑞西阿斯》，参见《象征的贫困1》，最后一章。

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