象征的贫困 2：感性的灾难

于是我有了重新拾起我的时间的感觉，在时间中拾起并且通过时间拾起，感觉到我在再次个体化，再来，dacapo（再来)①：美学体验的欢乐，这大大超越了快乐的原则，时间化的快乐，以多种方式时间化：借助这些时间向导，正如普鲁斯特谈到书籍与文学时所说的那样，我可以投射我的相异性，即重新发生在我身上的事情但重新发生在我身上的事情，它既是一种借口，也是一种自恋，还是一种义肢，即借助工具、作品和其他有组织的痕迹，包括他人的言语：

每位读者，当他阅读时，都是自我的阅读者。作

家的作品只是作家提供给读者的一种光学仪器，让读

者识别没有这本书便可能无法认清的自已身上的东

西……书对于头脑简单的读者而言可能太深奥，太晦

涩，递给他的就像是一块模糊的镜片，读者无法用它

来阅读。然而也有另外一些特殊情况（如相反的情

况），可以使读者需要用某种方式才能读懂：作者不应

为此气恼，而是相反，给读者留有最大的自由度，对

他说：“您自个儿瞧吧，用这块镜片是否看得更清楚

①“音乐体验引出……回归的中心论点：过度指挥着过渡，并不以线性模式，而是以复现模式。音乐要比其他任何艺术更加明显，它其实显性地要求（通过呼喊）它自已的dacapo（‘再来’或‘重新’)。”巴尔巴拉·斯蒂格勒(BarbaraStiegler)，《尼采与肉欲批评》，法国大学出版社，2005年，第169页，而在此评论的是第56节“善恶之外”。

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些，或者那一块，要不另一块。”①

借助或者通过作品，也就是说通过作品这种循环，因为作品已经将时间空间化，我在重复中对持存/前摄过程进行个体化，在重复中生产着差别，我在进行区别，质疑我的“身份”，将其个体化为相异性，作为我独特性的差别：我以借口方式即人为方式进行独特化，并且借助我的物品的独特性，我的意义和我情感的载体。

1. 若干场景

甚至在艺术家及其作品之前，艺术就支持着一种差别，例如在海豹猎手那里，其技术事实的第四等级，即弹射式鱼叉，便证明了这一点。

这个第四等级，在工业物品的世界里，成了没有证人的标记器：一种标记。

这种标记指向一种新的劳动分工，其中工业时间客体和上千种其他人造物激发着消费者的感觉性，并且构成截获力比多流的其他方式，也就是说截获在持存/前摄情况下激发冲动的原前摄的东西，并且构成超持存和前摄的东西。

①普鲁斯特，《重现的时光》，伽利玛出版社，1983年，第276—277页。

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与前摄相连的这个冲动，它在多次连接的双重趋势（快乐与现实，厄洛斯和塔纳托斯）中充当着欲望。但是这种截获，它不是一种经济，假设经济能够截获属于经济的东西的话，这种截获便不再能够支持任何的升华。它孕育着溃散。

艺术和作品在我迷失和没落之际支持着我。作品治疗着不断更新的可能给我带来的沮丧，使得能意灵魂以间隙方式倒退到那个阶段，即仅以潜力方式存在的阶段。这是我和析取中的我们的合取，而作品是心理与集体个体化的支撑，充当着能意，也就是说充当着崇高的行为。我们需要这样一个支撑，因为能意灵魂，在轰动方面具有智力性，但有时也不尽然：如当它在进行非凡的体验时就并非如此。

通常情况下，盛行一种愚蠢的趋势，使得我只能以间隙的方式参与神圣。反趋势是一种升华的权力，是作为技意的能意所包含的权力。但是如今的技意被完全控制，专门有利于物质，结果是各种用于操作感觉性机械转折的仪器，对它们的使用却引发了参与的丧失，并且封闭了作品——堵住了通向作品的道路，作品不再开放。从此时起，愚蠢的趋势在工业上便被保持下来。

在上帝之死之后，近代艺术的市民崇拜和劳动阶级的解放理想，经公共教育的培育一起到来，重构民众的休闲，而主司精神的教会和浮夸的政府曾经放弃这一努力。

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艺术与作品既是张量又是转变量，它们见证着从潜力到行动的过渡，因为它们就是个体化，恰恰就像这个过渡，就像这个过渡的总是能够重新开始的机会，它们是这个过渡的不平常的痕迹，打开了拉斯科的我们，这个我们只能是我们大家，而且早在拉斯科之前，早在肖维岩洞之前，早在拉波尼亚人、阿伊努人、西伯利亚人之前，当第一项技艺打开他们的感觉器官、面向崇高的解体之时便是这样。

可是，人们悲惨地称之为“休闲社会”的事物，它让这样一种关系变得不再可能。早在休闲社会出现之前，情境主义就反对这种休闲社会的意识形态寓言，提出了景观社会的批评。但是在这种思考中还缺乏一种器官的理论，关于组织和技艺构成性的理论，即充当去功能化和再功能化的技艺。同样，这也正是商品的景观化①，正如感觉性的机械转折那样，它使这个现象成为可能，成为一种参与的缺失，而这种缺失如今以彻底重新配置而告终，或更像是完全歪曲了个体化的可能性。

从前社会中的景观是怎样的呢？若不限于希腊悲剧的非常情况，以及悲剧出现的城邦的情况，总是存在一种关系，处于普通意义上的戏剧场景和不同公共场景的组成之间。公共场景打开了公共空间，充当着respublica（公众事务，即共和国）。但是政治社会之前的景观又是怎样的呢也就是说在世俗变异（devenir-profane）之前。正是通过这个变异，政治完全如同戏剧，构成了社会与集体的空间，这个空间不再服从于神圣的仪式。它不仅要区别于神圣，而且还要与之分离。

①参见布鲁诺·勒莫里(BrunoRemaury)的有关著作，《标记与叙事》，《标记面对当代的文化想象》，法国巴黎时尚学院，2004年。

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恰恰如此，戏剧与这个世俗变异紧密相连，也与其所包含的krisis（危机）紧密相连。让·洛克塞鲁瓦（JeanLauxerois）曾经强调，索福克勒斯是如何明确意味了神圣的退出。而悲剧的诞生首先就是这个退出。自埃斯库罗斯起，正是这个退出，是悲剧所意味的东西，也是社会的悲剧时代即政治时代所拷问的东西，因为在政治时代形成了城邦的公共空间。戏剧就是一种上演，将这样一种变异所构成的问题搬上舞台，恰恰说明这个变异不是一个简单的仪式，而是一种实践。

前政治（anté-politique）的社会，大教堂式或魔法的社会，并未经历戏剧与仪式之间的区别，也没有经历世俗和与之区别的神圣的分离，戏剧在这里是个时刻，是神圣与魔法本身的发生。这既非一个问题也非一个理论(theorein)，理论不会在此形成，这里是戏剧，更确切地说是悲剧。

在悲剧中，公共空间自行打开，成为一个问题空间，各种力量在其中相遇，却又不对抗，而是不停地组合。这种组合构成了它们的表演，而这种表演就是人物所体现的景观。然而他们的比武展示也是对抗他们分解的斗争

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其悲剧性恰恰表现在这里，这种组合能够导致分解。而对抗这种分解的斗争就是一种净化。

我们自身确确实实已经进入另一个时代，这是就社会与景观之间的安排而言，从更广义上说是社会的组织与感性的组织之间的安排。另一种性质的景观已经出现，在功能上与社会相连，它不再拷问社会，因为它在十足地制造社会。这就是超工业社会，它旨在对行为进行模态化、控制和大众化，而情境主义早就预见了其赌注—超工业社会中这些行为的产生，还有体现这些行为的人物的产生，它本身就是一种上演。而这种强加另一个场景的企图，其中没有任何政治性。

诞生中的戏剧将神话与英雄的已发之事（déjà-là）搬上舞台，希腊世界可以从中分辨出它的过去：这就像过去事实与壮举的织物，从中可以辨认出一位希腊人，也是戏剧文本和这种上演所塑造的人物。然而正是文字的文本化，即语法化，使得行吟诗人或史诗艺人成为人物，借身演员们在舞台上表演，在剧院大厅的平常面前上演场景的非常性：这是一种记忆技术的进化，使得这种上演成为可能——就像当今发生的新型记忆技术的进化一样。

如果悲剧确实已经在组成一种断裂，即在景观和观众之间形成一种顿挫，那么这种顿挫将在心理社会的个体化资产上操作，这种个体化也将建立在所有人文字短记忆的内化之上：作品的生产技术，如同夏尔·塞加尔①强调的那样，属于一种知识技术的视野，即作者、演员和观众分享的知识技术：字母表。

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景观所激发的公民，在技术上将得到提高晋级，借助悲剧出现的技术条件，借助第三持存的拼写形式，拼写正好能开启危机，而任何悲剧都是该危机的神秘起源的表达，这种表达之所以成为悲剧，那是因为神话写作的社会已经变得具有政治性，因为密索斯（muthos）在此成了逻各斯(logos)，时时都会提出其命运的问题，即道兹所说的“遗传的乌合之众”②。

大厅的平常不指示任何的低下：倒是悲剧性的条件本身，它具有其平常性。但这也是悲剧性的意义所在，是这个平常性能够回归非平常性的意义所在，这种平常性就来自非平常性，而戏剧将其搬上舞台。

58.想象、创造、技艺：游戏规则与不存在的我

不存在不开放为场景的社会空间：社会性在上演，它引入了可以呈现为社会性的事物。戏剧的社会性，作为社会之物的上演，这就是呈现一种可以上到舞台的事物，作为个体化的投射和物化，这一个体化既是心理的，即英雄的个体化，也是集体的，即城邦的个体化。这种表演就是游戏规则的表演，雷诺阿如是说。

①夏尔·塞加尔(Charles Segal)，《真相、悲剧、文字》，载马塞尔·德迪埃内(Marcel Detienne)等人的《古希腊的文字常识》，里尔大学出版社，1992年。

②道兹(Eric RobertsonDodds)，《希腊人与非理性》，弗拉玛里翁出版社，1995年。我将详细讨论这个问题，参见《技术与时间4:象征与对征，或西方的诞生》，待出版。

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可是，这一个体化的条件，也就是说这种表演的条件，作为其游戏规则，在剧院如同在respublica（公众事务）中，将建立在言语的文字化基础之上，而这种言语在法律和悲剧中都是共同的。

直到最近，戏剧与另一公共舞台之间独特的文本关系，也是而且首先是一种结构性断裂联系是社会性的奠基性联系。景观在那儿处于另一个层面，而这个景观本身甚至不再是一种仪式。这另一个层面便是后景，是场景的纵深，它位于戏剧舞台上表现的平常之外，但这个纵深就在那里，而且在那里上演着非平常。

有一些力量，平常隐秘的力量，它合成了平常的网格，并且隐匿于平常之中，但有一天它将体现于非平常人物，即乐队（orchestra）和悲剧场景所展示的人物。这种净化若要有其意义，条件是戏剧舞台要成为这个例外的时刻，此时非平常除去隐秘性，并且借此与仪式分享其例外甚至启蒙的特点。这就像是该非平常性的场所，而戏剧的景观场景也具有镜像性，而基于这点，它也具有理论性戏剧的理论，观众就在其中坚持并且形成。

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不过，戏剧舞台与公众舞台（通过舞台维持一种差别，通过舞台可以与漠然作斗争①）之间的这种断裂，如今已经被否定，甚至被景观工业所废止，被新的功能性所取消，新的功能指定将世界上演为制造，这样景观性在结构上便对抗于镜像性，因为这种镜像性的构成恰恰就是为了阻止景观性：镜像性只瞄准独特性。

这已经就是一种非断裂（non-coupure)，即阿多诺在工业图式时代的电影②中所揭露的非断裂普通的图式是一种操作，借助这种操作，普通的想象力可以将理解力的概念投射到现象的感性场景中，即感知中出现的现象中。戏剧就是这种相似出现的场景，只不过是公开投射和展览而已，充当一个心理与集体个体化的过程，该过程构成了最佳的城邦。

在《纯粹理性批判》中，由意识本身进行的意识统一性的生产是对抗非统一性的一场斗争，康德指定为Aufzuführung，艾玛纽埃·马迪诺（Emmanuel Martineau)准确地将其翻译为“上演”。意识的统一性永远有待征服，有了这个统一性，就有世界的统一性，有了世界的统一性，就有城邦的统一性。戏剧便是这场战斗和征服的战场当上演与剧本都很优秀的时候。

①参见洛鲁，《治丧的声音》，伽利玛出版社，1990年，第130页。

②“必须做得更多，让现实生活能够区别于电影。”阿多诺和霍克海默(M.Horkheimer)，《理性的辩证法：文化财物的工业生产》，伽利玛出版社，1974年，第133页。

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然而如果事情确实如此，即突然出现了一种工业图式，它一方面消除了景观场景和镜像场景之间的断裂，另一方面又消除了真实场景和普通场景之间的断裂，这尤其是电影的情况，但也是而且尤其是电视的情况，工业图式正在变成电视（如弗朗索瓦·特吕弗在《华氏451度》中所示），这就意味着，随着文化产业的到来，我们正在与四千年的场景断裂决裂，与至少自肖维岩洞以来的形成场景的分割决裂，也即与形成世界的事物决裂。

对康德的参照大概已经过时，而且应该得到批判：新批评的时代已经来临，新批评将充分考虑到技术问题，将技术视作一种组成元素，由它构成意识的生命、精神，而且也包括无意识与身体。

这是关于图式的重新审视的问题。图式开启了一个场景，并且展开工作，展开它的工作，作为想象的一种投射能力，将理解力的概念投射到感性中，康德如是说，也就是说允许把编织意识的现象的无序流统一起来。意识的这种统一性，就是一个统一过程，一种个体化：它不是一个现成之物。这是一场斗争，当一切顺利时，它会导致意识与世界的亲缘性。但是康德忽视了这种投射的人造条件其关键瞬间成为政治问题：这就是意识、精神、其生态和政治经济学的“生产方式”问题。

Phantasia（想象）、mékhanè（发明或创造性）和tekhnè（技术、艺术及其虚构）之间的联系显而易见。我在坚持存在一种图式的构成技术这个观点之时，还提出Phantasia（想象）就是一种mékhanè（创造）如像亚里士多德已经谈过的剧院换景机械。这就是随着荷马风格与神话传统的文字文本出现的东西，属于普通器官学的范畴，在普通器官学中，必须规定短记忆材料的时代，而在这些材料中，必须规定语法化过程的各个时代。

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