象征的贫困 2：感性的灾难

曾经有过一个时代，作曲家和演奏家并不存在（因为二者合为一身)，然后到了另一个时代，作曲家和演奏家倒是有了，可是处于分离和隔开状态，而“听众”这个类别在音乐史上则出现得较晚，如今他们通过某些机器的实践（音乐采样如今成了一个标志），重新成为“音乐人”②（musiquants）。从一段爵士乐到唱盘主义③（turntablism)，许多音乐领域都进行着这种配备仪器的音乐人的实践。随着所谓“高保真”④仪器的发展，这种趋势得到普及也不是不可能，而“高保真”的说法就预示了一整套宏伟规划……

① 参见维克多·雨果，《巴黎圣母院》，加尼埃-弗拉马里翁出版社，1990年，第198页。

②吉尔贝特·鲁杰(Gilbert Rouget)据说的“音乐人”，是指非专业的音乐人，就像巴特所说的“作家们”并非专业作家。参见吉尔贝特·鲁杰，《音乐与灵魂附体，音乐与着魔关系的普通理论概要》，伽利玛出版社，1980年，第155一166页。

③ 参见万桑·高特罗(Vincent Cotro)和克里斯朵夫·基姆(ChristopheKihm)的文章，《电唱机与扩音实践》(«Platinisme et pratiques d’amplification»)，《调节备忘录》第18期，第123页。

④格伦·古尔德(Glenn Gould)在1966年写道，“尽管有一定局限，但操作拨号盘和按键就是一种表演行为。40年前，听众能做的事是打开或关上电唱机或许，如果他足够老练，也可以稍稍调整一下音量。如今，可供使用的多种控件要求听众必须有分析判断能力。况且，当今非常尖端的试验技术已经融入家用电器中，可供听众参与的可能性大大增加，相比之下，这些控件仅仅是非常原始的调试装置”。《最后的清教徒》，法文版译者为蒙赛戎(B.Monsaingeon)，

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6.20世纪的乐器学。不会音乐而听音乐

朗读者——机械转折对应于乐器学基础的扩大：如果说机器并不一定变成乐器，但也与乐器关系密切，以至于会条件制约乐器的使用。①

作为人种音乐学的分支，乐器学是安德烈·夏夫奈试图创立②的学科，20世纪初，库尔特·萨克斯（CurtSachs）曾经提出过乐器分类的建议，随后乐器学便成为音乐科学的一个延伸部分。确实，乐器学提出了关于公理基础和技术思想方法的所有问题，因为乐器学也是技术思想的分支。即使在今天，它在音乐方面相对于话语的非融合性，确认了一种荒谬的分离，将某种实践的客体（充当音乐可能条件的乐器）和某些美学现象（如音乐的作品、风格、语言、收听实践等）分离开来。但是就音乐实践方面而言，乐器和机器武器库的扩张已然爆发。这是因为与技术思想和音乐思想共通的乐器学分支，如今正经历着众多的细枝分叉，即我们所说的扩大的乐器学。乐器学问题在某种程度上迅速增生，也许更像根茎的生长方式，而非露天植物的生长方式。

法亚尔出版社，1983年，第88页，第一部分：“思想”。如今，果然又出现了收听新型器乐的可能性，这是在数码化推动下音乐系统全球化发展的成果。它们通过弗朗索瓦·德拉朗德(FrançoisDelalande)所说的音乐成像系统如同人们所说的医学成像还有新型的声音修复技术，尤其是全息声音技术，即未来家庭影院所配备的新设备。这些进步将形成欧洲“语义高保真”计划的核心，该计划由声学与音乐协调研究所倡导和协调。

①参见我们与罗道尔夫·布尔杰(RodolpheBurger)的对话，《电流、场景和录音室》，《媒介学期刊》第18期，第101页。

②安德烈·夏夫奈(André Schaeffner)，《乐器的起源:器乐史的人种学导论》，巴约出版社，1936年。

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象征的贫困2：感性的灾难

正因如此，我们只得试图颠倒这个观点：就是要从普通乐器学观点的角度来思考美学技术，即活体器官、人造器官和社会组织构成了完整的美学事实，同时缔结了一些吉尔贝·西蒙东所说的转导关系（一些构成它们极点的关系）。而音乐，无论作为狭义的乐器学（在机械转折之前），还是作为广义的乐器学(机械转折之后)，它将是一个优先考察场域，因为我们可以从中清楚地看到，技术和感觉性①之间建立起一种关系。此外，音乐一直得到基础思想的青睐，以毕达哥拉斯的思想开始：该思想首先提出了感性的问题，认为感性问题既是数量问题也是工具问题希腊古笛和里拉琴成为狄俄尼索斯和阿波罗的乐器投射并非偶然，而马尔叙阿斯（Marsyas）总是出没于那些城邦和大都市。

有了机器，计算和技术相互结合形成了工业技术，构成了普遍意义上的乐器学独特时代。自19世纪中叶起不断出现了许多记录机器：正是从照相机和留声机开始，突然出现了机器感觉性。各种感官的机械化构成了一种巨大的决裂，因为并非所有东西都必须经过手或嗓音才能发生：我们可以不会音乐而听音乐。从此以后，人们几乎一直这样去听音乐当阅读实践占主导地位时，这种情况极为稀少。在与歌唱相连（个人或集体的）和与钢琴（被普遍充当收听工具，通过阅读歌剧或交响乐的缩写版而进行)相连的记忆实践中也很罕见。

① 参见莫罗·郎兹(MauroLanz)关于这方面的独特态度，见《压抑的回归》(对话)，《媒介学期刊》第18期，第159页。

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杰里米·里夫金不无道理地认为，我们生活在“文化资本主义”的纪元。因为文化资本主义让生产者和消费者分开，而几乎全部象征与感性的表达形式的机械装备，都可以让任何性质的美学场域提供服务，不仅能服务于社会控制，而且服务于控制社会。而在控制社会中，要做的就是截获灵魂的注意力，从而控制肉体的行为以便让人们消费物品或服务。①

正是基于这个超工业的背景，我们给这期《媒介学期刊》②确定了最为深层的动机特征。有人曾经想让我们相信，由于“娱乐社会”的突然出现（偌大的骗局），超工业社会肯定会超越工业社会：音乐在社会中占据着极不寻常的地位，此外，音乐的机械转折还增生了闻所未闻的类别和至今完全无法设想的音乐语言；而所有东西都在齐头并进，机器化严重威胁着收听乐曲本身的可能性至少对某些类型的音乐而言是这样，即所谓的“博学音乐”。1920年代的许多音乐家都指出了这种情况，从勋伯格（Schönberg）到巴托克（Bartók），中间还有阿多诺(Adorno)。作为工业模式，机器化使生产者与消费者对立。在这个模式中，正如勒儒瓦-高汉（Leroi-Gourhan）所写的那样，“至少需要一定量的参与才可以感觉” “感觉”在这里既是指听见，也是指看见或读到，简而言之是评判和赏析。在这方面，机械转折重新开启了评价问题。

① 参见杰里米·里夫金(JeremyRifkin)，《到达的时代：新经济革命》，法文版翻译，圣-于佩里(M.Saint-Upéry)，发现出版社，2000年。有关世界音乐的现象，即里夫金所做的简短分析，参见德尼·拉保德(DenisLaborde)的《世界音乐的美人鱼》，《媒介学期刊》第3期，1997年，第243一252页。

②《媒介学期刊》第18期。

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象征的贫困2：感性的灾难

7.工业革命—从消费者到爱好者。灵魂与肉体的感性生活的政治

朗读者在这里，所涉及的问题就是要为灵魂与肉体的感性生活的政治提供若干思考要素。

我们认为，数字机器的分析能力再一次更新了音乐的语言和实践，同时让人们想象从消费者（他们一边自我消耗，一边以为他们可以消费作品—我们称之为他们的自耗，也是任何艺术形式的一种悄无声息的焚烧）时代向业余爱好者时代的过渡。业余爱好者喜欢这样，因为他以自己的方式，通过自己那些并非缩减为使用的实践，他打开事物，他自己也因此而打开：他的眼睛，他的耳朵，他的五官向感官大幅度打开。

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如果说在这里我们不是在思辨（例如使其成为一种过渡模式），即就时下流行的点对点（peertopeer）实践进行思辨，那我们得承认，在这类音乐交流中有一种突出的要素，它提前勾勒出一个更为广泛的艺术领域的未来。我们不去匆忙地给其指定一个意义，而是选择探讨这些现实问题，从谱系角度并以回溯的方式进行。对超级再生产率(hyper-reproductivité)给传播和音乐经济所造成的后果的分析，只有在下述条件下才有可能，即在牢固的基础上建立起工具、机器和书写的关系问题。

也正因此，才必须以复数方式谈论工业革命。因为对音乐而言，这些革命中的第一次革命，还在机器之前，就是乐器自身的工业生产革命。19世纪的音乐实践在很大程度上，得益于交响乐团的组建和乐器的标准化，是乐器标准化打开了新兴市场（军队组建的乐队，激发了铜管乐器的加工生产；文学的指数增长造就了钢琴的繁荣，钢琴成了大部分作曲家心仪的乐器，也是音乐曲目通用的阅读工具；还有军乐队和合唱团的大众集体音乐实践的发展等)①。

然而，只有到了20世纪，才发生了上述所说的真正的音乐工业革命，这时，不会音乐而听音乐才成为可能：先是留声机，然后是广播，广播为没有音乐素质的听众既非音乐家又非音乐人构建了一个大众音乐市场，一些没有眼睛阅读没有双手演奏的耳朵。①自此，音乐不再主要服务于宗教仪式、军队师团、王公贵族或市民雅趣，而是促进工业品的市场营销，给计划性工业提供音乐“内容”补给，构成了由广告宣传者提供资金的听众群也就是说截获那些成为“公众”的人们的注意力（即作为公众，就必然会成为大众正在不断增长的空旷大众，在那里蔓延着象征的贫困），从而控制人们的肉体。

①乐器馆与某一音域协调一致，其标准化约完成于1850年。

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1. 音乐的工业入侵

朗读者从此以后，音乐无处不在：音乐厅、剧院、礼拜场所，而且还有电视、商业场所、公共场所、机场、海滩和滑雪跑道。自1960年代以来，通过那个以有趣的借代所称呼的“半导体”（如今由苹果播放器取而代之），地球上很大一部分居民每天要收听好几个小时。而在所有场所盛行一种听众的被动状态，机械地跟随着音乐，这时又出现了一种在个人电脑上创作的音乐，采用的是从大街上、网络上和老唱片中提取的声音样板。自1980年代起，雅达利（Atari）公司从中看到一个新的市场。“公众”希望不再当个蓄水池：他想“通过参与去感觉”。

①参见尼古拉·多南的文章，《怎样摆弄我们的耳朵》，《媒介学期刊》第18期，第219页。

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随着第一批微型计算机平台的建立，家庭音乐得以发展，并且随着乐器数字接口（MIDI）的标准化，又出现了家庭播音室，既可供专业人员使用，也可供这类新型业余爱好者（在法国约有一百万人）使用。

于是就有了一种音乐的工业入侵，其中包含好几层意思：得到工业革命支持的乐器学的扩张，工业范围内音乐对日常生活的入侵，文化工业对音乐的投注。①

这种入侵的后果非常复杂。贝拉·巴托克（BélaBartók）在1930年代，就已经谈到在广播上听音乐而不读乐谱的危险。他也是在人种音乐学上使用留声机的先锋之一（他断言，爱迪生的发明革新了人们对音乐的理解，因为它固定了口头传统，并且可以比较)②。同样，现代爵士乐发明于按键仪器上，比莉·荷莉戴（BillieHoliday）一边听广播一边跟着广播学唱，查理·帕克（CharlieParker）听着留声机上莱斯特·杨（LesterYoung）的爵士乐主题，发明了博普爵士乐(bi-bop)，他放缓了拾音的速度，以分解萨克管手的演奏技巧①一切几乎都和贝拉·巴托克那时所做的一样，以改写中欧的大众音乐。

①读者可以在别处看到这些不同的入侵方式，尤其是巴斯蒂安·加莱(BastienGallet)的文章，《栅栏化的时代》，《媒介学期刊》第18期，第149页，其中谈到电子扩音问题。

②参见贝拉·巴托克(BélaBartók)的《机械音乐》，《声学与音乐协调研究所手册》第7期，《探索与音乐》，1995年，第27—40页。

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象征的贫困2：感性的灾难

随后，高保真的推广给音乐爱好者塑造出新的面孔，如果碰上他不识乐谱的情况，他会配备一种曲目的新型历史意识形态②。

1. 音乐成像和感觉性的新工地

朗读者音乐技术体系的这种变迁预示了一种与音乐关系的深刻变化：在简直从未听到过（合成产生③）的声音出现之后，通过信号处理和应用于音乐写作的算术计算进行的分析，催生了一种新的音乐成像技术，该技术重新提出了艾蒂安-儒勒·马雷④（Étienne-Jules Marey）所开启的问题，即在模拟与数字短记忆（hypomnèses）的时代，重新提出曲谱音乐的象征表现中出现的问题和可能性：服务于音乐家和音乐人的那些技术，现在变得可供音乐学使用，也可以供音乐爱好者听音乐使用，如数码和“语义”高保真音响，通过多声道技术在家里复原立体声，而在家庭影院的屏幕上，有供人观察①的立体声图像。

① 参见(帕克自传中Ross Russel讲述的)这种操作的分析，载斯蒂格勒《不可能的程序，出奇的短路》，《不调和》第1期，声学与音乐协调研究所/布尔乔亚出版社，1986年。

②参见索菲.梅松纳夫(SophieMaisonneuve)的文本，《从作为中音区的唱盘谈起》，《调节备忘录》第18期，第35页。

③ 关于合成，吉尔伯特·努诺(Gilbert Nouno)在其文章中提到保存和复制条件的复杂问题，《声音能在声音机器中继续吗?》《媒介学期刊》第18期，第179页。

④ 见米歇尔·弗里左(Michel Frizot)《艾蒂安-儒勒·马雷，连拍摄影者》，纳当出版社（Nathan)，2001年；另见乔治·迪迪-于伯曼(GeorgesDidi-Huberman)和洛朗·马诺尼(LaurentMannoni)的《空气的运动，艾蒂安-儒勒·马雷，流体摄影师》，伽利玛出版社，2004年。

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我们并不鼓励用现代的物品来定义音乐的现在，如计算机、唱片、收音机、随身听等：没有这套工具照样可以制作音乐，它与古老的工具相比并没有（法定的，充其量在实际中有一点）优先权，不能条件制约如今全部的音乐制作，即使它在大部分音乐生产中还承担着决定性角色亦然。相反我们主张，在任何情况下都不能简化一种理解和考虑，即对当代逻辑-乐器学的理解和考虑，因为逻辑-乐器学再次一一深度配置音乐的技术特征，在此名义下涉及最为多样的语言和实践②，将感觉性重置于工地中，因为这般的感觉性应该本质上保留在变异中——在一种并非倒退的变异中，它不应该包含那种感性的狭隘，而象征的贫困则会变成或倾向于这种狭隘。

在电子音乐领域，近期的先锋者体验倒巧逢幸运，如卡尔海因兹·施托克-豪森(KarlheinzStock-hausen)、皮埃尔·布莱（Pierre Boulez)、伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis

①关于这些不同点，见《媒介学期刊》第18期，第四部分，第191页：《21世纪:迈向新的音乐智能》。

②正如艾莲·杜琳(ÉlieDuring)在阅读格伦·古尔德时所指出的那样。见《截面、屏幕、网格》，同上，第57页。

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