象征的贫困 2：感性的灾难

Xenakis)、皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)或皮埃尔·亨利（PierreHenry）等，他们的幸运表明，数十年来大家所接受的边界，完全可以以可见可听的方式，向有利于乐器学紊乱的方向转移，也就是说有利于技术和情趣①的合取进化。先锋派与研究机构（美国的贝尔实验室，欧洲各国的国家广播电台的节目制作室）之间的历史联系，其中就有声学与音乐协调研究所，它既是历史的产物，也是一个新的历史形式，这些实际上构成了一个坚实的基石，其他的音乐和发明都依靠这个基石，如今形成一张辽阔的世界地图，上面布满了软件开发地和音乐创作的新实践场所。没有1950年代作曲家们的音乐直觉，没有他们身上培养的系列写作技能和对电声音乐及电子音乐的探索精神，就没有声音的立体化，就没有声音的合成，没有场景中的实时时间，更没有采样和蒙太奇的现代化实践。

现如今，除却正在准备着的家用收听条件的深层重新配置外，通过分析技术与音乐流的离散可能性相连，还出现了一些音乐创作研究的新工地，尤其涉及嗓音、声音的全声道空间化、乐器配备、节奏和动作②等乐器演奏动作，还有舞蹈动作，而更广意义上则是艺术家体形；所有的问题学都要求有一门扩大的乐器学，而乐器学本身又得依赖于普通乐器学的发展①，其意义不仅超越音乐本身，而且超越普遍意义上的艺术；所有的问题都要求进行一场斗争，以便开发音乐与艺术的后果支持并且陪伴音乐与艺术的实践。

① 这种重置的一个范例，通过音乐曲目的“迪斯科影像变形”(discomorphose)进行，由若埃勒-玛丽·富凯(Joël-Marie Fauquet)和安东尼·海尼翁(AntoineHennion)提供。见《立体声的巴洛克》，同上，第79页。

② 这是一些音乐与艺术的新问题，是声学与音乐协调研究所在2003至2004年间开启的研究，在安德鲁·杰兹索(Andrew Gerzso)和于格·维奈(HuguesVinet)的带领下进行。

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1. 序曲的尾声

收听和创作构成了两个极，它们越来越趋向于密切地相互作用：这是基本的条件，使得业余爱好者的形象能够重塑，使得下一章中描述的东西能够被超越，那是指参与的丧失，是不会音乐而听音乐这种可能性的后果。一种新的联系介于收听与创作的两极之间，而且也介于目光与收听之间，介于接收体和发送体之间，这样一种联系或许就是感觉性②的机械转折最为有趣的结果之一。

参与问题是首要问题，因为没有读者的作品不能成为作品，而没有作品的读者也不能构成读者：正是这种关系在运作，也就是说在打开。在这方面，通过时间而努力定义参与的实际条件，就意味着致力于定义作品和读者是什么，并且借助于其自身的关联性。而且我们会看到，这种关联性本质上也是一种相位差（déphasage）。为使这一切能够构成，必须要有一个循环和一种参与—作品与读者之间的关系构成了一种转导关系，而其中形成的这个循环便是这些关系的集合，但必须经由一种差别的加工，这个差别就是时间，而在这个时间中，作品打开读者。

①普通乐器学在更早些时候已经开始探索(见下文)，如“为感性的组织而斗争：武器、赌注、主角”学术研讨会，2004年5月在瑟里西拉萨勒（Cerisy-la-Salle)举行，由国家科学研究中心和声学与音乐协调研究所共同主办，由我和乔治·科兰(Georges Collins)主持，论文集将由列翁·舍尔(LéoScheer)出版社出版。

②声学与音乐协调研究所正在为此工作，在各个音乐学院，在各个学校，还在2003年与两个相关部委签署了一份公约。参见万桑·马埃斯特拉奇(VincentMaestracci)的发言，《野蛮的丛林!》，《媒体学期刊》第18期，第169页。

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象征的贫困2：感性的灾难

按照亚里士多德的说法，这种参与恰恰属于他所说的参与神圣（participationaudivin)。但是这个“神圣”，在亚里士多德的笔下，是指流动性(mobilité)，即充当欲望客体的第一动力，缪斯将这些欲望客体变成了共在——缪斯其实并不存在，正如尤利西斯①想听其唱歌的那些美人鱼，她们也并不存在。但是她们恰恰在构成着什么：赫利孔的缪斯，是宙斯与记忆女神结合而诞生的女神，也就是说是和音乐或语言结合而生，俄耳甫斯（Orphée）的语言，爱奥（Ion）的语言，受缪斯启发的语言，也就是希腊语，或是法语，普鲁斯特的语言，或是绘画。

为使所有法国人作为法国人而存在（所有法国人都说法语，无论是诗人与否)，换言之：要让法国人因法语而存在，他们必须对法语有一种共在（consistance）的感情法语的感情，即一种纯粹的法国性，这种法国性幸好并不存在：他们会将这种法国性投射为某物的幸运共在，其实这个某物将永远不存在——美人鱼不存在①。说纯粹的法国性并不存在，仅仅意味着还有什么东西要说，以便让语言成为那样的语言，变成该来的语言冒险的发言或写文章，如诗歌、曲谱、论著：法语的不存在意味着这个心理与集体个体化的过程尚未完成，任何的语言就是这个个体化过程。

①参见荷马的《奥德赛》第12卷，法文版翻译为贝拉尔(J.Bérard)，伽利玛出版社，1999年，第252页：“希赫瑟：……她们蛊惑所有靠近她们的凡人。但要放弃听她们唱歌那是发疯！在家时妻子、儿女从不庆祝他的归来：美人鱼则用她们优美的嗓音迷惑他。而牧场和她们所到之处，靠着堆满白骨和人体残骸的一条海岸，人的肌肤已经腐烂。”也可参见莫里斯·布朗肖的《未来之书》，伽利玛出版社，1971年。或参见我下文的评论，第80—81页(本译本页码)。

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但是这个不存在的法语应该构成于所有存在着的法国人身上——否则他们的语言就不再是一种语言，也不是一种语言。或许只是一种唠叨，越来越类似于蚂蚁或蜜蜂发出的信号，它们不能体验个体（idios）的经验——即独特性的经验，即感觉性的稳定扩大，而独特性就是感觉性，正如历险之于感官，音乐之于听觉，绘画之于眼睛，发音器官之于舌头，即嘴巴里看到的器官，诗歌和文学之于语言等—而蚂蚁和蜜蜂并不懂得这个，因为它们没有品味这种感性的无限新奇的体验，不能在习语方面进行创造。

这就是参与问题，这个问题不仅存在于音乐和造型艺术领域中，还存在于语言或其他任何方面，例如爱情方面：

① 参见下文，第82一83页(本译本页码)。

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参与就是参与到不存在之物的共在中。这是对欲望的一种简约，也是欲望的延异（différence)，因为在延异中共在着不可计算的共在物。爱情要进入行动，即在身体的结合中得以完成，得通过恋爱双方的参与，否则就只能算是卖淫。通过算计与另一性别的身体结合，或出于纯粹的性贫困，这并不属于我们今天所说的爱情，尽管这说法还有些牵强。因为爱情是一个赠予和回赠体系，处在不可计算物那永无休止的循环中，说它永无休止，是因为它不可计算，而爱情也只能在这个尺度上提供无限的感情，我也只能为此而勃起我一旦进行算计，那就泄气。

不过，爱情只存在于其重复所给予的差别中。

这里正好是感觉性的机械转折所显示的另一个大有希望的方面：重复的全新问题。自留声机诞生后，重复的问题就出现了。贝拉·巴托克和查理·帕克在1937年就很有把握地证明了这一点。同样还有许多新型的业余爱好者，他们的模拟短记忆让形象得以出现，这些爱好者虽然不识乐谱，却能辨认和区分音乐的形式差别和相关性，懂得品尝自己喜欢的音乐的人们，他们的享乐就是进行这种差别辨认。

惊呼（exclamation）的问题，在《怀疑和失信》中就展开讨论。而关于这个问题，我在本书后面将会详细展开，而今天在此探讨的惊呼问题主要从政治角度进行，而且主要通过重复的问题来讨论。感觉性的机械转折是一个机械的时代，我称作轰动性（sensationnel）的时代，而惊呼则是它的行动。这是第三持存的一个新时代，充当着重复的新型方式，也就是说是一种非常独特的短记忆材料①(hypomnémata)，它自己召唤着一些新的实践和一个休闲（otium）的特定年代，这样一些实践构成了这个休闲，对米歇尔·福柯②的“书写自我”进行细心的阅读，就会明白这一点。

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这种机械重复隶属于语法化的进程，其工业机械化只是一个发展阶段：这个阶段将剥夺工人的知识，使他们成为无产者，以此开启了资本主义时代。但是象征机器具有重复性，这些机器其实是一些仪器③，它们构成了消费者的无产阶级化，使他丧失了参与机会，丧失了生活艺术，因而也丧失了个体化，这些仪器也可以开启一个重复的全新时代，这种重复充当着差别的生产也充当着差别：充当着感性的经验和不可计算物那无休止的考验，换言之就是那些共在的考验。要征服这个新的阶段，只有当它自身被载入重复的条件历史中才有可能而在力比多经济中，重复既是强制性死亡的冲动，也是生命的复苏，生命将如同不断开始的冒险，在未来中再次重生。

① 关于这个概念，参见斯蒂格勒的《怀疑和失信1：工业民主的没落》，伽利略出版社，2004年，第107页及以下，“进入行动”，伽利略出版社，2003年，第40页。

②米歇尔·福柯，“书写自我”，《言与文(第四卷)(1980—1988)》，伽利玛出版社，2001年，第234页。也可参见《怀疑和失信1》中我的评论，第107—120页。

③参见皮埃尔-达米安·于依格(Pierre-DamienHuyghe)，《艺术与工业：房屋建筑的哲学》，西尔塞出版社(Circé)，1999年。

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象征的贫困2：感性的灾难

曾经有过一个时代，那时的重复是一种动力性重复。例如我以背诵方式重复一首诗歌。曾经有过一个时代，那时的诗歌只存在于舌头的动力重复中，舌头充当着口腔的器官，因为文字尚不存在。音乐也一样，在很长时间内，音乐只有在演奏时才存在。然后，音乐在形式上一再被重复，这样恰恰抵消了乐器的演奏，然而只有乐器的演奏才能允许音符的空间合成和时间的视觉考量。那时必须识谱才能演奏。后来出现了机器，让人不识谱也能演奏。

这些重复的不同方式，每次都构成轰动的时代，开启一些全新的美学问题，成为真正意义上的轰动的进展，而感性就在这种轰动中发生转变。正因这样，乐器学的问题构成了轰动的问题，并且借助这个重复的问题：乐器学是个第三持存的体系。

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第一章 为感觉而参与

或过渡到行动的艺术

尼采原则上认为，在下列两种推力之间的斗争，即肉体连续的推力和限定它、分割它并使之个体化的非连续推力之间的斗争，是美学历史发展的条件。说是“美学科学”，不应理解为“艺术作品”唯一的地区科学。“美学的科学”和“艺术发展史”催生了感觉(aisthésis)方式的历史和肉体的历史，因为肉体具有感性特征。《悲剧的诞生》所说的历史，那也是以下述活动开始的历史，如感觉、碰触、品味、收听和观看，与情感历史一样，即肉体以不同方式去感觉的历史。然而肉体在此并不表现为一个无条件的王国，只有一个机关去执行自身无限的威力。恰恰相反，肉体是应该在这般限制中进行组合的东西。肉体史可以开始并继续发展，条件是无限的推力（狄俄尼索斯）与有限（阿波罗）进行组合，“唯一生者”的连续能够忍受这个条件，经受这种不连续的推力。

芭芭拉·斯蒂格勒(BarbaraStiegler)

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相互性关系不能简化为简单的二元交换。某个超验的第三者每次都会突然出现，即便这还是那个关系本身而非他物亦然，它将以活动者身份完全介入其中。在这个第三者也来干预交易的情况下，象征的效率不就成了真正的效率吗？

马克·罗京·安斯帕赫（MarkRogin Anspach)

11.作为重复的新体验的机械短记忆材料

从1877年起，随着录音带的出现——这也是模拟式第三持存的第一件可重复时间客体（我在别的书中已经探索过它的大量后果①）—使得不会音乐而听音乐成为可能。

然而，到了1937年，巴托克一听再听这种录音带时，他放慢了录音带的转速，以便能够更好地识别（discerner)和分辨（discrétiser）他所录制的音乐，就像查理·帕克重做莱斯特·杨的游戏那样，他前后反复让留声机给他的萨克斯管配音。这个模拟式第三持存和机械性生产的配音，对于会做音乐的人和音乐门外汉来说，都是音乐的现象学新体验，格伦·古尔德隐约开启了这个问题，但时至今日，我们还没有得出相应结果：通过明确这一点，即对于同一个录制的音乐时间客体的每次重新出现而言，出现在音乐意识面前的现象都不尽相同—这个意识通过重复在音乐方面进行个体化，给出一种差别，既是德勒兹意义上的差别，也是德里达意义上的延异①这构成了一个重复的全新时代，即音乐延异表达的时代。皮埃尔·舍费尔对此问题的直觉，完全可以看作一大贡献。

① 主要是在《技术与时间1：爱比米修斯的过失》，伽利略出版社，1994年；《技术与时间2：迷失方向》，伽利略出版社，1996年；《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，伽利略出版社，2001年。

第一章 为感觉而参与

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在对这个全新的记载问题即录音的深入分析中，在超越了作曲家与依赖乐谱的演奏者之间的区别之后，才有可能考虑一种关于短记忆材料新形式的政治，即关于模拟与数字技术的政治，这将是重复条件的完全崭新的乐器学规范。这便是形成现代爵士乐威力的奥秘，即在录音装置上尽量配备强大功能和新型收听艺术，外加一个业余爱好者群体这种配备就在制作室开始，作为录音室的制作室，它也是一个集体批评的赏听培训地，在那里培训着充当整体的人群，并且在那里自行个体化。这也是最近家庭音乐所证明的情况，也是它演变的状态，家庭音乐充当着音乐采样（sampling）的大量实践，而如今已经成为重复的世界性艺术。在这个意义上，我曾经推测阿兰·雷乃在《法国香颂》中所安排的采样，通过对来自第三持存的两个工业时间客体的剪辑和混合，录制的歌曲和电影便充当着机械短记忆材料，作为我们时代缺失的一种闻所未闻和独一

①在这个意义上，存在不少音乐重复的精彩分析，在贝尔纳·塞夫(Bernard Sève)笔下称作变质(altération)，见《音乐变质》，索伊出版社，2002年。

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