非物：生活世界的变革

瓦尔泽的物料主义（Materialismus）在于：他把诗歌理解为身体。诗歌创作不着力于构建意义，而是着力于构建身体。指称符号首先指向的不是所指，它们掠过所指，自己缩合为一具美丽的、神秘莫测的身体，它具有诱惑力。阅读不是诠释学，而是感触学(Haptik)、是触动、是爱的抚摸。它紧紧贴着诗歌的肌肤。它享受诗歌的身体。作为身体、作为物（Ding）的诗歌让人觉察到一种特殊的当下在场，这种当下在场与诠释学所致力运用的再现相对立。

艺术越来越远离这种将艺术作品理解为物的物料主义。这种物料主义站在实现意义之责任的彼岸，它允许人们不经意地去和指称符号玩游戏。弗朗西斯·蓬热或许会毫无保留地赞同瓦尔泽的物料主义：“从人们将言词（以及言词性的表达）视为物料的那个瞬间开始，用心于言词就是一件非常惬意的事。就像画家专注于颜色与形状一样，这可以是非常惬意的事。和它们进行游戏是至高的享受。”[124]语言是一座游乐场，是“享受乐趣的地方”。语词（Wörter）[125]首先不是含义的承载者。毋宁说，它们实际上“在含义之外获得了它们尽可能高的乐趣”[126]。就此而言，献身于意义的艺术是敌视乐趣的。

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蓬热的诗学致力于用语言来表达物本身，即处在物的他性中的、处在物的独立意愿中的、处在物的有用性之彼岸的物。语言在这里不具备描绘物、再现物的功能。相反，蓬热的物之光学（Ding-Optik）物化了语词，让它们更接近物的状态。它们用一种模仿的天真刻画出了语言和物之间神秘的呼应关系（Korrespon-denz)。就像在瓦尔泽那里一样，诗人完全无需观念。

声音也占据着物性一身体性的维度，这一维度恰好展现在声音的“粗犷”中，展现在声音“音响指称符号的快感”[127]中。声音中的物性让人们可以听见舌头和黏膜、听见它们的欲求。它们构成了声音的感性肌肤。声音不仅得到了清晰的表达，也获得了身体性。完全产生于含义的声音则无需身体、无需享乐、无需欲求。和瓦尔泽一样，巴特也明确谈到了语言的肌肤、语言的身体：“某物在此存在着，人们不可能漏听它，它具有独立的意义（人们只是听到了它），它处在语词含义的彼岸（或者此岸）……某物直接就是歌手的身体，这个身体在同样的运动中从空腔的深处，从肌肉、黏膜和软骨的深处………侵入耳朵，仿佛那同样的肌肤覆盖在发声者的内在肉身和由他所唱出的音乐上。”[128]

[124] Ponge, Schreibpraktiken, a.a.O., S. 82.

[125][译注]此处的 Wörter与前文中频繁出现的 Worte在德语用词上有别，故分别译为“语词”（Wörter）和“言词”（Worte)。

[126] Ebd., S. 13.

[127]Roland Barthes, Rauheit der Stimme, in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt/M. 1990, S. 269-278, hier: S. 272.

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巴特区分了两种形式的歌唱。享乐的原则、身体和欲求支配着“天然的歌唱”（Genogesang），而“表现的歌唱”(Phänogesang）则致力于交流、致力于传达意义。在“表现的歌唱”中，着力于意义和含义的辅音占据着主导位置。与之相对，“天然的歌唱”则将辅音用作“值得赞赏的元音的跳板”。这些元音包含着具有快感的身体、欲求。它们构成了语言的肌肤。它们让人产生鸡皮疙瘩。源于辅音的“表现的歌

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[128] Ebd., S.271.

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作为物的艺术作品不是思想的承载者。它不描画任何东西。引导表达过程的不是清晰的概念，而是一种不确定的狂热、错乱、内在的强度、无法说清的催促或欲求。在《塞尚的怀疑》这篇文章中，莫里斯·梅洛-庞蒂写道：“表达不应是单纯对已然清晰的思想的重复，因为清晰的只是那些我们或者他人已然说出的思想。‘构想’不应先行于实现’。在表达之前就存在的东西只有一种不确定的狂热………”[129]件艺术作品的含义多于人们从它那里提取出的全部含义。在自相矛盾的意义上，这种含义富余的原因就在于放弃了含义。它源于指称符号的富余。

当今艺术的问题是：倾向于宣告事先形成的意见、道德或者政治的信念，即倾向于传递信息。[130]构想先行于实现。艺术由此沦落为描画。不是不定的狂热来规定表达的过程。艺术不再是那种以无意向的方式将物料变为物的手工作品，而是一种与先行完成的观念进行交流的思想作品。对物的遗忘席卷了艺术。艺术被交流所独占。它变成了承载信息和话语的东西。它不再产生诱惑，而是想要给予教导。

唱”则反而不会触动人。

[129]Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg 2003, S. 17.

[130]正是艺术的政治化导致了艺术的祛魅。参见Robert Pfaller， Die blitzenden Waffen. Über die Macht der Form, Frankfurt/ M.2020, S.93。

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信息破坏了作为物之艺术作品的安静：“在从未成为信息的意义上，绘画是沉默而安宁的。”[131]如果我们只是基于信息来审视一幅图像，那么我们就会忽视它的独特意义、忽视它的魔力。正是指称符号的富余让艺术作品以魔幻而神秘的方式显现。艺术作品的秘密不在于它掩藏了一段有待揭露的信息。相反，神秘莫测的地方在于，指称符号的流通不受所指、意义的阻碍：“秘密。尽管秘密仍然在流通，但它有诱惑力的和引导力的性质却是无法说出的东西。特别是在同伴即使想要透露秘密却完全无法透露的时候，因为它没有给予人任何可以说出的东西……一切被揭露出来的东西都错过了秘密。……秘密和交流相对立，然而它仍然是某种为人所分有的

[131] John Berger, Sehen. Das Bild derWelt in der Bilderwelt, Reinbek 1974, S.31.

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东西。”[132]

信息和交流的体制与秘密不相容。秘密是信息的对手。这种语言的含糊不清恰好没有给予任何可以说出的东西。对艺术来说，关键在于“在话语之下产生诱导，以不可见的方式，神秘地从一个符号流通到下一个符号”[133]。在话语之下、在诠释学的对立面来产生诱导。它比意义和含义更迅速、更灵活。

艺术作品具有两个层次，即朝向再现的面向和背对再现的面向。我们可以称前者为“表现层次”(Phänoschicht)，称后者为“天然层次”(Ge-no-schicht)。承载对话的、道德化或政治化的艺术不具有任何天然的层次。它虽然具有意见，却没有欲求。带有非物之灵韵的艺术作品则具备作为秘密所在地的天然层次，因为它拒绝任何形式的划归和意义派分。非物给人留下深刻的印象，因为它不提供信息。它是艺术作品的背面、神秘莫测的后院、“细微的偏离”，确切地说，是它的无意识之物。它反对艺术的去魅。

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[132] Jean Baudrillard, Von der Verführung, München 1992, S. 110.

[133] Ebd., S. 111.

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海德格尔的手

海德格尔着重表明自己信奉劳作和手，仿佛他已经预见到未来的人是无手的、偏爱去游戏而不是去劳作。关于亚里士多德的讲座课程一开始就提道：“他[134]出生、劳作并死去。”[135]思维是劳作。再后来，海德格尔把思维描述为手工：“或许思维也只是和搭建收纳宝物的盒龛相类似的活动。无论何种情况，它都是一种手工。”[136]手让思维变成了一种确定的模拟过程。海德格尔或许会说：人工智能不进行思维，因为它没有手。

海德格尔的手坚定地捍卫大地的秩序，反对数字化秩序。数字化源于digitus，其意思为手指。我们用手指来计数和计算。这些手指是数目性的，即数字化的。海德格尔明确地区分了手和手指。只有手指指尖参与活动的打字机“让人失去了手的本质领域”[137]。

[134][译注]指亚里士多德。

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[135] Hannah Arendt/Martin Heidegger, Briefe 1925-1975, Frankfurt/M.2002,S. 184.

[137] Martin Heidegger, Parmenides, Gesamtausgabe, Bd. 54, Frankfurt/M. 1982, S.126.

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这种打字机把“词语”降格为“交流的手段”，即降格为“信息”，它由此破坏了“词语”[138]。打出的字“不再经由书写的—真正在行动的—手来实现”[139]。只有“手写文字”才接近词语的本质领域。如海德格尔所说，打字机是一片“没有符号的云朵”，即一片数目式的云朵，一种掩藏了词语本质的“云端”(Cloud)。手展现“对思维所言说的东西”，仅就此而言，手是一种“符号”。只有手接收到了思想的馈赠。对海德格尔来说，打字机是计算机的先行阶段。它从“词语”中制造出“信息”。它接近于数字化设备。通过“让语言越来越多地变成单纯的信息工具之进程”[140]，人们才有可能去制造计算机。手不进行计数或计算。它代表着不可计数的东西、不可计算的东西，即“完全单数性的东西，唯独单数的它是那个先于一切数字的、唯一地进行统一化的一者”[141](das in seiner Einzahl einzig das einzig einendeEine vor aller Zahl ist)。

[138] Ebd., S. 119.

[139] Ebd.

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[140] Martin Heidegger, Johann Peter Hebel, in: ders., Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges, 1910-1976, Gesamtausgabe, Band 16, Frankfurt/M. 2000, S. 530–533, hier: S. 532.

[141] Heidegger, Holzwege, a. a, O., S. 318.

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在《存在与时间》中，海德格尔对器具的分析已然表明，器具就是为我们开启原初形式的周遭世界之手。一个物首先表现为一个在手上的存在者、表现为“上手的东西”。如果我直接地去抓取笔，对我来说，笔就不显现为具有某些特性的客体。如果我想要把它表象为客体，那我就必须把手完全收回来，专门盯着这支笔。去抓取的手以更为原初的方式将物经验为表象性的直观：“越少凝视锤子，越多地在抓取的时候来使用它，它就会以较为不受遮蔽的方式出现，作为其当下存在(was es ist)而出现，作为器具而出现。锤东西这个活动本身揭示了锤子特殊的手部属性’。在某种存在方式中，器具自己显露自己，我们称这种存在方式为上手性。”[142]手先于表象而进行抓取。海德格尔的思始终努力要逼近一种经验的领域，即被那种产生表象和对象的思维所封闭的经验领域，这种经验领域先行于产生表象和对象的思维。正是手具有通往原初存在领域的通道，这一原初存在领域先于任何形式的对象化活动。

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[142] Heidegger, Sein und Zeit, a.a. O., S. 69.

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在《存在与时间》中，人们可以在器具的物性中经验到作为器具的物。在海德格尔《艺术作品的本源》的第二次对器具的分析中，他试图进入物的更深邃的、先于有用性的存在领域：“虽然器具的器具存在在于它的有用性，但是这种有用性本身安止于器具本质存在的充盈之中。我们称之为可靠性。”[143]“可靠性”是对物的起始经验，它本身先行于有用性。借助于梵高描绘皮鞋的那幅画，海德格尔让“可靠性”变得直观。为什么海德格尔恰好选择鞋子作为例证？鞋子保护着脚，而脚在许多方面都与手相似。海德格尔用非常有趣的方式让人们特别注意到脚。但或许完全没有必要这么做，因为每个人都知道鞋子的用处：“我们选择常见的器具作为例证：一双农民的鞋子。……这样的器具用来包裹脚。”[144]

梵高的这幅画实际上描绘的是他自己的鞋子。从全部的外观来看，这是一双男鞋。但是海德格尔固执地做出了如下判断：“田地上的农妇穿着这双鞋。这双鞋只有在这里才成为它们的当下存在。农妇在劳动时越少想到这双鞋，越少看到它们，越少注意到它们，它们就越是真实地当下存在着。农妇穿着它们站立和行走。这种方式才是这双鞋的真正用处。”[145]这段文字让人想起《存在与时间》中的器具分析。锤子之物对我显现为它的当下存在，即正是在我没有盯着它看，而是将它拿在手里并用它来敲击的那个时刻，锤子之物显现为器具。相应地，在农妇穿着这双鞋站立和行走的时候，它们才真正有用。但鞋子之物的本质不是有用性。海德格尔用一种形象的语言来指示出先于有用性的经验层面：“从鞋具内部磨损的晦暗敞口中流露出劳动步伐的艰辛。在鞋具粗犷而结实的厚重中积聚了缓慢行走的坚韧，行走穿过遍布的、无差别的田地垄沟，刺骨的风笼罩在这片田地上。皮面上粘着地面的湿润与肥沃。鞋底下溜走了田间路径的孤独。在这鞋具里飘荡着大地无声的召唤、大地用成熟谷物给予的宁静馈赠和大地在冬日的荒芜田野里那未言明的拒斥。这器具浸透着对获得面包之安全的无声焦虑、一再克服困境的无言喜悦、分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它保存在农

[143] Ebd., S. 23.

[144] Heidegger, Holzwege, a.a. O., S. 22.

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