技术与时间：2.迷失方向：人文与社会译丛

1. 不可名状

在某些照片特有的魅力中可以体验到视点。视点是照相经验的基本情感，它难以预见，自然也难以分析，巴尔特称这种困难为奇特的经历。“这张照片对我有所触动，那张却没有”。这里有来与往的双向运动，或者说相互交叉的两种运动所产生的情感、动力和能动性使“这张照片顿时吸引了我，它使我激动，我赋予它活力”。正是在这种魅力中，在这种从这张或那张照片来又回到这张或那张照片去的运动中，才可能产生反映照相本质的现象学。这一运动有双重渊源，它是一种互成镜影的运动：从观赏者到分光图谱，即照片的内容(文化);再从分光图谱到观赏者，即视点(并非拍摄主题，但属于意向对象)。

不是我(像从我的意识中分析其内容那样)去寻找“视点”，而是视点从照片中箭一样射出并射中我。①

这个奇特的经历是一种回归，它打乱了照片的内容。至于“照片的视点，正是这种偶然性刺痛了我(也打击和伤害我)”;而照片的内容则是由我的文化代码编程的。视点同走向终结的存在中的终结一样不可预见且不确定。视点是“执拗的”，它锲而不舍、不折不挠，我们却无力抵挡它无休止的回归。这种持续不断的视点又是必要的。其细节，是无休止的回归的迂回，虽然终究只是依稀可见的细节：

人们说洗印照片，但化学反应显影的是洗印不出的(创伤的)本质，它不可转化，而只能(在执着的目光下)被执着地重复。②

第一章拼写文字的时代

①《明室》,第48—49页。

② 同上,第81页。

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不可抗拒的视点同时也不可名状。不可名状标志着真正的烦扰和唯一的真正伤害：

照片的内容终究是被编码的，而视点则不然[……]。我能够说清的东西不可能真正刺痛我，不可名状才是心烦意乱的明显征兆。①

有时候，视点虽然清晰可见，却只能在事后显现。②

作为化学显影的事后被另一种事后所重复。视点不可描述，只能铭记，就是说对它的描述无期限地被延迟：它像终结的不确定性那样总在迫近却从不到来，所以从本质上讲，视点延迟地(正因为无休止地)、含而不露地(经常在离开分光图谱的情况下)体现为观赏者的创伤。这是分光图谱的效应，作为相关差异而生效。视点是照相的本质现象，它有忧伤的效应。这个照相的现象学也是在悼念巴尔特的母亲，照片“冬季的花园”构成了这个现象学要点。从她那里(从这张照片，从巴尔特的母亲，从他母亲的这张照片)可见，照片的本质是时间问题。在《明室》中，巴尔特踱过一个个房间(“我这样独自走进刚刚伴她辞世的那套公寓……”)，一边叙说着他的母亲和他丧母的悲哀，一边承受着忧伤与忧伤的效应，以及表现为忧伤的视点的时间效应。时间的效应不能抹去任何东西，而只能延迟(照片的视点不可能被淡化)。正如视点的表现不可名状，这种忧伤也难以形容，这是因其不断回归而从不显现的令人迷惑的现象。

1. 精确性、不确凿性与相关差异

曾经在此在过去中的在场是照相本质上的确凿性原则(“我绝不可能否认照片上的事物存在过”),它是衔接也是吻合，是对在场之确凿性中的分离的体验，因为不确凿性以确凿性为中心和原则。这种确凿性即刻又变成了不确凿性，它转了向，也使我们调转了方向：“它明明曾经在此，但随即又分开了;它曾绝对地、不容置疑地在场,却已经延迟了。”①这个飘忽不定的确凿性已超过了精确性，因为精确的东西是间接的、被加工的、“虚假”的。我们将精确称为确正，它包括立场的中正、对过去的公道、对正在发生和已经发生之事的记录的不偏不倚，即公正的记忆。然而这种精确性又不可避免地导致不确定性。这个记忆只有在镜影中才是公正的—它被对称地、左右颠倒地反射出来：在照相的反射中，右边总在左边，所有笔直中正的东西都难免扭曲变形。尽管如此也正因如此，看自己的照片时，我可以排除这种让我只能左右颠倒着出现的镜影的影响——即镜影的镜影——而真实地看到自己。这种让人迷失方向的图像影响所有的公正记忆及确正形式，尤其影响记忆的准确性，而带来正确或确正可能性的文字形式正是以记忆的准确性为特征。

技术与时间

① 《明室》,第84页。

② 同上，第87页。

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这个左右颠倒的反射被定格在照片中，以照片的形式反映了活跃在所有在场中的相关差异。“不容置疑地在场，却已经延迟”的在场恰恰是对时间的体验。

8.《会面》，一切运动的不动的动力

这个悲剧性的现象学被费德里科·费里尼搬上了《会面》的银幕。这是一部通片充盈着自爱的电影，在马塞罗·马斯楚安尼表演的去安妮塔·埃克贝格的别墅造访这一片断中，费里尼将这种自爱表现得更加淋漓尽致。在那里，在安妮塔·埃克贝格家中，也是在《会面》中，三十年之后，两位演员一起重看观众们熟悉的《甜蜜的生活》中罗马特来维喷泉前的镜头。安妮塔·埃克贝格和马斯楚安尼重逢，安妮塔重见安妮塔:她看到她自己。然而在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去的自己—她在这个当下自语道:我已成为过去；在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看到那个当下正在她眼下义无反顾地逝去。这里看到的是属于过去的(即不同时态的，ptôsis)生命，即由时间给予的，超越过去、现在和将来定义的生命，因为生可见死。只有对于那些曾经风华正茂、即将衰老、如今正走向其终结的人而言，青年与暮年才可能存在。死亡赋予生命时间、过程及差异(过去、现在和将来之间的差异，也是那些区分真理与时间的人之间的差异)——这一点在此清晰可见。

第一章 拼写文字的时代

①《明室》,第121页。

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安妮塔最终看到了自己——不妨说看到了“自己的最终”。在一个悲歌式的镜影游戏中，她不停地看到自己的将来被投射在自己的过去中，并在其中颠倒成她的终结——所有影片的片尾都醒目地写着这种不确定性。这是一种既光怪陆离又无休无止的对称。安妮塔在自视时，并不像巴尔特看刘易斯·佩恩的照片时那样自语道:他死了，他将要死去(巴尔特在此以大手笔渲染了混杂的实质。发生在安妮塔身上的恰恰是一种混杂,是拉开距离观看①)。安妮塔不仅仅说她，而且也颠倒了人称说我:“我将要死去”和“我死了”,也就是说我正在死去或已经死去。我注定是要死的。在《会面》里看到自己在《甜蜜的生活》中的过去时，费里尼的电影说的正是:我会死去。拉开距离看，即从电视中看自己变得很切实。

这段剧情给我们以震撼，原因是我们无法将其定位：明明是她，却又不是她,因为她在演戏(在电影中),但又没在演戏(在生活中)。她扮演了一个无人能再扮演的角色，就像我们未考虑到其不可能性时说的那样：“她扮演了她自己的角色。”然而她在这里的角色全然不由她掌控——当然也不由我们掌控。在这一剧情而不是任何其他剧情中，演员与角色之间呈现出天衣无缝的默契。我们在此不能将安妮塔看成剧中人，然而又只能把她当作剧中人来看待。她扮演了全剧中最关键的角色：无论从剧情的发展到剧终，还是贯穿角色的前前后后；无论从故事情节的展开，还是到难以“演绎”的内涵，她都演出来了。剧中人“安妮塔”看到的、由演员安妮塔扮演的人物是个年轻的女演员，她以令人着迷又难以承受的方式进入她的角色，无论在《会面》中还是在《甜蜜的生活》中，她为我们，也为她自己而进入角色。然而在投身到她的角色之中时，她恰恰又从她的角色中也从她自身中挣脱出来。在她如幽灵一般重现的本质延迟中，她仿佛又回到了我们眼前；而我们呢，已不再能区分这些真真假假、虚虚实实的电影片断了。

技术与时间

① 这是个文字游戏:混杂是télescopage,将此词略加修改就成了télé-scopage或 télé-scopie,即从远处看。——译注

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在电影中，演员与剧中人珠联璧合，电影的故事情节也理所当然地成了演员的过去，电影人物的生活经历也顿时成了演员过去的经历。拍电影时，演员的生活和他们所扮角色的生活被混同起来。这又解释了巴尔特对电影的评价(它也适用于电影角色)，即电影摄影及光敏性:既显影在照片中，又是任何照片都无法显影的东西，它以电影通过摄影机镜头而体现的超现实主义为原则：

电影混杂了两种曝光：演员的“曾经在此”和剧中人的“曾经在此”。于是，当我在影片中看见或重见那些已故的演员时，难免产生某种伤感(这是我在看绘画时感觉不到的东西)，这与看照片时的伤感相同。(听到已故歌手的歌声时，我也会有同样的伤感。)①

《会面》的独到之处是把我们感到将要逝去的演员呈现在我们眼

第一章拼写文字的时代

①《明室》，第124页。

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前。这样它就违反了巴尔特提出的另一电影准则：

照相动画成电影时，照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里(这是我的感觉)；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴起的艺术。

然而在这里，在事后，这个虚构故事的各个瞬间就像真实生活里的一连串瞬间一样跃然重现于我们眼前。对我们来说，这些瞬间构成剧中人的过去与未来并罗列演员本人的各种在场;也是这个女演员的(再现的)过去。她在表演她自己的过去和现在，于是剧中人的现在便是她的过去，而她的现在又是剧中人的过去。这种切换被以拍摄、储藏和保留的形式呈现出来：过去的事保留下来，但保留在运动中。而运动本身又被固定，且恰恰从不动性中(再次)呈现。这种电影技术“呈现”给我们的是一切运动的不动的动力。

这是(电影从《火车到站》①起给观众造成的)极大的震撼，而《甜蜜的生活》在《会面》中以电影中的电影出现，则给我们双重震撼。我们觉得《甜蜜的生活》是个真实的故事，它让我们从《会面》中瞥见自己的影子。只有投入其中并忘形其中，我们才能看到自己。那么在《会面》中，当我们看着安妮塔·埃克贝格在自视，依稀看到她的死亡和没有尽头的尽头，从她光彩照人的光敏镜像中承受那难以承受的自爱的当儿，我们在自我中又隐约看到了什么呢？

技术与时间

① 这是电影创始人路易·卢米埃尔(LouisLumière)于1895年拍摄的无声短片，展现了火车进入巴黎萧达车站的场面。在当时，它获得了令人称奇的视觉效果,观众误以为火车正向自己冲来而惊叫。——译注

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9.无人依托的过去的形象

电影人物的过去与演员的过去相吻合。演员的生活本质上是无人称的，是剧中人的、不属于任何人的生活：

皮兰德娄发现，电影演员对自己的银幕形象颇感陌生。这种感觉一开始与所有人照镜子时的感受相仿。然而，他在镜中的形象从此与他分离开来，且变得可传递。①

这种分离是形象和意象的无依托，它形成于剪接的吻合及由此而来的照片的延迟，而延迟又产生于电影机马达的静止不动中。由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去。剧中人、演员和观众共同参与到由电影的意向对象和照相的同一瞬间性所构成的相互连接且延迟的重合中，照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画“提升”为属于剧中人、演员和观众的相互等同的三个过去、三个过程(三个现在、三个未来)。正因如此，电影中的电影才能如此震撼我们。对我们来说，《甜蜜的生活》不可能仅仅是个虚构的故事，它是一部存在于我们现实生活中的电影。这要归功于影片的美感、安妮塔的丰姿、马斯楚安尼的英俊和费里尼的使假戏成真的天赋。《甜蜜的生活》是大家共享的过去:透过安妮塔自视与审视她的过去的目光，我们看到的是我们自己的过去。《会面》又将这个虚构的情节加以重复，而且表现得维妙维肖。电影故事的真实性当然不排除虚构与现实之间的对立，所以我们坐下来看电影时便会提醒自己:这只不过

第一章拼写文字的时代

① 本雅明：“机械复制时代的艺术”,《杂文·第二卷》，第107页,Gonthier-Denoël，1971年版。

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是电影而已。

伍迪·艾伦执导的《开罗的紫玫瑰》也把剧中人/演员/观众之间类似的关系表现在银幕上，影片中又放映了一部片名为《开罗的紫玫瑰》的电影。它把剧中人及其扮演者置于整个影院的观众面前，置于与观众的关系中：剧中人及其扮演者从银幕中跃然而出，观众则投身而入。这一切发生在看《开罗的紫玫瑰》的我们面前，我们全神贯注地置身其中，就像光线照在电影胶片银盐上的效果投射到电影院中一样。如今的电影是极度自爱的电影，它反映的恰恰是我们这个时代所固有的自爱。幻像、反射、混杂及电视等技术则是这种自爱的成因。

10.厄科与那喀索斯①——不属于任何人的无人称属性

演员与其形象的分离以及由此而来的无人称属性和可传递性是

电影演员时时刻刻都意识到的事实。在摄影机前，他明白他的表演最终要面向观众。在此交易中，他出卖的不仅是他的劳动力，而且也是他的皮肤、头发和肺腑。当他为自己拍完某一片断时，他并不比任何工厂制造的产品更具个性②。

技术与时间

① 源自希腊神话:那喀索斯(Narcisse)是个美少年,因爱上自己的水中之影而耗尽生命,死后变成水仙花。此词也指自恋、自我陶醉;厄科(Echo)被天后赫拉(Hera)剥夺了讲话的能力，只能重复别人的话。厄科爱上了自恋的那喀索斯，这段执着的单相思使她痛苦不堪而隐居山洞中，最后衰弱到形体消失，只剩下她重复别人说话的声音。这也是回声(écho)一词的来源。——译注

②《杂文·第二卷》,第107—108页。

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拍电影时观众不在场，放电影时演员又不在场，演员和观众之间的关系只能是延迟的，而这种延迟又仿佛所有人都在场。在场中含有这种不在场，在作为扮演者的演员与作为自己的观众(过晚地重新看自己)的演员之间也是如此。马斯楚安尼说过:“镜头后面有观众，观众是让你照见自己的一面镜子。”在镜子中，人们从自身看到的不是别的，只能是不属于任何人的无人称属性。独眼巨人的眼中看不到任何人①。镜头无人称的客观性开启了一种不在场，其中在场的是不属于任何人的无人称属性，如同“所有花束中的不在场之物”②。镜头开启的是公众性与试拍中无人称性的表演，某种独特的效果随着这卷胶片的转动而产生了。通过安妮塔和马塞罗重温他们的过去，《会面》描述的是一个让我们从中依稀看到自己的经历，影片中虚构的情节以极强的现实性震摄了我们。说到照相、电影和录像对时事或“现实”的表现与记忆，那就大有文章可做了。《甜蜜的生活》中那些摄影记者正像电视在《会面》中那样，扮演了极其特殊的角色。在《甜蜜的生活》中，安妮塔扮演一位芳名希尔维亚的女演员，马斯楚安尼扮演一个叫马塞罗的作家兼记者。

至于声音，普鲁斯特在谈及电话(而不只是巴尔特在此对唱片的论述)时，也提到过同样的效应：在第一次使用电话机时，他第一次一—对他来说是最后一次的第一次——听到他那仿佛已经逝去的祖母的遥远的声音①。德里达亦把电话看作制造幽灵和让人死而复生的机器。从留声机中，从《魔山》②的“音乐盒子”里，从《尤里西斯电唱机——致乔伊斯》中传出的声音会说话、写作、观看、让人观看。在相互(重新)阅读时听到对方讲话，相互(重新)照料时相互倾听，在厄科与那喀索斯之间“写作”。照相、电影、录音、电话、电视均为模拟技术，其中交织着一种与终结的关系，它开启了一种既无具像亦无先例的自爱。“解构”的全部可能性便来自这个技术背景④。

第一章 拼写文字的时代

①源自希腊神话：漫游者尤里西斯(Ulysse)被吃人的独眼巨人库克罗普斯(Cyclope)捉住。被问及姓名时,尤里西斯谎称自己名叫“没有人”(Personne)。后来尤里西斯趁独眼巨人酒酣之际用石头击中他的独眼。闻声而来的同伙们问独眼巨人是谁打伤的他，他答道：“没有人。”尤里西斯于是躲过这一劫，且最终得以逃脱。——译注

② 引自法国诗人马拉美(Mallarmé)。他认为词与物之间并不绝对等同,比如我们说的花与实际存在的花并非同一物，所以说花是所有花束中的不在场之物。作者以此与电影的拍摄相比:人物一旦被拍摄下来就不再是真实的被摄人了，而成了无人称的人。—译注

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11.潘朵拉⑤，镀镜和矫形的无知功能

在拉康的理论中，镜子构成真正的人性，即动物性标记，这是因为人性中可见动物性，它属于人又不属于任何人。在精神遗传学中，镜子的“阶段”代表着这么一个时期:渺小的人类已经在规划何以扭转自己落后于大猩猩的局面—大猩猩在“使用工具的智慧上”已超过了人类。然而“镜子的阶段”一文只是使人认识到不可能在镜中找到自己，因为镜子反射出来的只是他自身的缺陷。镜子一览无遗的反射仅指向一种等待，镜子的阶段将永远不会被超越而只能被反射，它只能给出一个观念的自我：

主体的自我沉淀为一种原始形式[…]。在被社会认可之前，(这种原始形式)将自我置于一个虚构的、任何个体都不可复归的方向上——或者不妨说：他只能渐近地接近主体的形成。①

技术与时间

①普鲁斯特:“盖尔芒特家那边”,《普鲁斯特全集·第二集》，第132—138页，Gallimard, La Pléiade。

②托马斯·曼:《魔山》,第 401—425页,Le livre de poche。

③德里达的著作。——译注

④雅克·德里达:《论文字学》,第20—21页，Minuit,1967年版。

⑤ 希腊神话中人类第一个女性。——译注

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