--- schema_version: "library-reader-v1" source_type: "original_book" title: "非人：漫谈时间" author: null edition: null publisher: null year: null isbn: "9787562155560" library_document_id: "ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01" source_sha256: "6a6128c95ff065f1eafcd7e7f8a530f87ddf8815484e31f82189f261ee61229d" pdf_physical_page_count: 325 pdf_physical_page_index_base: 0 range_start: 140 range_count: 10 html_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01?start=140&limit=10" markdown_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=140&limit=10" previous_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=130&limit=10" next_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=150&limit=10" --- # 非人：漫谈时间 > 页码规则：PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX 是从 0 开始的权威文件物理页索引；PRINTED_PAGE 是页面中识别出的印刷页码，可能为空，二者不得混用。 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=140 | PRINTED_PAGE=120 对于伯克来说，诗歌(poetry)(我们也可以把它叫作书写)引发了这种双重且互相阻碍的目的性(finalité)：种下恐惧（我们也可以这样说:威胁语言会停止），以及通过发起或者接受一种“闻所未闻的”语句事件，迎接语言失败的挑战。至于绘画，他断定它不能在它自身的秩序里完成这崇高的职能。文学自由地组合文字并且实验句子，在它身上有一种无限的力量，即语言的自足力量，然而，在伯克的眼里，绘画艺术仍然纠缠于图形再现的各种限制。用一个诸如“上帝的天使”这样简单的表达法，他写道，诗人向思想开启了无限联想;任何绘出的图像都比不上这种财富，它永远都不能超越眼睛可以辨识的事物。 大家都知道超现实主义绘画如何尝试绕过这种不足。它把无限放进组合。图像的元素就算并不总是可辨识的，至少也是确定的，这些元素以矛盾的方式（通过梦的运作模式）被安放在一起。不过，这种“解决方法”还是不能反驳伯克反对绘画在表达崇高性上的能力时提出的异议:超现实主义画家只是把从“知觉现实”(réalitéperceptive)上掉下来的剩余物以不同的方式汇集起来而已。而如果纽曼认为伯克“太超现实主义”，那是因为在绘画上他确实看到了:这种指责只是对一种固执于再现、让人辨识的艺术有效。 在《判断力批判》(Critique de la faculté de juger)里，康德概述了——迅速地而且好像不那么情愿地——针对崇高绘画问题的另一种解决方法。我们不能，他写道，在空间和时间里呈现力量上的无限或者大小上的绝对，它们都是些纯粹的理念。 120 /非人：漫谈时间 87 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=141 | PRINTED_PAGE=121 但是我们至少可以通过被他命名为“否定呈现”(présentationnégative)的方式,暗示它们,“使人想起”(évoquer)它们。关于这个矛盾，即什么也不呈现的呈现，康德给出的例子是根据摩西律法(loi mosaique)禁止形成图像。这只是一个指示，但是它指出了抽象主义和极简主义的出路，由此绘画开始寻求逃脱图形之牢狱。 在纽曼那里，这种逃脱不在于跨越文艺复兴和巴洛克时期在图像空间上所固定下来的界限，而是在于把发生传奇性或者历史性“场景”的事件时间压平在图像物体自身的呈现上。唯有颜料、它与材料(画布，有时不加处理)的关系以及它的布置(层次、格式和比例)，这些东西才可以激发奇妙的惊奇或者奇观:有某种东西在那儿，而不是一无所有。混沌还在威胁，但是有了限制（tzimtsum)之光或者拉链（zip）¹，它分离黑暗，它就像一面棱镜把光分解成各种颜色，而且把这些颜色布置在画面上，变成一个宇宙。纽曼说过，他首先是一个素描者。素描里有一种自在线条的安全感。 “我的画作既无关乎空间操控，也无关乎图像，而在于一种时间感觉”，1949年纽曼在一则未完成的、题为“新美学的序言”(Prologue for a New Esthetic)的“独白”里这么写道。这种感觉，他明确指出，不是“已经成为画作隐含主题的时间感，这种时间感把乡愁和大悲剧的各种感觉混合在一起，它总是由联想和故事构成….”《序言》的手稿到这戛然而止。但是，在此之前的几行字让我们可以更详尽地说明这种时间。 瞬间，纽曼 121 1 人们通常也用“拉链”这个词来形容纽曼的绘画风格，即用细长的线将大块颜色分开。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=142 | PRINTED_PAGE=122 纽曼讲述到，1949年8月，他在俄亥俄州（Ohio)的西南区参观迈阿密印第安人的坟群，还参观了俄亥俄州纽瓦克(Newark)的印第安人堡垒。“站在迈阿密斯堡(Miamisburg)的坟前，”他写道，“我被感觉的绝对特征和这种自然的简洁性所震惊。”在赫斯转述的稍后进行的一次对话里，他评论了这次来自圣地的事件。他们看着那个地方而且想道:“我在这，这里………而彼岸，那里(在这个地方之外)，是混沌、自然、河流、风景……然而在这里我们获得了对这里’自身在场的感觉……有一个想法(idée)涌向我，它让观者在场，这个想法就是“人在此’……” 赫斯把这份宣言与纽曼1963年写的文章相对比，用以呈现他与罗伯特·默里一起为“近代美国犹太教堂建筑”(RecentAmerican Synagogue Architecture)展览而构思和建造的犹太教堂模型。犹太教堂对于建筑师是个理想的“主题”，在这个主题里建筑师不会受限于任何空间组织，只要这是建筑师断定能最好地还原戒律的空间组织:“要明白你站在谁的面前。”“这是一个这样的场域(lieu，Makom)，在这里所有人可以被召唤站在《妥拉》前面并且朗读他的经文[……]。我的想法是创造一个场域，而不是一个环境；拒绝对祭祀物什的凝视[……]。在这个犹太教堂里，每个人坐下，独处于他的独木舟’里，等待被召唤，不是为了走上一座神坛，而是为了攀登这样的小丘:在那里，在创造光和宇宙的限制（Tzimtzum）的张力中，他可以在《妥拉》及其名字前清楚认识到他个人自身的全部意义。”人们站在中央“小丘”上朗读《妥拉》，这座“小丘”在草图和平面图上标记的名字是“坟头”(mound)。 122 /非人：漫谈时间 88 1 Makom，希伯来语，指的是“所在处”。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=143 | PRINTED_PAGE=123 / 89 印第安空间和犹太空间的这种压缩有其起源和目的，即试图截取“在场”(présence)。在场是瞬间，瞬间中断历史的混沌并且使人想起或者仅仅召唤在“有某种东西”的整个意义之前的“有”(“il y a”avant toute signification de ce qu'il y a)。这就是一个可以命名为神秘的概念，因为这里说的是存在之神秘。但是存在不是意义。如果在这一点上我们信任纽曼，存在，它在瞬间显露，为“个人”谋得“总体意义”。这个表述里有三重不适当。在意外事件里，关键的事情既不是意义，也不是总体，也不是个人。这些东西在某事发生之后才出现，以便在其中找到位置。Makom意味着场域，但是这个“场域”也是上帝在圣经里的名字。我们应该把它理解为法语表达里的“avoirlieu”（发生），也就是降临(advenir)。 苦难(passion) 1966年，纽曼在古根海姆(Gugenheim)展出十四幅《拜苦路》(Stations oftheCross),十字架受刑之路。他为这些作品取的副标题是“Lamma Sabachtani”，意思是:被钉在十字架上的耶稣向上帝发出的绝望之声:为何你要抛弃我?他在随同这次展览而出的《简介》里写道:“这个没有答案的问题，这么久以来一直伴随着我们——自耶稣起——自亚伯拉罕起——自亚当起——这是本源的问题。”耶稣受难的希伯来语版本是:生存(而且所以也是死亡)与意义的和解从未发生过。弥赛亚(Messie),意义的承载者,永远都让自己处于被等待中。面对被抛弃的问题，从未被听见的、唯一的“答案”不是你知道为什么(Sache pourquoi)，而是你存在(Sois)。纽曼曾为一幅画取名为“存在”(Be)，这幅画于1970年——也就是他去世那年——被重新命名为“存在I”(BeI)(第二版)。另一幅画作，1962年在纽约展出，被它的画商加以诨名“复活”(Resurrection),1966年在古根海姆与《拜苦路》系列一起展出，题为“存在II”(BeII)(这幅作品的创作开始于1961年)。在赫斯的书里，这幅作品的复制品上印刻的题词是“拜苦路第一站。存在 II”(First Station. Be II)。 瞬间，纽曼 123 89 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=144 | PRINTED_PAGE=124 我们知道，与“你存在”(Sois)相关的东西根本不是基督教奥义意义上说的复活，而是一种从静默或者虚空中流溢出来的指示之回返，它通过从头复述苦难而使苦难永垂不朽。意义被抛弃以后,艺术家的义务在于创造对“有”(ilya)的见证，回应存在的秩序。对于证物而言，适合的事情是:画作不给予任何解读，更别提诠释了。于是，纽曼使用匀称的色调，使用没有塑形的颜色，更晚些他只用所谓的“原”色，比如在《谁害怕红、黄和蓝?》(Who's Afraid of Red, Yellow and Blue?,1966—1967)系列作品里。在这最后的标题里，问号就是“发生了吗?”里的问号，而且害怕应该——我想——指的是对伯克的恐惧的影射，伯克的恐惧掩盖了事件的“狂喜”(délice)和“有”的缓和。 124 /非人：漫谈时间 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=145 | PRINTED_PAGE=125 存在在命令中显露自身。艺术不是一个由目的（即接收者的愉悦）界定的种类，更别提游戏了。游戏的规则在于发现，而艺术实现(accomplir)一项本体论的任务，也就是说“时间的”(chronologique）任务。它实现（accomplir)任务却没有终结(achever)自己。它需要无休止地重新开始见证意外事件，同时让意外事件发生。在1963—1966年题为“这里I”(HereI)、“这里II”(Here II)、“这里 III”(Here III)的第一批雕塑里，如同在1961年完成的《残破的方尖碑》(Broken Obelisk)里，我们认出如此多“拉链”(Zip)的三维版本，拉链用其笔直的杠子划掉——不可阻挡地，但是从未在相同的地方——所有画作。纽曼的垂直不仅仅包含着激昂感(élation)，还有离开抛弃和非意义之地时的痛苦。它不仅仅直立，它也坠落和摧毁。方尖碑倒转的尖端触及金字塔之顶“如同”在西斯廷教堂的天花板上上帝的手指触及亚当的手指。作品在瞬间直立，而瞬间之光流溢在作品上如同一道最微弱的戒律：你存在（Sois)。 瞬间，纽曼 125 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=146 | PRINTED_PAGE=91 崇高与先锋派 1950—1951年，巴尼特·巴鲁克·纽曼画了一幅2.42m×5.42m的画，他为之取名“崇高而英勇的人”。自1960年代开始，他的三个最早的雕塑作品名为“这里Ⅰ”、“这里Ⅱ”、“这里III”。另一幅画叫作“不在那里，在这里”(NotOverThere,Here)，还有两幅作品以“现在”(Now)为题，另外两幅以“存在”为题。1948年12月，纽曼写了一篇题为“崇高即现在”的随笔。 如何理解崇高（我们暂时只说崇高经验的对象吧）是这里和现在呢？还是相反，对于这种感觉来说，暗示某件不能被展示（être montré)——或者正如康德所说被呈现（êtreprésenté，dargestellt)—的事情并不是根本的？在一篇1949年末未写完的短文里，即《新美学的序言》，纽曼写道，在他的画作里，他所专注的事情既不是“操控空间，也不是图像，而是对时间的感觉”。这关涉的不是，他补充道，充满乡愁感、大悲剧、联想和故事的时间，这种时间曾是绘画上的永恒主题。文章就在这否定上戛然而止。 91 1 本文源自1983年1月在柏林艺术学校(Kunsthochschule de Berlin)用法文发表的报告。海克·鲁特克(Heike Rutke)与克莱门斯·卡尔·海勒(Clemens CarlHärle)起将之译成德文、之后这个德文版发表在《水星》(Merkur；38[2]，1984年3月)上，法文版则发表在1985年第34期的《诗》上。 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=147 | PRINTED_PAGE=127 / 92 那么事关什么时间呢？纽曼所关注的现在(now)是什么呢？他的朋友和评论家，托马斯·B.赫斯，认为可以这么来理解:这时间是希伯来传统里的场域(Makom）或者居所(Hamakom)，那里(là)，地方，它是《妥拉》给无法命名的上帝取的名字之一。我对场域(Makom)的认识不足以认为纽曼想的是他。但是，谁又对现在(now)有足够的认识呢？肯定的是，纽曼不会想到“当下瞬间”(instant présent)，那个试图在未来和过去之间自持而被它们吞噬的“当下瞬间”。自奥古斯丁和胡塞尔以来形成了一种试图通过意识构建时间的思想。依据这种思想的分析,现在是时间性的一个绽出(extase)。纽曼的现在(now)，纯粹的现在，不为意识所熟知，也不是意识所能构建的。更恰当地说，它是使意识惊慌失措和撤销意识的东西，是意识无法思考的东西，甚至是意识为了构建它自身而忘记的东西。或者更准确而且更简单地说，它就是发生(qu’ilarrive)。它不是媒体上说的大事件。它也不是小事件。它是意外事件(occurrence)。 这里关乎的不是与所发生的事情(ce qui arrive)或者所意味着的事情(ce que cela veut dire) 相关的意义问题或者它们的现实存在问题。在追问这是什么、这意味着什么之前，在事情内容(quid)之前,几乎“首先”应该说发生(qu’ilarrive)和事情本身(quod)。发生(qu’ilarrive)几乎总是“先于”与所发生的事情相关的问题。或者更准确地说，问题先于它自身。因为“发生”是作为事件的问题，“然后”作为事件的问题才针对刚刚发生的事件。事件在作为追问发生“以前”，首先作为问号发生了。发生(ilarrive)，更准确地说“首先”是“发生了吗?”(arrive-t-il?)、“这是？”(est-ce?)、“这可能吗?”(est-ilpossible?)。“然后”通过追问这个点才得以确定:发生了这事还是那事？这是这事还是那事?这事还是那事可能吗? 崇高与先锋派 127 92 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=148 | PRINTED_PAGE=128 一个事件，一个意外事件，海德格尔所称的einEreignis是无限地单纯，然而这种单纯性只能在匮乏(dénuement)中被切近。要切近这种单纯性，我们所谓的思想必须卸下武装。在哲学、绘画、政治和文学里，有这样的传统和惯例:这些“学科”的未来以流派、项目、研究计划或者“趋势”的形式表现出来；在这些形式里，思想被运用于已被接纳的事物，思想力图反思它并且超越它；思想力图界定已经被思考、被书写、被描画和被社会化的事物，为的是界定还未被思考、被书写、被描画和被社会化的事物。我们都知道这事，这是我们的惯常想法/我们天天吃的面包(c’est notre pain quotidien)1。这是军需面包(pain de guerre)，是压缩饼干(biscuit de soldat)。但是这种激荡（agitation），在最为庄重的意义上来说（康德用agitation这个词定义有判断力而且运用判断力的精神活动)，它唯有当某件事情有待确定而且还没有确定的时候才有可能。我们可以通过构建一个系统、一个理论、一个项目、一个计划而努力地确定它，而且应该这么做。在预感它的同时，我们也可以追问这“有待”，让非确定物如同问号一样到来。 128 /非人：漫谈时间 1“lepainquotidien”，是一个固定表达法，字面意思是“天天吃的面包”，引申义是“惯常想法”，在这里是双关，既与后面的军需面包和压缩饼干呼应，又指向前面所说的传统和惯例。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=149 | PRINTED_PAGE=129 这些学科和思想惯例所预设的事情是，还有东西没有被说出来、被记录下来、被记载下来。听见或者宣读的词语不是最终的定论。一个句子“之后”，一块色彩“之后”，还跟着一个句子、一块颜色。我们不知道是哪个句子、哪块颜色。我们以为会知道的，如果我们信任使得句子和句子、颜色和颜色可以连接在一起的规则。而这些规则准确地说就保存在我前面谈到的过去和未来的惯例里。流派、项目、计划宣称：某个句子之后，某个句子或者至少某个种类的句子是必然的，某个种类的句子是被允许的，某个种类的句子是被禁止的。在绘画上和其他的思想活动上是一样的。一个绘画作品之后，另一个是必然的，或者是被允许的，或者是被禁止的。某块颜色之后，接着是某块别的颜色；某根线条之后，接着是某根别的线条。在一个明显的先锋主义者与一个美术学校的学习项目之间没有重大的区别，如果我们在他们与时间的这种关系里考察他们。这二者都是为了后面发生的事情是好的而做的选择。不过，二者都忘记了下面这个可能性:什么也不会发生，词语、颜色、形式或者声音都不出现，句子是最后的句子，想法不是惯常的。这种不幸就是画家以造型面、音乐家以声音面、思想者以思想沙漠等去处理的不幸。这不仅仅存在于白画布或者白纸面前，在创作的“开始”，而且也在每次某件事情让人期待，因而变成问题的时候，在每一个问号上，在每一个“那么现在”(etmaintenant) 的时候。 崇高与先锋派 129 93 下一段：[继续读取](https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=150&limit=10)