--- schema_version: "library-reader-v1" source_type: "original_book" title: "非人：漫谈时间" author: null edition: null publisher: null year: null isbn: "9787562155560" library_document_id: "ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01" source_sha256: "6a6128c95ff065f1eafcd7e7f8a530f87ddf8815484e31f82189f261ee61229d" pdf_physical_page_count: 325 pdf_physical_page_index_base: 0 range_start: 250 range_count: 10 html_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01?start=250&limit=10" markdown_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=250&limit=10" previous_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=240&limit=10" next_url: "https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=260&limit=10" --- # 非人：漫谈时间 > 页码规则：PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX 是从 0 开始的权威文件物理页索引；PRINTED_PAGE 是页面中识别出的印刷页码，可能为空，二者不得混用。 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=250 | PRINTED_PAGE=230 我让学识更加渊博的学者劳心来描述和解释这些限制、对它们的追问、对它们的改变。一切就像作曲家的任务就是对以音乐之名赋予他们的东西进行回溯(anamnèse)。也许就像声音，通过他们的研究和发现，透过永远鲜活的音乐过往而进行它自己的回溯。古典的、巴洛克的和现代的乐器强加的音色，通过节拍和对位法调控的音长和节奏，由调式和音阶规定的音高，强度：这些通过学校和音乐学院传承下来的调控，看起来并不一定就过时了，远非如此，但肯定的是也并非是必要的。它们的分析呈现了一种基本的质料，即空气的振动，这种呈现是通过这种基本质料各个可分析的组成部分本身达成的，比如频率、振幅、音长，以及一些更加精细的组成部分，颜色、起音(attack)。这样，声音上的艺术考量与听觉上的、物理上的和心理一生理上的研究汇聚在一起。这种引力为当代音乐与上述新兴技术的结合做了准备。唯有一个投入这项回溯任务中的音乐精灵，才能在事后把涵养他的各种音乐习惯视为限制，同时这些习惯仍旧保持原样，对于他而言它们是一些在声音宇宙里实现和享受其才能的方法。 230 /非人：漫谈时间 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=251 | PRINTED_PAGE=231 用一个简单易懂的例子来说明这种有关声音的担忧吧:在古典音乐的标记里，用来区分音长的是全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等，这种区分里隐含着一种声音时间的节律。我们通过节拍器的运动将之分成大小均等的单元。在每一个节拍里都安放了一个界定声音的数字，分别赋予每一个声音自己的音长。乐句的节奏是通过节拍组的划分而得到的：两个节拍一组，三个节拍一组，等等。再举一个反例。约翰·凯奇和大卫·都铎一起做的Mureau¹（是为磁带、合成器和人声而做的)包含了任意大小的长方形面，练声和要发的音都根据给予它们的强度的大小用不同大小的字母标注。这些字母一串串分组汇集在长方形上，用来演奏长方形上的内容的节拍标记在页面的上方，演奏者一开始演奏就启动计时器，而当标注的时间过完时就停止演奏，演奏四方形上的音可以不用按时结束，或者相反，一段较快的演奏留下空置的时间，留下“无声”(我们应该可以在让-夏尔·弗朗索瓦的某些乐谱里发现类似的特征）。 这种操作在很大程度上改变耳朵（我想说的是精神）对节奏的敏感性。简而言之，我们可以说这不是一种“可供跳舞的”音乐。节拍器上的平衡棒消失了。它有规律的运动被计时器的连续运转所替代。这种连续运转被随意地打开和中止（是因果关系的中止）。摩斯·肯宁汉以凯奇的音乐为基础或者将之作为伴舞曲而创作的舞蹈的有趣之处正是由此而来。声音的节奏并不是内在于身体“自然的”或者“文化的”节奏能力。身体通过运动对“它的”空间的掌控（或者相反）处于不协调的状态中。节奏仅仅被引向静止的倾听，那么我们可以说这种倾听是内在的。如同日珥在色球层上的出现或者消失，或者如果你们更愿意说，如同杜尚的终止计量器(stoppage-étalon)，这个没有测量的节奏需要等待：会发生什么呢？ 听从 231 1 1972年，布莱曼广播公司(Radio Bremen)录制了都铎和凯奇的合作RainforestII/Mureau，都铎的Rainforest ⅡI是利用声音输入的，同时进行表演的是凯奇的Mureau，一个从梭罗日记里根据随机原则抽出的文本加上了音乐和人声。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=252 | PRINTED_PAGE=163 这里举一个例子，即我们是如何理解相较于节拍器的限制而言的声音节拍之“解放”的。我们扩大了节奏音区。埃德加·瓦雷兹算是“声音解放”运动的创立者和第一活跃分子，尤其是他对新兴技术的运用。他解释说： 节奏，在我的作品里，来自独立元素之间相互而又同时的效果，这些元素在被预设却又不规律的时间段里出现。(《文集》[Écrits],p. 158) 他在这里谈论的是整个作品的节奏，一个复调的节奏，如果大家愿意的话，而非一个单声元素的节奏。在西方的传统里，这个节奏是由对位法调控的。瓦雷兹将对位法与音层或者音群(plans ou masses sonore)的互相“投射”概念对立起来。投射要在几何画或者情感画的意义上理解，它是一个很接近“终止计量器”的观念： 232/非人：漫谈时间 163 1 埃德加·瓦雷兹(EdgarVarèse,1883—1965),法裔美籍作曲家，20世纪著名的先锋派作曲家，在序列音乐、噪音音乐、电子音乐和微分音的运用上都有很大贡献，本文中提到的《积分》(Intégrales)、《亚美利加》(Amériques)、《电离》(Ionisation)都是他的代表作品。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=253 | PRINTED_PAGE=NOT_DETECTED 当新的乐器使我可以如同构思音乐那样书写音乐，音群的运动和层次转移的运动在我的作品里是明显可知觉的，而且取代线性的对位。当这些音群互相冲突时，渗入的和排斥的现象似乎会自行显现。某些转变发生在一个层面而看起来却投射在其他层面上。它们以不同的速度根据变化的角度转移。关于旋律或者复调的老观念不复存在了。整个作品就是一个旋律整体。它如同一条河流那样流淌。(《文集》,p.91) 这也可以是对皮埃尔·布列兹两年前在巴黎演奏的《应答曲》(Répons)的描述。关于1925年在纽约创作的《积分》(Intégrales)，瓦雷兹清楚地解释了他所理解的投射： 听从/233 1 皮埃尔·布列兹(PierreBoulez，1925—2016)，法国作曲家、指挥家和音乐理论家，师从梅西安(Messiean)，1948年以《第二钢琴奏鸣曲》成名，1950年代以后受到凯奇的影响，开始接受以偶然原则创作。1955年的《无主之槌》(Le marteau sansmaître)，1964年的《绰影》(pli selonpli)是他后期的主要作品。——译者注 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=254 | PRINTED_PAGE=234 在外面的音乐系统里，我们与其价值固定的数量有关。在我曾梦寐以求的作品里，价值总是相较于一个不变量而改变。换句话说：您可以想象一系列的变奏，在这些变奏里变化大概来自一种功能形式的轻微改变，或者一种功能转移在另一种形式里。(《文集》，p.128) 至于声音的音高，则出现了一种比较分析。瓦雷兹在其曲作中引入工厂的汽笛和鸟鸣。第一批汽笛出现在1926年创作的《亚美利加》(Amériques)里，以及在《电离》(Ionisation，1934)里。 它们如同抛物线和双曲线的轨道一样被书写出来。 (《文集》,p.150) 他评论道。 他使用声音的连续体却不在意遵守调式和音阶对这个连续体的切分。这样，他重新发起对影响声音音高的限制的追问：研究在德彪西那里就已存在的新调式，探索欧洲之外的音乐，尝试无调性音乐，关注打击乐器的声音（因为缺乏共振空间，无法保持打击乐器的频率)。 在绘画上，在探索了画面颜色组织的限制以后，只剩下颜色了（德劳内的第一批作品《窗》「Fenêtres]创作于1911年）。同样地，在音乐上，对音高调控的分析最终只让如同残余物的质料——振动的谜式的在场——继续存在。皮埃尔·舍费尔在一篇忧郁不快的文章里写道： 234 /非人：漫谈时间 164 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=255 | PRINTED_PAGE=235 / 165 当完全不再有规则时，无调性音乐来到它的时代。关于之前的东西，什么也没有留下。但是只剩下声音[………]。而声音慷慨献出了无数的残余物。（《处理残余物的艺术》[L’art d’acommoder les restes]，《休止符》[Silences],I[1985年9月]，p.194) 音乐对象的原则来自这种清洗(purgation)。它与听觉的研究有着紧密关系。而至于音高，瓦雷兹在1936年还写道： 我所能预见的新音乐装备可以以任何频率发出声音，而且扩大最低和最高音区的界限，由此将会诞生新的纵向合成组织：和音、和音的布置、和音的间隙——和音的氧合作用(oxygénation)。不仅和声的可能性将光芒四射地完全显露，而且使用由局部和声创造出来的某些干扰将会带来相当重要的成果。我们还可以期待在更加低级合成音以及有区别且附加的声音上运用极端不可想的尝试(l'impenséradical)。这将是一个完全新的声音仙境！(《文集》,p.92) 这种“极端不可想”是一种耳朵的不可想(impensé)， 听从 235 165 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=256 | PRINTED_PAGE=236 一种不可听。 今天新的音乐器材有了一个巨大发展，它达到甚至可以超越可听性的界限。(《文集》，p.144) 由此，必然地出现了“内在耳朵”的概念。这种“内在性”，已经在讨论节奏时被提及，它与我前面以听从之名宣告的东西有关。 我们发现一些更有趣的东西需要听诊(ausculter):音色的问题或者作品形式的问题。另外还有形式与音色的关系。简单说一下这点。塞尚说过:当颜色达到完美时形式就完成了。如此，他就抛弃了古典原则或者偏见，即把形式（由素描构建形式）与物质(接着在描好的图形上填上颜色）对立起来，且前者优于后者。颜料差不多必须支配“它自身”。它不接受形式。它制造形式。决定颜色的价值无需概念(甚至是主导概念)的组织。美——如果我还敢用这个术语——得自这种没有目的的自动目的性。这是与形式生成（morphpgenèse）的学术研究联系在一起的问题。瓦雷兹就声音颜色—音色—做了一个相似的观察： 这样一个一个获取的音色以及它们的组合都是声音混合的必要成分—它们为各个不同的层次和空间染色，并对其进行区分——而且远不是偶然的产物，它们与形式是 236 非人：漫谈时间 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=257 | PRINTED_PAGE=166 这种颜色的自动构建(瓦雷兹喜欢将之比喻为“结晶”)尤其意味着相较于被传统证实的伟大音乐形式—特别是奏鸣曲形式—而言的解放。当代音乐拆除了以旋律构建的情节。在这种情节里声音物质从属于对一次情感的叙述、一次历险的展示。史诗通过它的和谐的对等物（即解析[résolution]）把作品时间封闭在一个由开始、发展和结束组合的过程里，因而史诗情节的矛盾发展不再组织音乐的时间性。当代音乐展示的是声音事件的时间性，它更接受时间倒错(anachronie)或者时间错置（parachronie)，但不接受贯时性（diachronie)。这正是瓦雷兹以“声音空间”(espace sonore)之名指出的东西。“声音空间”于1958年由勒·柯布西耶(Le Corbusier)在布鲁塞尔建造的飞利浦馆(PavillonPhilips)里实验展出。这是第一个非物质的展览。 在一篇题为“1980年代:没有乌托邦”(Des années 80:sansutopie)(发表在《休止符》，I,1985)的文章里，伊万卡·斯托雅诺娃援引热拉尔·格里塞写道： 发展(développement)概念渐渐被历程(processus) 听从/237 一体的。我并不从主观印象出发使用声音，如同印象派画家选择颜色时做的那样。在我的音乐作品里，声音是内在于结构的一个部分。(《文集》，p.124) 166 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=258 | PRINTED_PAGE=238 概念取代[……]。历程的锚点不再在乐谱的开头：它散布在每一个瞬间的且由预先可听性(préaudibilité)的程度决定的选择里[……]。 我就不继续了。新兴技术可以（指能力和可能性）促进这项针对分离声音与耳朵的各个音乐地层的回溯工作。作为Tonkunst的音乐试图摆脱作为Musik的音乐。如同精神分析，当它是真的时，它试图摆脱各种心理学。或者哲学，当它最终成为思想时，它必须摆脱哲学。不过，一种深层的亲缘关系把声音的技术科学与这项工作、这项穿刺工作(Durcharbeitung)联系起来。因为这种技术科学来自—从它的角度来看—一种回溯：从一个根本危机的各个方面来看，这种回溯和各种艺术一样多地触及科学。一个世纪以来，几何、算术和力学都投身去追问和执着地设立所谓它们“自己的”对象，分别是空间、时间（编排好的数字序列）和运动。这样，科学曾经而且继续进行它们的“穿刺工作”(perlaboration)，它们穿透由数学和物理学传统遗留下来的“明见”(évidences)构成的地层。有人曾不合时宜地将这种治疗称为“根基的危机”。理性会冒着（如果它做不到）下面的危险，即选择一些无法证明但是对于精神且尤其对物理认识来说很丰富的命题为公理，去“建立” 238 /非人：漫谈时间 ## PDF_PHYSICAL_PAGE_INDEX=259 | PRINTED_PAGE=239 (如同维也纳圈子里的学者曾说过的，也就是清楚解释)一切在空间和数字的系统里被假定的命题吗？或者科学思想是被迫把时空属性的直觉引入到看起来确定的公理展示中的吗？科学思想既不能消除也不能推断这些直觉，更不能预设它们。它们就是在强意义上说的材料(données)。关系到我们的主题，问题很清楚:我们可以完整构建时间而无需参照倾听吗？在倾听中，发挥作用的是或近或远的记忆、在场、期待、波动、波动的形式化本身，简而言之，是一切内在时间、内在感觉。 没有多个类似，但是有一个可以想象的类似：一方面，几何、算术和力学的“根基的危机”，与另一方面，一个多世纪(人们也用另一个不受欢迎的表达来规定这一个多世纪，即先锋派运动）以来大多数艺术所接受的对明见性（évidence)的质疑之间类似。这两者的重要性当然是不同的：力求认识声音的属性与力图从声音中生出情感并不是相同的事情。康德说:以决定的方式判断与以反思的方式判断不是同一回事情。但是如果这种情感不再被预判，比如不再以自然愉悦或者趣味的名义进行预判，而且如果科学从它的角度追问这些概念，那么谁也不会反对科学家的研究对艺术家研究其他“闻所未闻的”情感的帮助。瓦雷兹反对把艺术与科学分离开来。 他提到音乐在中世纪的博雅教育(artslibéraux)划分中所占据的位置： 听从 239 167 下一段：[继续读取](https://workshop.closeclaw.top/api/ai/read/ca7a386a-a284-41ec-b146-be626cc2ac01.md?start=260&limit=10)