非人：漫谈时间

瞬间，纽曼1

天使

我们需要区分画家画一幅画所需要的时间（“生产”的时间），观赏和理解这幅作品所必需的时间（“消耗”的时间），作品所指涉的时间（一个时刻、一个场面、一个境况，多个事件组成的一个序列：故事所指物的时间，画作讲述的故事的时间)，画作自其“创作”起为了抵达观赏者而花去的时间(它的循环时间)，最后也许还有，画作自身所是的时间。这个原则，虽然其抱负可能是天真的，却可以隔离各种不同的“时间域”(lieux de temps)。

在各个“先锋派”的汇集中，特别是在“抽象表现主义”的汇集中，使得纽曼的作品脱颖而出的不是他的创作着迷于时间问题—许多画家都着迷于时间问题—而是他的创作为时间问题给出了一个出乎意料的回答:时间，就是画作本身。

为了说明和展开这个疑难，可行的办法是把纽曼的“时间域”与在杜尚的两个伟大作品里起决定作用的“时间域”进行对比。《大玻璃》(Le grand Verre)和《既成事物》(Etantdonnés)指涉的是一些事件：新娘“被脱光”，发现淫秽肉体。二者可结为一体，即女性的事件，“另一个性别”的丑闻。在“玻璃上的迟缓”(retard enverre)里，这个事件还没有发生;在灌木丛里，在犹大背后，它已经发生了。两个作品是两种再现方法，再现的内容是:与脱光事件有关的观看的不合时宜(anachronisme du regard)。画作的“主题”正是瞬间(instant)，亮瞎眼睛的光，一种显灵(épiphanie)。但是，根据杜尚，这个意外事件(occurrence)，即“女性”，不能算在“男性”的观看时间里。

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1 本文摘自为展览“时间：朝向第四维的观看”(Le temps: regards sur la quatrième dimen-sion)的画册而写的文章，此次展览于1984年9月由布鲁塞尔美术宫(PalaisdesBeaux-Artsde Bruxelle)展览公司副主任米歇尔·鲍德松(Michel Baudson)组织。此文1985年重新发表在《诗》(Poésie)的第34期上。

2 巴尼特·纽曼(BarnettNewman，1905—1970)，美国艺术家，抽象表现主义的代表人物之一，色域绘画流派的先锋。——译者注

由此得出的结论是，为“消耗”(体验、评论)这些作品所需的时间几乎是无限的:时间由对显现本身(apparition)(杜尚的术语）的探求而占据着。显现的“脱光”是渎圣且神圣的类似物(analogon)。显现，就是发生某种不同的事情。不同(1'autre) 如何能够用形象表现呢？这里需要互相矛盾的事物被视为是同一的。杜尚布置《新娘》空间的根据是“还没有”，而布置《既成事物》空间的根据是“已经不再”。《大玻璃》的观赏者如同等待戈多;《既成事物》的门背后，观赏者如同追随不知去向的阿尔贝蒂娜。杜尚的两个作品就像连接普鲁斯特狂乱的回溯(anamnèse)与贝克特2对预期的讽刺模仿的合页。

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1 马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)，法国艺术家(1955年入美籍),20世纪实验艺术的先锋。下面提到的《大玻璃》(1915—1923)、《既成事物》(1946—1966)、《绿盒子》(1936—1941)都是他创作的。当然，他最为人所知的作品应该是《泉》(1917)。—译者注

纽曼绘画的目的并不在于展示时间的延续超越意识，他想要达到的目标是画作本身就是意外事件，是正在发生的时间。他与杜尚有两个区别，一个可以说是“诗歌”上的区别；另一个是“主题”上的区别。杜尚的主题属于一个种类:虚空派(lesVanités)；纽曼的主题属于圣母领报派(les Annociations)，三王来朝派(lesÉpiphanies)。但是两种造型诗歌的差别还是更大些。纽曼的画作是天使，它什么也不宣示，它就是宣示本身。杜尚的伟大作品的造型关键在于挫败观看(和精神），因为他力求以类似的方式再现时间如何挫败意识。但是纽曼并不再现不可呈现的宣示，他让宣示自行显现。

用于“消耗”纽曼画作的时间完全不同于杜尚的伟大作品所要求的时间。人们无法终结讲述《大玻璃》和《既成事物》。叙事，各种叙事覆盖着《新娘》，它们受到写在《绿盒子》纸片上的陌生名字的引诱，它们在玻璃上用图像表达出来，它们被评论者再现。叙述性等待时机，它几乎消失在《既成事物》的拼装指示里，但是它决定着淫秽模型的空间本身。它讲述着一个诞生日。而材料的巴洛克风格确实也需要叙事。

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1 阿尔贝蒂娜(Albertine)是普鲁斯特在《追忆似水年华》(尤其是在“消失的阿尔贝蒂娜”[Albertine disparue])里描述的一个人物。——译者注

2 萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett，1906—1989)，爱尔兰作家、剧作家，1969年获得诺贝尔文学奖，这里提到的作品《等待戈多》(1952)就是其代表作之一。—译者注

纽曼的画作将其造型上的光秃与故事对立起来。维度、颜色、线条就是一切，没有暗示。为此，画作对于评论者是一个问题。说的是什么？给出了什么?描述很容易，然而如同冗长的解释一样乏味。最好的诠释在于追问:“说的是什么?”，在于感叹:“啊!”,在于惊叹:“居然是这样!”。如此多的说法表达了一种感觉，这种感觉在现代美学传统里（也在纽曼的作品里）叫作崇高。它是这样的感觉：voilà（就是这样）。所以，几乎没有什么可“消耗”的，或者我一无所知。我们不能消耗意外事件，能消耗的唯有其感觉。感觉瞬间就是瞬间。

必须之事

纽曼尝试与景象空间(espace des vedute)¹断裂，这影响着他的“实用”根基。他不再是一个画家-王子，一个这样的我:依照作为古典现代性基础的“交流结构”，让第三者（当然也包括他自身）看见他的光荣(在杜尚那儿，是他的不幸）。杜尚费尽心思设计这种布置(disposition)，特别是通过他对多重空间和各种“合页”的研究。创作在整体上都属于太早/太晚的时间大合页。事情总是与“太”(trop)有关—“太”

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1 vedute，意大利语，是la veduta的复数形式，意指风景或者景观。意大利18世纪风行过一种景象派，以大广角描画城市的建筑和风光，代表作品就是乔瓦尼·巴提斯塔·皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)的版画系列《罗马景象图》。——译者注

就是不幸的标志;然而，光荣，如同笛卡尔的“慷慨”，想要应该的样子(le comme il faut)。不过，杜尚的这项设计实现于造型的、图像的信息基础之上。信息从发送者画家传给接收者观众，信息关涉一个所指对象，一个观众难以明白却是画家安排的无数小花招和矛盾召唤观众去努力弄明白的故事。眼睛在“谜”(devine)的带领下展开探索。

纽曼的空间，从它围绕着发送者、接收者和所指对象而被具现化(instancié)的意义上看，不是三维的。信息不“谈论”(parler)任何事情，它不发自任何人。透过画作，不是纽曼“谈论”，展示。信息（画作)就是信使，它“说”(dire):我在这(Me voici)，也就是说： 我属于你(Je suis à toi)，或者你属于我(Soisàmoi)。两个施动者:我，你，不能互相替代，而只能在此时此地的紧急中发生。所指对象（画作“谈论”的事情）和发送者（它的“作者”）没有直接关联，甚至是否定的关联，甚至如同暗示一种不可能的在场。信息是呈现(présentation)，但是没有呈现任何东西，也就是说呈现在场。这种“实用的”组织更明显地来自伦理学，而不是什么美学或者诗学。对于纽曼来说，问题在于:在面对面的关系里，在面对第二个人时，为颜色、线条、节奏提供必需的力量(forcedel'obligation)。在这样的关系里他的模式不可能是:你看这（那）(Vois ceci [là-bas])，而是你看我(Vois-moi)，或者更确切地说是:你听我(Ecoute-moi)。因为必须之事更是一种时间方式，而不是空间方式，而且其器官更是耳朵，而不是眼睛。

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这样，纽曼彻底驳斥了莱辛¹在《拉奥孔》(Laocoon)里提出的区分(distinguo)，这种驳斥也许是自——比方说——德劳内2或者马列维奇以来先锋派研究的主要挑战。

“主题”

然而，严格来说，绘画的主题并没有被消除。在一个题为“血浆式的图像”(The Plasmic Image,1943—1945)的“独白”里，纽曼强调“主题对于绘画的重要性”。没有主题，绘画就成了，他写道，“装饰性的”。我们应该还超现实主义——无论它怎样垂死挣扎这个公道：它通过保持对主题的强求，阻止了美国新一代画家(罗斯科、戈特利布、戈尔基、皮洛克[Pollock]、巴齐奥蒂）被空洞的抽象所诱惑。而欧洲的各个流派自从1910年代末就曾屈服于这种空洞的抽象。

追随托马斯·B.赫斯3,纽曼作品的“主题”总的说来就是“艺术创造”本身，就是创造本身的象征，《创世纪》所说的创造。人们接受它如同接受一则神话，或者至少是一则谜语。纽曼在同一则独白里写道:“创造的主题就是混沌。”他许多画作的题目都指向对开端这个(矛盾)概念的诠释。圣子(Verbe)，如同黑暗里的一道光或者空面上的一条线，分离、划分、创立一种差异，通过这微小的差异——无论它是多么微小—让人有所感知，而且因此开启一个感性世界。这个开端就是一个悖论。它发生于世界中，作为这个世界上最初的差异，是这个世界历史的开始。它不来自这个世界，因为它孕育了这世界，它是从前历史(pré-histoire)或者非历史(an-histoire)中掉下来的。这个矛盾就是表演（performance)或者意外事件(occurrence)的矛盾。意外事件就是这样的瞬间:它不可预料地“掉下来”或者“发生”，但是它一旦发生就会在事情所在的网络里占据位置。无论什么瞬间，只要它根据它的事情(quod)而不是它的事情内容(quid)来理解，它就是开端。没有这道光，什么也不会有，或者只有混沌。光是“永远”都在这里(如同瞬间)和从未在这里。世界不停地开始。创造在纽曼那里不是某人的行动，它是事情发生（“事情发生”这件事)在非确定状态之中。

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1 戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781)，德国剧作家、批评家。《拉奥孔》(1766—1768)是他评论诗歌和绘画的文集。——译者注

2 罗伯特·德劳内(Robert Denauley，1885—1941)，法国画家，其创作的实验性在于以颜色表现抽象的形式。——译者注

3 托马斯·B.赫斯(Thomas B.Hess，1920—1978)， 美国当代艺术评论家，他尤其推崇威廉·德·库宁(WillemdeKooning)和巴尼特·纽曼的艺术创作，他的代表作品是《抽象绘画：背景和美国阶段》(Abstrait Painting: Background and American Phase)。——译者注

所以,如果有“主题”,那么它就是“当前的事情”(1'actuel)。这事情发生在现在和这里。接着，发生的事情(cequi arrive,quid)到来。开端是有事情（qu'il y a...)(quod)；世界是有事情 $\left( \mathsf { c e q u } ^ { \prime } \mathrm { i l y a } \right)$ o

杜尚曾以瞬间的不可把握性为主题，试图通过空间的设置来再现。纽曼的创作从《太一I》(OnementI，1948)开始就不再透过屏幕指向一个处于另一边的故事。这个另一边的故事如同在杜尚那里对他者(另一性别)的发现或者“发明”或者“观看”一样被纯化和极具象征意义。如果我们观看那些有关“站立”(在这里纽曼才变成纽曼)的画作，大多都追随《太一I》:《银河系》(Galaxy)、《亚伯拉罕》(Abrabam)、《名字I》(The Name I)、《太一II》(Onement II，1949)、《约书亚》(Joshua)、《名字II》(The Name II)、《崇高而英勇的人》(Vir Heroicus Sublimis,1950—1951)或者1950年以《狂野》(TheWild)结束的五幅《无题》(Untitled)作品系列（每一幅都有一到两米高、四到十五米宽)，我们会看到:这些作品显然不“叙述”事件，它们在形象上不指涉从观看者熟知或者可构建的叙事里选取的场面。它们也许象征一些事件，就像它们的标题所暗示的。这些标题在某种程度上赞同赫斯对希伯来文圣经的评注，因为众所周知，纽曼对阅读《妥拉》和《塔木德》的兴趣也可以佐证此事。然而赫斯自己承认“纽曼从未利用其绘画给观众传达信息”，而且“他也从未用图描绘一个观念或者画一幅寓意画”。作品的非图像性必须作为指导评论的原则，就算这种非图像性具有象征意义。

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所以，如果我们追问唯一的造型呈现，即用来观看的东西，但不求助于标题所暗示的隐含意义，这样，我们不仅觉得远离一切诠释，而且还远离对画作的解读；通过线条、颜色、节奏、格式、比例、材料（颜料溶解液和颜料）、支架，对画作进行识别看起来是轻松的，而且几乎是直接的。显然，他不隐藏任何制作秘密，不隐藏任何可以延迟观看智力，并因此激发好奇心的妙招。他既不诱惑，也不模棱两可，他清楚、“直接”、坦白、“贫瘠”。

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应该承认:这些画作中的每一幅，甚至当它组成一个系列时(这尤其体现在1959—1966年创作的十四幅画《拜苦路》[Stations]中），也只有这样一个目的，即以其自身而成为视觉事件。被叙述的事情的时间（匕首之光朝着以撒（Isaac）升起)，与叙述这当儿的时间(《创世纪》里相应的诗句)不再被分开。它们凝结在造型的(线状的、色彩的、有节奏的)瞬间。这个造型瞬间就是画作。画作直立，赫斯说:如同上帝的呼唤让亚伯拉罕的手停在空中。确实可以这么说，然而也可以以更加朴实的方式来说:它直立如同发生意外事件。画作呈现在场，存在就在此时此地敞开。没有人，尤其不是纽曼，可以让我在叙述它和诠释它的意义上看见画作。我（观看者）只是一只朝向声音打开的耳朵。声音从静默中来，抵达耳朵。画作就是这声音，就是一个和弦。直立，作为纽曼的不变主题，必须理解为：竖起耳朵，聆听。

崇高

纽曼的作品属于崇高美学。崇高美学由布瓦洛在翻译朗吉努斯¹时提出。它自17世纪末以来在欧洲慢慢建立起来，康德和伯克2对之有最为细致的分析。而德国观念论，尤其是费希特和黑格尔的观念论，将之纳入这样的原则里，即思想的和现实的一切构成一个体系，由此它被人误解。纽曼读过伯克。他(在一则题为“崇高即现在”(The Sublime is Now)的“独白”里)判定伯克太“超现实主义”了。不过，伯克以他的方式发现了对纽曼的设想具有本质意义的一个点。

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1 尼古拉·布瓦洛(NicolasBoileau，1636—1711)，法国诗人、文学理论家，17世纪提倡文学古典主义的主要理论家之一。主要作品有《讽刺诗》(Les satires)、《诗艺》(L’artpoétique)等。——译者注

狂喜(delight)，这种否定的愉悦以矛盾的方式、几乎神经症的方式描述了崇高感的特征，它来自对充满着威胁的痛苦的悬置。某些巨型“物体”、某些情境都属于这种危险，而且它对于自我保全形成了沉重的负担,伯克称之为恐惧(terror):黑暗、孤独、静默、濒临死亡都可以是“令人恐惧的”，因为它们所预示的东西是：观看、他者、语言和生命将很快不复存在。人们感到也许将来什么也不会发生。崇高的事物来自对这种虚无的临近，某事还是会发生，会有“立足之地”(ait“lieu”），它预示着一切都没有结束。一个简单的“voici”，最小的意外事件，就是这个“立足之地”(lieu)。

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1 朗吉努斯(Longin)，即Longinus，可能是一个伪名，指的是公元1或3世纪的一个希腊匿名作家，他的代表作是《论崇高》(Traité du sublime)。——译者注

2 埃德蒙·伯克(EdmundBurke，1729—1797)，爱尔兰政治家、作家和哲学家，被认为是英美保守主义的奠基者。他除了本书中提到的美学作品《关于我们崇高与美概念之根源的哲学探究》之外，还有政治学著作《为自然社会辩护：检视人类遭遇的痛苦和邪恶》《法国大革命反思录》(此书发表于1790年，在法国大革命白热化之前)、《自由与传统》等。——译者注