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人们常常把焦虑的感觉与“什么也没有发生”的或然性联系在一起。这是包含在关于生存和潜意识的现代哲学里的一个因素。这个因素赋予相关的期待如果确实与期待相关一种主要为否定的价值。不过，悬念也可以伴随着愉悦，比如迎接未知的愉悦，甚至伴随着喜悦，比如—如果用斯宾诺莎的话来说—由事件带来的存在感之增强所引发的喜悦。不过，这更可能是一种矛盾的感觉。它至少是一个迹象，是问号本身，是发生(ilarrive)被持存而且被宣告的方式：发生了吗？问题可以在所有口气上调整，正如德里达所说。不过，问号是“现在”，如同“什么也不会发生”的感觉:虚无的现在。

这种矛盾的感觉，愉悦与痛苦，喜悦与焦虑，激奋与消沉在欧洲的17—18世纪之间被取名为崇高(sublime)。古典诗学的命运曾被赌在这个名字上而且输掉了;也正是通过这个名字，美学发扬它对艺术的批评权利。而且正是通过这个名字，浪漫主义，即现代性，大获全胜。

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这里需要艺术史家的能力来解释：崇高之名如何在1940年代回到一位纽约犹太画家的笔下。“崇高”这个词从今天主流法语的通常用法来看意味着引起惊奇(étonnement)(接近于美语的“great”）和崇拜(admiration)的东西。不过，它所包含的观念也属于至少两个世纪以来对艺术的最严谨的反思。纽曼没有忽略“崇高”一词在美学和哲学上的重要性。他读过伯克的《关于我们崇高与美概念之根源的哲学探究》(APhilosophical Enquery into the Origin of Our Ideas of the Sublime etBeautiful)。他批判伯克对崇高作品的描述太“超现实主义”了。最后，纽曼反而认为超现实主义太依赖于一种对非确定物的前浪漫主义或者浪漫主义的研究方式。所以，当纽曼在“这里和现在”里寻找崇高性时，他与浪漫主义艺术的雄辩术是断开的，不过他也没有抛弃浪漫主义艺术的根本任务，即绘画或者其他表达是对不可表达之物的见证。不可表达之物不在那里，或者另一个世界，或者另一个时间里，而是在这件事情上:发生了（某事）。在对绘画艺术的规定里，非确定物，即发生(leIlarrive)，就是颜色、画作。作为意外事件和事件，颜色、画作不是可表达的，而这正是它所要见证的。

如果忠诚于这种转移——浪漫主义和“现代”先锋主义之间的所有区别可能就在于这种转移—《崇高即现在》应该的翻译不是 Le sublime est maintenant(崇高是现在)，而是

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Maintenant, tel est le sublime（现在，即崇高之所是)。崇高不在他处，不在高处，也不在低处，既不太早，也不太晚，也不在过去。而是这里，现在，发生…………，这便是这幅画了。现在这里，有这幅画而不是空无一物，而这件事情是崇高。先锋派的严肃性体现在:放弃可以抓住一切的理智；让它卸下武器；承认这绘画的意外事件不是必然的，甚至也不是可预见的；还有在发生(Arrive-t-il?)面前的匮乏；在一切禁止、说明或者评论“之前”对意外事件所做的保卫;在人们注意到和观看“之前”就发起的、在“现在”的保护下的保卫。在文字艺术的规定里，这种由发生而引起的要求在格特鲁德·斯坦的《如何写作》(How to Write)里可以找到它最严谨的运用之一。崇高总是伯克和康德意义上的崇高，可不再是他们的崇高了。

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我说过，非确定物被宣告却又不在场的矛盾感觉是反思17世纪末到18世纪末的艺术的关键。崇高也许是描述现代性特征的感性艺术方式。矛盾的是它曾出现在文人的论争中并且得到了某个法国作家强有力的捍卫，文学史将这位法国作家排在对古希腊-罗马的古典主义最为顽强的捍卫者之列。1674年，布瓦洛出版了他的《诗艺》(Artpoétique)，还有他对《论崇高》(Péri tou hupsou, Du sublime)的翻译，或者转录。这是一篇专论，或者更确切地说是一篇随笔，记在某位朗吉努斯的名下。关于朗吉努斯的身份，长久以来都是混乱的，而今天人们认为他生活在大约公元1世纪末。这位作者是个修辞学家。他通常教授演说者说服或者打动（根据种类）听众的各种方法。那时，演说艺术的教学承接自亚里士多德、西塞罗和昆提利安以来的传统。它与共和制有关，人们需要知道如何在与会者和审判员面前说话。

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1格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein，1874—1946)，美国作家、诗人、剧作家和收藏家。她在巴黎家中开设的沙龙吸引了很多与其同时代的艺术家，也推动了现代艺术和文学的发展。她的作品除了本文中提到的《如何写作》，还有《地理与戏剧》、《毛小姐与皮女士》《三种生活》等。——译者注

大家大概可以料想到：朗吉努斯的文本复述了这个传统所承载的各种准则和忠告，同时传承修辞技艺(tekhnèrhètorikè)的教学形式。不过，文本的结构受到一种不确定因素的影响，仿佛它的主题，即崇高、非确定物，让教学计划失去了稳定性。我不能在这里分析这种犹豫。布瓦洛和许多评注者都对此有感觉并且得出结论：人们只能在崇高的风格里谈论崇高。朗吉努斯确实试图用话语来界定崇高性;它是，他说道，难忘的、不可抵抗的，而且尤其是它给出很多值得思考的东西，“在它身上有许多反思”(hou pollè anathéorèsis)。他还试图在演说者的气质(éthos)、演说者的情感(pathos)、演说方法中确定崇高的源头:修辞格、文字与表述语调的选择、组合。这样他力求遵循专论类型（修辞学、诗学和政治学）的各种标准，而这种类型本身也为实践者提供了一种模式。

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然而，当关涉崇高时，就会出现与修辞学或者诗学的常规陈述相对立的主要障碍。朗吉努斯写道，比如有一种思想的崇高，它有时在演说里体现为表达的极度单纯性，在这种表达里言说者的高贵特征让人期待更多的庄重，而有时思想的崇高在演说中甚至表现为纯粹而简单的沉默。我确实希望大家把沉默还是看作一个修辞格。大家就会和我一样认为:这个修辞格是所有修辞格中最不确定的。在布瓦洛的翻译里，当修辞学家宣称为了达到崇高的效果“没有比完全隐藏的修辞格更加好的修辞格了，而且当人们根本认不出这是一个修辞格时”，从修辞学（而且也是从诗学）的角度来看，一直持留的是什么呢？或者是否存在一些隐藏修辞格的方法呢？是否存在抹掉修辞格的修辞格呢？如何区分隐藏的修辞格和毫无修辞的修辞格呢？而什么又是毫无修辞的修辞格呢?以下这点似乎就是从教学功能中提取的主要结论:当演说是崇高的时候，它会包容缺点，趣味和形式不完美的错误。比如，柏拉图的风格充满着自负、浮夸和勉强的对比，简而言之，柏拉图就是相对于吕西亚斯而言的矫揉造作风格或者巴洛克风格，或者相对于伊昂而言的索福克勒斯，或者相对于巴库利德斯而言的品达，而事实上是，前面指出的第一批人是崇高，而第二批人只是完美。所以，技艺上的薄弱是可宽恕的，如果这种薄弱是“真正伟大”的代价。

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演说的伟大是真的，如果演说见证了思想与真实世界的不可兼容性(incommensurabilité)。

是布瓦洛的转录导向了这种类比，还是新兴基督教影响了朗吉努斯呢?精神的伟大不是来自这个世界，这肯定会让人想起帕斯卡对各种秩序的区分。在技艺领域里可要求的完美并不必然就是与崇高感有关的品质。朗吉努斯甚至给出了这样的例子:倒装句式在被认为是自然而恰当的句法里可以产生崇高效果。至于布瓦洛，在1674年他为朗吉努斯的文本所写的序言里，还有他在1683年和1701年对序言的添加里，直至在1710年他去世后出版的“第十反思”里，他完成了早就指出的、与古典技艺惯例的决裂:崇高不能教授，教学在这方面无能为力；它与可通过诗学规定的规则无关;它只要求读者或者听众有构想力和趣味，而且要求他“可以感觉到首先都被所有人感觉到的东西”。这样，布瓦洛采取了与1671年的布渥尔神父相同的立场。后者宣称遵循规则不足以获得漂亮的作品，另外还需要某种“我不知是何物”的东西，这种东西也被叫作天才(génie)，它是“不可理解和不可解释的”，是“上天的礼物”，在本质上是“隐藏的”，而辨识它的唯一途径是它对接收者产生的“效果”。在反对于厄2的论战里，为了弄清楚圣经里的

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1 多米尼克·布渥尔(Dominique Bouhours，1628—1702)，法国耶稣会教士，语法学家和历史学家，生前非常热爱并且积极捍卫法语。——译者注

2 皮埃尔-丹尼尔·于厄(Pierre-Daniel Huet，1630—1721)，法国博物学家，也是一位大主教。——译者注

“要有光，于是就有了光”(Fiat lux, et lux fuit)是否——如同朗吉努斯认为的那样—是崇高，布瓦洛求助于王港修道院的先生们(Messieurs de Port-Royal)而且特别是勒迈斯特·德·萨西1：这些冉森教派教徒都是研究隐秘的含义、言说的沉默、超越一切理性的感觉，以及最后对发生的接受力(réceptivitéau Arrive-t-il?)的导师。

在这些神学-诗学的争论里关键的问题是，艺术作品的地位。艺术作品是对一个理想模型的复制吗？对最完美的作品进行反思可以得出确保作品达成目标、成功说服、制造愉悦的规则吗?理解力能够为这种反思提供足够的涵养吗？在专注于崇高性和非确定性的主题时，对作品的思量使得与之相关的技艺和惯例（学院，学校，导师和学生，趣味，由王子和侍臣培养的见多识广的受众)遭受了重大转变。这也是作品被追问的目的或者命运。主流的技艺观念把作品置于一种多重的塑造中：在画室、学校、学院里教授对典型的塑造，对贵族受众共享的趣味进行塑造，对艺术的目的进行塑造。艺术的目的曾是描绘一个神或者人的名字的光辉，而与名字相连的是某种重要德性的完美。而崇高的观念搅乱了这种和谐。

我们把这种搅乱的特点放大一点来看。技艺在狄德罗的笔下变成了“小伎俩”(lepetittechnique)1。艺术家不再受到这样一种文化的引导，即把艺术家看作神光启示的发送者和大师。艺术家，作为天才，他并非自愿接收从某种“我不知是何物”的东西而来、降临于他身上的灵感。受众不再根据被传统支配的、共享愉悦的趣味准则进行判断:不为艺术家所熟知的个体（“人民”）阅读书籍，流连于沙龙的展厅，涌进公共剧院和音乐会，他们为不可预见的、震惊的、仰慕的、轻蔑的、冷漠的种种情感所折磨。问题不在于通过引导他们认同某个名字并且参与到这个名字的德性光芒中而取悦他们，而是让他们惊奇。“崇高，”布瓦洛写道，“不是严格意义上说的某种证明自己和表现自己的东西，而是一种抓住、震撼和让人感觉到的不可思议。”不完美本身、趣味的扭曲、丑陋都可以参与产生震惊的效果。艺术不是模仿自然，它在旁边创造了一个世界，保罗·克利（Paul Klee)说是一个中间世界（Zwischenwelt)，我们可以说是一个旁边的世界(Nebenwelt)，在那里怪形和无形都有其权利，因为它们可以是崇高的。

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1 勒迈斯特·德·萨西(Lemaistre de Saci,1613—1684)，其名字也写成“Louis-IsaacLemaistrede Sacy”，亲近王港修道院的神父，是一位法国神学家和人文主义者，他翻译的《圣经》在18世纪非常流行，被称为“王港圣经”。—译者注

请大家原谅我把伴随崇高观念的现代发展而发生的转变简化到如此程度。大家会发现在现代以前在中世纪的美学里比如在圣维克多僧侣们(Victorins)的美学里——就有了转变的痕迹。无论如何，这种转变说明：对艺术的反思在本质上不再针对作品（人们将之交付给了天才的孤独）的发送者，而是针对它们的接收者。从此，应当做的事情就是：分析影响接收者的方法，他接受和感觉作品的方法，他判断作品的方式。正是如此，美学，以及对艺术爱好者感觉的分析，就取代了用于培养艺术家的教学法的诗学和修辞学。问题不再是如何做艺术？而是艺术带来的体验是什么？而在分析后面这个问题时，非确定性又回来了。

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1 可参见狄德罗在《论绘画》(Surlapeinture)里关于绘画技术的观点。——译者注

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1750年鲍姆嘉登¹出版了《美学》(Aesthetica)，这是第一部美学著作。关于这部作品，康德简短地评说它建立在一个错误的基础之上。鲍姆嘉登没有区分起决定作用的判断力与起反思作用的判断力：前者是理解力根据其范畴组织现象时使用的判断力，后者是以感觉的形式存在的、与主体能力之间的非确定关系相关的判断力。鲍姆嘉登的美学仍然依赖于一种其与艺术作品的概念性的确定关系。对于康德，美的感觉是一种这样的愉悦：它来自遭遇艺术对象或者自然对象时在图像功能与概念功能之间产生的自由和谐。崇高的感觉还要更加不确定：

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1 亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉登(Alexandre Gottlieb Baumgarten，1714—1762)，德国哲学家、美学家，被誉为“美学之父”，正如利奥塔所说，他的著作《美学》是历史上第一本美学专著。——译者注

一种混合着痛苦的愉悦，一种从痛苦中产生的愉悦。在面对一个巨型对象(沙漠、一座山、一座金字塔)，或者一个非常强大的对象（海上风暴、火山喷发）时，绝对概念(l'idéed'unabsolu)被唤醒。绝对概念只能被思考而且必须处于没有感性直觉的情况里，如同理性的理念(Idée de la raison)。呈现力和想象力都不能为这个理念提供适当的再现。这种表达上的失败引起痛苦，在主体身上产生一种他所能接收的东西与他所能想象的东西之间的分裂。不过，这种痛苦反过来又生出一种愉悦，而且是一种双重愉悦：想象力的无能为力反而证明一—它力求让人看见看不见的东西，这样它的目的就是让其对象与理性的对象协调一致；而另一方面，图像的不足是理念巨大能力的否定性迹象。它们之间能力的失调产生了构成崇高不同于美之平静感的情感特点的极度张力（他说是激荡「agitation]）。在决裂的边缘上，理念的无限或者绝对可以在康德所谓的否定性呈现（présentation négative)，或者甚至非-呈现（non-présentation)上被看到。他援引禁止图像的犹太法则作为否定性呈现的突出例子：几乎被简化至零的视觉愉悦引发对无限的无限思考。甚至在浪漫主义艺术从古典和巴洛克的形象中脱胎之前，大门就已经向抽象艺术和极简艺术的方向的探寻敞开了。如此，先锋主义在康德的崇高美学里就萌芽了。不过，康德的崇高美学所分析的艺术效果里的艺术显然主要在于再现崇高主题。而时间的问题,发生(Arrive-t-il?)的问题在这方面并不是一至少在清楚明白的意义上一康德问题的构成部分。

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