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相反，我认为，时间问题在埃德蒙·伯克1757年出版的《关于我们崇高和美概念之根源的哲学探究》里是核心问题。康德把伯克的观点作为经验主义和心理主义而抛弃是徒劳的，而另一方面，他借用伯克对崇高感的矛盾特点的分析也是徒劳的，因为他剥去了伯克美学中的——我认为—重要的关键性问题，这问题就在于证明崇高是由“不再有任何事情发生”(plusrienn'arrive)的威胁引起的。美提供积极的愉悦。但是还有另一种愉悦，它与比满意更强烈的情感联系在一起，这种情感是死亡的痛苦与临近。在痛苦中身体影响心灵。不过，心灵也可以影响身体，就像身体唯有通过潜意识的联想再现痛苦的情境来体验来自外面的痛苦。这种纯粹精神的情感，用伯克的词语来说，就叫作恐惧(terreur)。然而恐惧与剥夺(privation)联系在一起:被剥夺了光，则恐惧黑暗；被剥夺了他者，则恐惧孤独；被剥夺了语言，则恐惧沉默；被剥夺了对象，则恐惧虚空;被剥夺了生命，则恐惧死亡。让人害怕的是“发生”没有发生(Il arrive que n'arrive pas)，不再发生。

为了将这种恐惧与愉悦混合在一起并且用它来组成崇高感，还需要，伯克写道，引起恐惧的威胁被悬置，保持一定距离并且持存。这种悬置（suspens)，即威胁或者危险减弱，引发一种愉悦。这种愉悦当然不是积极的满意之愉悦，而是缓解(soulagement)的愉悦。这还是一种剥夺，不过是第二等级上的:心灵被剥夺了被剥夺光、愉悦和生命的威胁。这第二等级的剥夺所产生的愉悦，伯克将之区别于积极的愉悦，他将之取名为狂喜(delignt,délice)。

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所以，崇高感分析起来大概是这样的:有一个非常巨型、非常强大的对象，因此它威胁着要剥夺心灵的整个发生(Iarrive)，这个对象使心灵遭受“惊奇”极大的震撼(以极弱的强度就能使心灵遭受崇拜、敬仰和尊敬的威慑)。心灵目瞪口呆、无法行动，如同死人。在远离这威胁的同时，艺术获得了一种缓解和狂喜的愉悦。得益于这种艺术，心灵交付给生与死之间的激荡，而这激荡就是它的健康和它的生命。对于伯克来说，崇高不再是提升(élévation)(提升是亚里士多德用以区分悲剧的范畴）的事情，它是激化（intensification）的事情。

伯克的另一个观察也值得注意，因为它预示着:作品可以引发一种相较于模仿的古典规则而言的解放。在关于绘画和诗歌各自优势的长久争论中，伯克站在诗歌的立场上。绘画因模仿模特和对模特的形象再现而备受指摘。但是，如果艺术的目标是让作品的接收者体验到强烈的感觉，那么通过图像进行表现就是一个限制情感表达的各种可能性的羁绊。在语言艺术里，特别是在诗歌里，而且是在被伯克视为某些语言探索可以在其中自由发挥的场域，而不是有规则的种类的诗歌里，感动的力量就不受形象的逼真性所束缚。“当我们想要在画里再现一个天使时我们怎么做呢？我们可以画一个有翅膀的漂亮年轻男子:但是绘画永远都不能提供如同添加“上帝的天使”这单独一句话那样伟大的东西吧？”而如何以感觉上同样的力量画出弥尔顿(Milton)在《失乐园》(Paradise Lost)里描述的堕落天使旅行的终点“死神宇宙”(A universe ofdeath)呢?

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文字在情感表达中享有好几个优势:它本身就负责情感联想(associationspassionnelles)；它可以无须考虑可见性就唤起属于心灵的东西；最后，伯克补充道，“借助文字以完全不同的方法进行不可能的组合，这是我们能力范围之内的事情”。经过崇高美学的推动，为寻求强烈的效果，各种艺术—不论它们的材料是什么——都能够而且必须不再关注对仅仅美的模特进行模仿，而是尝试进行令人惊奇的、不同寻常的、令人震惊的组合。尤其是震惊，它是发生(某事）而不是空无一物，是被悬置的剥夺。

伯克的这些分析可以很容易——大家猜到了——在拉康一弗洛伊德的问题框架里被重拾并且被评论（(这正是皮埃尔·考夫曼[Pierre Kaufman]和齐邦谛[Baldine Saint-Girons] 所做的事情）。而我要在另一种精神—我的主题（即先锋派）所支配的精神—里重提这些分析。我想要提出的是:在浪漫主义的边界上，由伯克——较小程度上由康德——发起的对崇高美学的构想勾画了一个充满着艺术实验的可能性的世界(unmonde de possibilités d'expérimentations artistiques),在这个世界里先锋派将要开辟自己的道路。一般来说，这无关乎直接的、经验上可观察到的影响。马奈、塞尚、布拉克和毕加索很有可能都不曾读过康德或者伯克。确切地说，这关系到在作品的目的上出现的一种不可逆转的偏离，这种偏离影响到艺术条件的所有化合价（valence)。艺术家尝试各种使事件可以发生的组合。艺术爱好者体验到的不是一种简单的愉悦，他也不能从他与作品的接触中获得伦理上的好处，他在作品身上期待一种他自身情感能力和构想能力的激化，一种矛盾的愉悦。作品不服从模特，它尝试呈现不可呈现的东西；它不模仿自然，它是假象(artefact)，是拟象(simulacre)。社会共同体不在作品里得到认可，它忽视作品，它把作品当作不可理解之物而将其抛弃，然后，它接受:精神上的先锋派把作品当作尝试着见证精神之力量以及精神之匮乏的痕迹而保存在博物馆。

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伴随着崇高美学的发展，19世纪和20世纪的艺术关键在于证明“有非确定物”这件事情。对于绘画，伯克在他对文字力量的观察中所指出的矛盾是，这种见证只能通过确定的方式进行，画布、画框、线条、颜色、空间、形象在浪漫主义艺术里本质上还是屈从于再现的限制。不过，目的和方法之间的对立在马奈和塞尚那里已经起到质疑某些规则的效果，这些规则自15世纪以来就规定着形象在空间里的再现以及颜色和明暗变化的安排。大家去读一读塞尚的书信，就能理解他的作品不是已经找到“风格”的天才画家的作品，而是对“一幅画是什么？”这个问题的尝试性回答。其创作的关键在于只把“色彩感觉”和“小感觉”记录在画布上，根据塞尚的假设，仅仅这些“色彩感觉”和“小感觉”就能构建物体、水果、山、面孔、花儿的全部图像存在，而无须考虑历史或者“主体”、线条、空间，甚至光线。这些基本的感觉被隐藏在仍然受到惯常的或者古典的观看方法支配的普通知觉里。画家若想通达并且因此复原这些感觉，就必须付出一种让知觉和心理场域摆脱视觉偏见的内在艰辛。从观赏者这边来说，如果他不能服从于一种附加的艰辛，画作对他来说就只是一种不可通达的非意义(non-sens)。画家不要为会不会陷入被人看作蹩脚画家的危险而犹豫。“我们为极少数人画画。”相较于画家-探索者及其同辈们对于成功所持有的判断，来自绘画监管体制（学院、画展沙龙、批评、大众趣味）的认可不怎么重要。前一种成功评判的标准是就真正的问题所进行的创作，而真正的问题是：呈现让人得以看见的东西，而不是可见的东西(faire voirce qui fait voir, nonpas ce qui est visible)。

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梅洛-庞蒂评论过他所称的“塞尚的疑惑”(doutedeCézanne)1，好像画家的关键确实在于抓住和还原生成中的知觉，知觉“之前”的知觉，我要说的是:画家的关键是正在作为事件发生的颜色,“发生”(某事:颜色)——至少是在眼前的神奇。在现象学家梅洛-庞蒂看来，这种对塞尚的小感觉之“本源性”价值的信任并没有多少可信度。塞尚自己常常抱怨这些小感觉的不足，他写道:它们是些“抽象”，“它们不能让他画满他的画布”。但是为什么应该要画满画布呢?难道抽象是禁止的吗?

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1 这也暗指梅洛-庞蒂的一篇同名文章，收录在文集《意义与非意义》(Sens et non-sens)里。——译者注

折磨先锋派者的疑惑并不止于塞尚的“色彩感觉”(就像它们是不可置疑的)，而且同样也不止于它们预示的抽象。见证非确定物的任务把用来防范理论家的著作发起的追问浪潮的堤坝以及画家们自身的宣言一个接一个地击垮了。绘画对象的形式主义定义很快就被极简主义风潮绕过了，比如克莱门特·格林伯格于1961年(那时他正与美国“后造型”抽象针锋相对)提出的定义。至少应该有个画框(为了画布得以展开)吧？不。颜色呢？早在1915年马列维奇的白底黑方形就已经回答了这个问题。对象是必需的吗？身体艺术(bodyart)和偶发艺术(hapenning)想要证明不需要对象。那么就像杜尚的《泉》(fondaine)暗示的那样，至少需要一个展示场所吧？而丹尼尔·布汗¹的作品证明：甚至这也是常常遭到怀疑的。

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1 丹尼尔·布汗(DanielBuren,1938—),法国当代著名艺术家，他曾一度认为作品应该直接与鲜活的环境(比如街道)对接，而不是放在博物馆或者沙龙这样的人造环境里。他于1986年在巴黎皇宫庭院里创作了“布汗的柱子”，高矮不等的黑白条纹圆柱整齐排列在地面上，宛如一个大棋盘。——译者注

无论是否属于当代艺术史命名的极简主义或者贫穷艺术103(ArtePovera)潮流，先锋派艺术家的探索都是在追求——我们可以认为是——绘画艺术的“基本的”或者“本源的”构成因素。这些探索从少(exminimis)做起。它们需要面对这样的严格要求:“在形而上学的坠落中伴随着形而上学”的思想只能借助于“显微学”(micrologie)而进行。这个要求与阿多诺在《否定辩证法》(NegativeDialektik)末尾勾勒的原则一起激励这些探索，而且它支配着《美学理论》(AesthetischeTheorie)的书写。

显微学不是碎片状的形而上学，如同纽曼的画也不是碎片状的德拉克洛瓦(Delacroix)的画。显微学把思想的意外事件作为在伟大哲学思想衰落中还需要思考的非思想(impensé)记录下来。先锋派尝试把现在(now)的意外事件记录为不能被呈现的而且在伟大的再现绘画的衰落中还需要呈现的东西。如同显微学，先锋派关心的不是发生在“主体”身上的事情，而是发生(Arrive-t-il?)、匮乏(dénuement)。正是通过这种方式，它属于崇高美学。

在追问作品的发生时，先锋派艺术放弃了作品以前就接收者共同体而言发挥的认同作用。就算从康德理解它的意义上来看，以法则上的场域或者推测的名义而不是以事实上的实存的名义，共通感(sensus communis)(而且康德不是就崇高来谈论共通感，而仅仅是就美）也无法在追问性的作品面前达到稳定。这样的作品一旦形成，就会变成勉强，而当这些作品被放在博物馆，被认为属于共同体的遗产而且对于这个共同体的文化和愉悦来说都是可自由处置的时候，又太迟了。这些作品还必须是对象或者它们经得起被对象化，比如通过摄影被对象化。

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在这种隔离和误解的情境里，先锋派艺术是脆弱的而且常常遭到镇压。这看起来只会使共同体在长期的“绝望”中(从1930年代到1950年代中期“重构”结束）经受的身份危机变得更加严重。在这里不太可能指出那些一党专政的国家(Etat-parti)——它们生于对“我们是谁？”这一问题的惧怕和对虚无的焦虑—怎样把这些感觉转变为仇恨去反对先锋派。希尔德加德·布莱纳(Hildegard Brenner)研究纳粹的艺术政治，或者汉斯·尤尔根·西贝尔伯格(Hans Jürgen Syberberg)的电影不仅仅分析了这些镇压手段。这些研究和电影解释了，为何被文化专员和通敌的艺术家——尤其在绘画和诗歌领域——强加的新浪漫主义的和象征的形式必须阻止由发生推动的否定辩证法。采用的手段是把问题转化为对一个传奇“主体”的等待，即纯粹的民族到来了吗？领袖到来了吗?齐格弗里德到来了吗？这样被消解和转变成神话政治的崇高美学，就能在纽伦堡(Nüremberg)的齐柏林场(Zeppelin Feld)建造他们的人类“教育”基地2。

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1 齐格弗里德(Siegfied),中世纪中古高地德语史诗《尼伯龙根之歌》(Nibelungenlied)里的英雄，瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》里的主角，以屠龙闻名。——译者注

2 指德国纳粹时期的全国党代会会场。—译者注

借助所谓高度发达社会今天经受的超资本化(sur-capitalisation)“危机”，反对先锋派的另一种攻击正在浮出水面。在这种攻击里，反对作品-事件的先锋派探索以及反对这种探索尝试迎接“现在”的沉重威胁不需要那些一党专政的国家。这种威胁“直接”来自市场经济。市场经济与崇高美学之间的关联是模棱两可的，而且甚至是反常的。可能后者曾经而且现在继续是反对事实上的实证主义和现实主义的计算（它统治前者）的一种反应，正如艺术评论家们司汤达、波德莱尔、马拉美、阿波利奈尔、布勒东等所强调的那样。

但是在资本和先锋派之间也存在一种默契。资本主义所运用的怀疑主义的甚至是毁坏的力量一马克思一直在分析和认识的力量——可以说鼓励着艺术家拒绝相信既定的规则，并且激发他们去试验各种表达方式、风格以及总是新的材料。在资本主义经济里有崇高。这种经济不是学院的，不是重农论的，它不接受任何自然。在某种意义上来说，它是一种在一个理念(即无限的财富或者力量）上被调控的经济。在证实这个理念的现实里，它无法列举任何例子。当它通过技术(尤其是语言的技术）服从于科学时，它却相反，只是让现实变得越来越难以把握，越来越受缚于问题，越来越虚弱。

人类主体—无论是个体还是集体——的经验，以及围绕着它的灵晕(aura)，消散在对盈利、满足需求和通过成功进行自我肯定的计算中。随着劳动变成对信息的控制和操纵，工人和劳动几乎神学般的深厚的条件贬值了，而这条件标志着一个多世纪以来的社会运动和工会运动。虽然这些观察是普通的，可这里值得注意的是，世代经验得以传承的时间连续体消失了。信息的占有变成社会重要性的唯一准则。而且信息在定义上是一个暂时的因素。一旦它被传递和分享，它就不再是信息，它变成了环境的数据，以及“都说过了”(tout est dit)，即众所周“知”。它被放入记忆-机器里。它所占据的时长几乎是瞬间的。在两条信息之间，在定义上来说什么也不会发生。这样，引发信息和领导者兴趣的东西与先锋派的问题之间—在发生的事情（即新事物）与发生(Arrive-t-il?)（即现在[now])之间—的混淆就变成可能。

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大家认为，艺术市场如同所有市场服从于创新的规则(règledu nouveau)，可以对艺术家产生一种诱惑。这种诱惑并不归因于唯一的腐败。诱惑借助于创新与事件(Ereignis)之间的混杂而运作。而维护这种混杂的是当代资本主义所特有的时间性。一条“强大的”信息——如果我们可以这么说——与意义的赋予成反比，意义可以在接收者拥有的编码里被赋予信息。信息与“噪音”(bruit)相像。大众和艺术家——受到文化商品的掮客和发行人的建议影响——很容易从这个观察里得出这样的原则:一件作品是否属于先锋派要看它被剥夺意义的比例。那时，难道它不是作为一个事件了吗?

还需要作品的荒诞性不会打消购买者的念头，同样，在商品中引进的创新必须任由消费者切近、欣赏和获取。艺术成功的秘密如同商业成功的秘密，就包含在出人意料与“为人熟知”之间以及信息与编码之间的配量中。艺术中的创新是这样的：重拾被前面的成功所确认的程式；然后借助于根据不兼容的原则与其他程式结成的组合，借助于援引、装饰和仿制的大混合，使之失去平衡。这样可以直至媚俗和怪异。讨好大众的“趣味(可大众不能有趣味)，恭维被可自由处置的形式和物品的多样化减弱了的感觉的折衷主义。人们以为这样就表达了时代的精神，却只是体现了市场的精神。崇高性不再在艺术中，而是在对艺术的思辨中。

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