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发生之谜并没有被消散到这个程度，绘画的任务也没有过时。这任务就是画出有某种不可确定的东西这件事情，即有(ily a)本身。意外事件(occurrence)、事件(Ereignis)与伴随着创新而来的小颤抖或者盈利热情没有关系。在创新的犬儒主义里肯定隐藏着一种绝望，即什么也不再发生。但是，创新就在于行动，就像发生了很多事情那样，在于让很多事情发生。意志通过创新确认了它对时间的支配权。这样它就与资本的形而上学（即时间的技术）相契合。创新“成功”（marche)了，而发生(Arrive-t-il?)里的问号却停止了。随着意外事件的到来，意志被打败。先锋派的任务仍然是打乱精神就时间所做的预测。崇高感就是这种匮乏的名字。

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某事诸如:“无交流的交流….”1

为了夸大这里提出的问题:“艺术与交流”，我只想重新提及——至少是康德以来——审美接受所特有的(或者人们以为是特有的）交流方式；而且，为了说明这方式，我只需援引两个句子当作格言，它们表面上完全互相矛盾：

任何艺术作品都不应该在交流的范畴下被描述和被解释。

我们甚至可以通过判断力这样来定义趣味：它让来自既定再现的感觉变得普遍地可交流而无需概念的媒介。

第一句话来自阿多诺(《美学理论》,第149页，法语翻译马克·集梅内[MarcJimenez]），第二句话来自康德（《判断力批判》，第40节，第129页，法语翻译亚历克西·费罗能克[Alexis Philonenko])。

这两句格言看起来是对立的，一个认为艺术与交流没有什么关系，而另一个则认为艺术的接受预设和要求一种没有概念的普遍可交流性。哲学家对互相对立的论点习以为常。

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1 本文源于1985年10月由罗伯特·阿勒左(Robert Allezaud)发起在索邦大学举行的“艺术与交流”第一场研讨会上的发言。1986年发表于由巴黎Osiris出版社出版、由罗伯特·阿勒左主编的同名论文集。

阿多诺的句子指向他对黑格尔将作品还原为概念辩证法的反对。阿多诺有他自己的预感，他看到：从黑格尔的思想里显露出某种可以为一种交流主义意识形态提供哲学罩子的东西。这很有可能是由于这样的事情，即在这种黑格尔的思辨哲学里，存在一种概念的绝对霸权。这里我们接上了康德的说法。在阿多诺所称的交流里，可以得出如下暗含的观点:如果在艺术里并且通过艺术有一种交流，那么它必须是没有概念的。因而，尽管矛盾是显而易见的，但这里阿多诺还是属于从康德走向我们的这个艺术思想传统。有一种艺术思想不是非-交流(non-communication)的思想，而是非概念性交流的思想。

我想要夸大的问题是:当——准确地说—应用于艺术的技术“产品”在没有概念的大量干预和霸权下不能被生产时，没有概念的交流会怎样呢?在围绕交流这个词而展开的冲突里，众所周知的事情是:作品，或者总之，所有被看作艺术的事物，在触发理智(intelligence)之前，首先触发感觉；这种感觉——构建性地因而也直接地——是先天普遍地可交流的。由此，这样的感觉有别于一种简单的主体性偏好。这种交流性是作为要求而不是作为事实，正是因为它被假定是本源的、本体论的，所以它避开了交流活动。而交流活动不是一种接受性，而是某种被操控的事情，是被设置的事情。在我看来，支配我们的问题意识(problématique)的东西是:“新兴技术与艺术”，或者换种说法，是“艺术与后现代性”。这种可交流性，就像康德在美的分析里对它进行详细论述的那样，确实是“先于”(antérieur)交流理论意义上说的交流，后者包含着交流实践(实践[pragma]，等同于处理[Handeln]）。这种先天的可交流性直接发生在美的感觉里，它总是已经被预设在一切概念性的交流里了。

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在展示美的感觉不同于其他的情感或者“情绪—有人试图将它们与美的感觉混淆在一起，包括崇高的感觉时，康德认为，美的感觉必须是直接可传递的，否则就不会有美的感觉。这种感觉的要求，在普遍的意义上说，是审美判断的构成部分。所以，如果我们遵循一种心理的或者社会的或者实用的描述，即一般来说人类学的描述，那么我们会放弃赋予艺术从它的接收来看—一个特殊的地位，而且最终我们会同意：没有艺术。如果我们放弃趣味判断里潜在的、直接的、应有的这种可传递性(transitivité)(而且这种可传递性同时也是为了艺术的存在而要求的)，那么同时也就放弃了属于康德所称的共通感(sensus communis)——属于直接可交流的感觉性(sentimentalité)——的共同体概念。

确实，关于感觉，我们不能说，它必须直接地集合所有人的赞同而无需媒介，无需预设一种感觉共同体(communautéde sentiment)。感觉共同体使得其他每一个面对相同的境况和相同的作品的个体至少能够拥有同样的判断而无须以概念的方式设计一个判断。这样，在审美感觉的分析里，关乎的事情是分析何为一般意义上的共同体。而在作品的接受中，关键的东西是感觉的、审美的共同体的地位，即这种共同体确实“先于”所有共同体和所有实践。在主体间关系的划分还没有开始时，就有一种赞同，一种可能的、可要求的一致存在于“还”不能算理性和言说的主体性之间的论证秩序的秩序里。

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这样，就开启了对另一种类型的共同体的假设，它不能还原为各种关于交流的理论。如果我们承认先天的可交流性被包含在个别的审美感觉里，而且如果我们承认这种个别的审美感觉是直接的（也就是说可能是最贫瘠和最纯粹的）感受空间和时间（感知[aisthèsis]的两种必要形式）的方式，那么，当应该会有机会进入交流的形式要么在它们的生成中，要么在它们的传递中—在概念上被规定时，这种可交流性是否可以持续呢？当某些计算好的情境被当作审美情境提出时，审美感觉又是怎样的呢?

在本次研讨会的论述中已经指出的线性系统和图像系统之间的对立（无须谈论投入图像的计算生产里的希望），在我看来，与我尝试要解释的感受性(passibilité)与主动性(activité)之间的对立，似乎没有什么关系。感受性作为体验（情感）的可能性假定了一种给予(donation)。如果我们是有感受的，那么这是由于某种东西发生在我们身上，而且当这种感受性具有一个根基性地位时，给予本身就是某种根基的、本源的东西。发生在我们身上的事情无论如何都不是我们事先通过概念

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(Begriff)掌控、设计和抓住的事情。要么，如果我们所感受到的东西是事先通过概念被策划好的，那么它如何能够抓住我们呢？如果我们已经知道或者我们能够知道这是关于什么、通过什么、和什么一起、为了什么而发生的，那么它如何能够让我们体验到呢？要么，如果一种这样的感觉—在康德尝试赋予这个术语的极端意义上来说—发生了，那么就应该承认：发生在我们身上的事情让我们迷惑不已。当康德谈论感觉的材料(matière de la sensation)—他将之与它的形式、与它被赋予形式的过程对立起来—这里关涉的事情准确地说是我们不能计算的事情。关于支配着我们、给予我们这材料的东西，我们什么也说不上来。我们不能把这种他者(Autre)用大A来概念化，就像康德将之称为大X那样。不过的确应该要承认：给予来自一个大X，海德格尔将之称为存在。这种给予在所有的捕获和概念化之前(或者更恰当地说是里面）被感受到，它为反思、概念提供机会(donner matière)1；而且正是在它之上(dessus)和为了它，我们将建立我们的美学哲学和交流理论。确实应该要有某种东西首先被给予。感觉是对被给出的东西的直接迎接(accueil)。由新技术生产的作品必然地（在十分多样的层次上，在它们自身多样的地方）带着它们已经—要么在它们的构建里和/或在它们的复原里，要么仅仅在它们的传播里——被某个(或者某些)计算规定的东西的痕迹。“计算”，我指的不仅仅是占据信息工程师的时间的计算，而且直至有关有史以来的所有空间和时间(包括用于生产这些作品和传播它们的所谓的“劳动”时间)的会计学。

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1“matière”在这里表示双关，一方面与前面所说的“材料”呼应；另一方面，donnermatière是一个固定表达法，意思是“提供主题或者机会”。——译者注

所有工业生产都忠顺于这个关于再-现(re-présentation)的深层而又根本的问题，而审美感觉预设了某种在再现里蕴含而且遗忘的东西：呈现（présentation），它是一个这样的事实，即这里现在（làmaintenant)有某事情。所有再现都预设空间和时间就是通过什么和在什么里某事情发生在我们身上而且总是处于现在和这里:地点和时候。这与概念无关，而只是呈现的方式而已。一旦我们在再现的艺术里，这里-现在的问题就会被掩盖。如何才能有只出自计算再-现的审美感觉呢？对新技术提出的形式通过概念进行规定的痕迹如何才能让构建审美愉悦的反思判断游戏变成自由的呢？在这种愉悦里起着构建作用的可交流性一直都是潜在的、被许诺的以及没有被实现的，这种可交流性如何不被概念的、论证的和科学技术的、“现实主义的”规定排除在这些新兴技术的产品里被交流的东西之外呢?

在提出康德关于审美感觉—在其直接性和它对普遍可交流性（没有它们我们就与艺术无关了）的要求里—的奇怪问题时，我想要提出下面的假设：在我们的现代性或者我们的后现代性里，首先被打击和抱怨的也许是空间和时间。被打击的是由发生给予的形式的空间和时间。真正的“根基危机”可能不是理性根基的危机，而是与所谓的真实对象一在感性空间和时间里被给予的对象—有关的所有科学操作。

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在康德那里已经有两种 esthétique，esthétique一词有两种意思。在第一种esthétique（《纯粹理性批判》）里所提出的问题仅限于对感性事物的设立（对感性事物的“综合”），借助于设立，感性事物才能被概念认识。概念如何在现实中找到应用呢?需要在感性事物里已经有——如同它被给予我们的那样——一些基本综合和感觉统一体，后两者为感性事物在概念上获得可理解性做了准备。在感性事物上被给予的东西与概念将用它去做的事情之间有一种相似性。比如在声音的时间序列里有数字序列应用所容许的东西。这第一种综合，康德称之为图式(schéma)，而且它在感性事物里准备了概念的应用。我们可以认识感性事物，因为感性事物与理智事物(intelligence)有相似性。而在第三批判里，esthétique设立的是形式问题。在那里目标不在于理解科学是如何可能的，而在于理解给予发生的这里和现在如何产生这样的一种感觉，即就像它只是对在空间和时间里自由漂浮的形式进行情感上的转录。康德把这种感觉归于对形式的记录，而形式又归于生产性想象。发生在感性事物里的综合在这里不再被康德看作为科学做准备，而是使这样一种感觉成为可能，即这种感觉本身是对一切认识的准备。正是通过这种方式，这些形式被对之发生兴趣的主体所接受，康德把这些形式称作签名风格(monogrammes)。

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所以，这里首先就有这个图式/形式的问题，还有把对形式的把握分为两种审美感觉的区分：美的感觉和崇高的感觉。不过崇高的感觉—康德从它引出分析却没有给出任何证明与其规则相反，具有一个有趣的特点，即它没有直接的可交流性。当自由形式的呈现缺乏时，崇高感就出现了。它与非-形式（in-forme）并存。甚至正是当呈现形式的想象不够用时，这种感觉就出现了。而且这种感觉必须经过理性理念（即自由理念)的媒介。我们发现，当景象超越所有对形式的真正呈现时，景象就是崇高的。也就是说，在这些景象里所蕴含的东西是我们的自由力量面对景象中显现的力量时产生的优越性。为了抽离出崇高，康德强调某种直接与空间和时间的缺乏问题有关系的状态，即引起美感的自由漂浮的形式竟然也缺失了。在某种意义上来说，崇高的问题紧密地与海德格尔所称的存在的隐退(retrait de l'être)、给予的隐退(retrait de la donation)关联。对感性事物的接受，也就是对在一切概念之前的这里-现在中的肉身意义(sensincarné)的接受，这种接受可能不再有地点和时刻。这隐退意味着我们此时的境遇。

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在《理性的原则》(Le principe de raison)和《世界图像时代》(L'époque des conceptions du monde)里，诗歌和这种康德式感觉性意义上的接受性，与Gestell（不可译为：arraisonnement？）——它被归于技术-科学——之间的对立达到了顶点。对于海德格尔来说，技术-科学在其顶峰就是核科学；我们今天在Gestell上已经做得好得多了。显然，概念的安-置（in-stallation)（与stellen有相同的“词根”）直至空间-时间里，这种在新兴技术里的安-置比在海德格尔认识的科技里的安-置不知精巧了多少倍。两种接受形式的对立:一边是他归之于古希腊人的诗歌形式；而另一边是科学技术的接受（这还是一种本体论接受）—这种接受在理性原则的普遍统治下形成，而且海德格尔在莱布尼兹的思想里看到了这种接受的清晰发源。当然，组合分析（combinatoire)的数学概念，也就是所有统治信息和交流的东西的概念，尤其在那里有其发源，包括微积分(infinitésimal)。

这个问题还需要重提、重新审查以及纠正，在我看来它是“艺术和交流”问题的中心。在荷尔德林关于俄狄浦斯的《评注》(Remarques)2里——我们应该好好思考这些评注——诗人注意到：俄狄浦斯的真正悲剧是神确确实实离开了人类。真正的悲剧不是《俄狄浦斯王》(Oediperoi)(私通、谋杀、误解)，而是《俄狄浦斯在科罗诺斯》(OedipeàColone)，也就是说当命运已经完成，什么也不会再发生在英雄身上了，而且什么也不再对他是命定的。整个命运的丧失标志着悲剧的根本，而且在这“什么也没有发生”里，也包含着我们问题的根本。当然，我们所称的交流，无论如何都是而且一直是“什么也没有发生”，也就是说我们没有被命定。而且关于这一点，荷尔德林补充了一个十分厉害的句子:“在撕裂的极限上，确实，只剩下时间和空间的条件。”

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1 在海德格尔思想的中文翻译里，一般将“Gestell”译为“座架”，在法文里译作“arraisonnement”，但是利奥塔似乎对这个法文翻译并不信任。我们在这里如同原文所做，在行文中保留这个德语单词。——译者注

2 此书指的应该是1965 年由 Union générale d'éditions 出版的《俄狄浦斯评注和安提戈涅 评注》(Remarques sur Oedipe Remarques sur Antigone),弗朗索瓦·费迪耶(François Fédier) 的翻译者注解。——译者注