非人：漫谈时间

在上述“艺术终结”——这是黑格尔思想在19世纪初发现的—的视野里，我们觉察到对“只剩下时间和空间的条件”的伤感。这份伤感要在这盛大的哀悼中，即在黑格尔辩证思想的巨大缓解中，被疗养和被治愈。这不仅仅将需要把这“只剩下空间和时间”吸收为纯粹的条件（这是从他第一部伟大作品《精神现象学》[Phénoménologie de l'esprit]的开始就完成的事情。他在这部作品的开始就展示:空间和时间的真理不在其自身上，而是在概念中；没有这里-现在，只有知觉；感性事物总是已经被理解力[entendement]间接化了），而且关于艺术终结的主题在另一个层面上显示了给予隐退和美学危机这个主题的持久。如果没有时间，如果时间是概念，那么艺术只能以错误的方式出现，或者更确切地说艺术终结的时刻与概念的霸权时刻相吻合。我们应该把这个问题与我们今天置身于其中的问题——普遍化的逻辑中心主义——联系起来，并且说明艺术工业间接属于这种终结艺术的方式。艺术工业可能就是思辨形而上学的一种终结，一种黑格尔在好莱坞并获得成功的方式。保罗·维希留关于空间和时间的问题(从战略意义上来说，也是五角大楼[Pentagone]的问题)的观察阐明了这一点。他将这样的观察称为批评(critique)。同时，我们也应该建立胡塞尔面对欧洲科学危机的立场。

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这样，一种关于各个先锋派的研究就非做不可了。它们的运动不能简单归因于艺术终结。如果说各个先锋派处于与黑格尔主题化艺术终结所根据的问题框架相似的问题框架里，那么它们已经以典范的方式“开发”过这“只剩下………”了。如果只剩下空间和时间的条件，也就是说事实上，如果对情节的再现和展现不是那么有趣，而且如果有趣的是没有命运的俄狄浦斯，那么让我们创造一种没有-命运的绘画吧。先锋派开始研究空间和时间的条件。这是已经延续了一个世纪而且还没有结束的尝试。这个问题框架可以恢复先锋派的真正重要性，并且把先锋派重新放入它们的场地里。它们曾是见证这些基底关于这些基底的交流理论或者新兴技术来自其他方面，一些不似先锋派这么清晰的方面—的危机无法回避的证据。先锋派至少具有悲剧意义，由此它们发生在它们的领域里完全类似于

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在科学领域发生的事情。

从19世纪末开始，以科学危机的名义，发起了一场广泛的讨论，针对的是算术(也就是说有关数字的科学，它就是时间的科学)、几何、空间科学，还有力学、运动科学(也就是空间和时间的科学)。很难相信在科学家与哲学家之间持续了一个世纪的讨论不应该引起小小的交流意识形态的兴趣。产生非欧几里德式几何、公理化算术、非牛顿式物理的问题也是产生焦虑和信息理论的问题。

是不是在这种针对空间和时间的条件(对于空间和时间的条件有两种表达法，现代的:只剩下空间和时间;后现代的:甚至连空间和时间也不剩给我们)的危机里，是不是在这项我们从交流方面着手的工作里，只有丧失某种东西(给予或者呈现),却毫无所获呢?我们失去了大地(胡塞尔),也就是说这里-现在，但是我们赢得了某种东西，可是我们是如何赢得它的呢?与新兴技术相连的拔除根蒂(désenracinement)可以为我们允诺一个解放吗?

如同我们在研讨会的计划里所指出的，身体问题就出现在这里，然而我们不应该太信任这个词，因为如果空间和时间被新兴技术侵袭和攻击，那么身体也是而且必须如此。也许也应该开始为身体准备哀悼。

有关感受(passible)问题与被动(passif)问题的混淆。

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这两个问题是有区别的：被动性与主动性（(activité)对立，而不与感受性对立。甚至这种主动/被动的对立预设了感受性，而且无论如何，它也与艺术作品的接受没什么相干。相反，主动性或者“相互影响性”(interactivité)的要求则证明：需要更多的干预，而且我们因此摆脱了审美感觉。当人们绘画时，当人们提出一个共同体时，他们不是请求观赏者“干预”。今天所针对的事情不是人们还在塞尚或者德加斯最简单的素描里找到的这种感觉性；相反，而是接受者不接受；而是接受者不让自己窘迫；而是他自行构建为就被给予他的东西而言的主动主体:他直接自行重新构建并且自行认同为进行干预的某人。我们生活和判断的根据正是这种行动意愿。如果计算机邀请我们玩或者让我们玩，增值的关键在于接受者表现了他主动性、能动性等的能力。这样，我们还是依赖于笛卡尔的典范，即“把自己变成主人和占有者………”。这就意味着感受性应该隐退，可是唯有通过感受性我们才能接受而且因此修改和采取行动，以及也许甚至感到愉快。这种感受性如同在一个直接共同体上获得愉快和归属感，可它今天在交流的一般问题框架里被压抑，而且甚至被认为是羞耻的。在这种如此珍贵的主动性的意义上说的行动，事实上只是起反应(réagir)、重复，至多是兴奋地与一个已经被给予或者被安置(gestellt?)的游戏相一致。相反，感受性的关键在于一个透过特殊审美感觉而被要求的直接的感觉共同体，而且所丧失的东西要多于简单的能力，这是其属性。互相影响的意识形态可能与被动性相对立，不过它一直被封闭在一种完全次要的对立里。

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真正的关键在于弄清楚这样一种感觉的现时性(actualité)和直接性是否得到维持:这种感觉要求共同归属于一个概念和计算在研究时预设的“基底”。作品首先只能以直接共同体的名义被接受，就算后来它可以在画廊里有距离地被呈现。这关系到的是在场模式的问题，而不是内容或者简单形式的问题。感觉一致性的问题针对的不是被呈现的事物或者呈现的形式，而是作为一致性要求的接受模式。这关涉的不是把感受性作为一个元素——甚至是一个简单的元素——放进对作品的消化过程（processus d’appropriation de l'oeuvre)中，而是指出（而且正是这意味着康德的先验批判[critique transcendantale]）:没有这个维度我们就连只是辨认艺术作品也做不到。这就是先天条件本身，就算它从未以一种可知觉的方式表现在心理-社会的进程中。

什么是艺术绝对特有的呢?空间和时间又是如何的呢?技术-科学带来的好处是什么呢？我们的身体又是如何的呢？并不是在技术-科学的话语里，我们才能涉及这些问题。技术科学的话语，无论在事实上还是在法则上都发生在这个情况之外，发生在与认同意愿不同的场域里。

感受性:“无感”(impassibilité)的反面?某事物不是针对你的，你对之也就没有什么感觉。你被感动，你只能之后才知道这件事。(而且如果你相信知道这件事，你就弄错了这种“感动”。)我们假设精神对不能在产品生产中进行干预而感到焦虑。这是因为我们根据掌控干预的独有模式来思考在场。不要变成凝视，这是一道隐含的命令，凝视被认为是没有价值的被动性。

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在康德那里，感受性没有与崇高一起消失，但是它变成了一种不在场的感受性。不在场的正是，有目的的形式以及我们自己的命运。而崇高包含这种源自“肉身”(chair)有限性的痛苦，这种本体论的伤感。

新兴技术就它们与艺术的关系而向我们提出的问题就是这里和现在的问题。当我们打电话、看电视、使用电子望远镜的接收器时，“这里”指的是什么呢?而“现在”又指的是什么呢?“远程(télé-)”部件不会必然干扰形式的以及接受形式“肉身”的在场和“这里-现在”吗？不被锚定在发生的直接“情感”里的地方和时刻是什么呢?一台计算机可以说是现在在这里吗？可以通过这台计算机发生什么事吗？可以在这台计算机身上发生什么事吗？

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绘画与政治再现

不仅仅是摄影让绘画行业变得“不可能”。同样也可以说，马拉美的创作或者乔伊斯的创作是对新闻业发展的反击。“不可能性”来自工业和后工业资本主义的科技世界。这个世界需要摄影，而它几乎不再需要绘画，就像它需要新闻业而不是文学。但是这唯有在那些属于另一个世界的“高贵”行业之隐退中以及在这另一个世界本身的隐退中才是可能的。

绘画曾经在社会上获得广泛的认可，它曾名列美-术(beaux-arts)之中，在文艺复兴时期它几乎得到了来自王侯的认可。从那时起以及此后数个世纪中，它为完成组织视觉的和社会的形而上学以及政治的计划做出了它自己的贡献。光学几何，根据一种灵感来自新柏拉图主义的等级论而建立的颜色和价值的秩序，固定历史和宗教传奇的重要时期的规则。这些东西都用来促进新政治共同体（城市、国家、民族国家）的同一化，同时赋予了它们这样的命运:看见世界并且让世界在单眼观看中变成透明的(明晰而清楚的1)。在透视舞台中，这些(叙事的、城市规划的、建筑的、宗教的、伦理的）共同体的组成部分在画家的眼中通过合理的构造(costruzione legittima)²被秩序化。而君主之眼，轮到它，也会在消失点指出的位置上接收这个以这种方式被秩序化的宇宙。置身于领主或者人民的宫殿大厅里或者教堂里，这些再现3为共同体的所有成员提供一样的认同归属于这个宇宙的可能性，就像他们就是君主或者画家那样。文化的现代概念始于这种共同理解历史政治认同的符号和集体的辨识。共和国诞生于这种“如同君主一样”的东西，博物馆继承了这种功能，但是反过来，只要看一下华盛顿的白宫或者参议院、巴黎众议院的各个大厅，就可以证明:这种空间组织并不接近于博物馆的绘画作品，它构造了政治体本身的再现。我们看到：公共空间的希腊式和罗马式布局在怎样的程度上，以与古典绘画里相同的名义，运用了—甚至是被幻想出来的—社会政治空间的范式。

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1 本文曾应英格里德·西斯奇(Ingrid Sischy)的要求，经利萨·利布曼(Lisa Liebman)翻译为英文，于1982年4月发表在《艺术论坛》(Artforum)(20[8])。此处法文版有所改动。

摄影把这种对视觉和政治的元政治程序化的计划引向了终结。摄影终结了它，可以从两种意义上来理解“终结”(achever)这个词:它完成了它，它结束了它。技巧(savoir-faire)和知识（savoir），通过画室和学校的渠道被创造、运转和传承，它们在摄影机里被客观化。只要摁一下，即使最为普通的公民，以业余者或者游客的身份，都可以创作他的画作，组织他的认同空间，丰富他的文化记忆，与他人分享他的探索。当代机器的完善让他不再担忧曝光时间、对焦、光圈的开启以及照片的冲洗。绘画学徒在画室和学校学习获得的知识需要一整套经验(摒弃坏习惯，培养眼、手、身体、精神，并且将它们提升到新的秩序)。这些学习任务在摄影机里都被设计好了，这得益于摄影机精细的光学、化学、机械和电子功能。留给业余者的只有对调配和主题的选择。在这里，他仍然被习惯和内涵引导着，但是他可以摆脱这些并且寻求意外的事情。这就是他所做的事情。业余摄影，不是一个枯燥乏味的认识过程，它在这两个世纪中变成了探索、发现和几乎可以称作人种学调查的方法。旧的政治功能被分化，人种学学者就是小人种的画家，共同体较少地需要认同它的君主和它的中心，更多地需要开发它的边界。业余摄影家进行轻松的体验，他们带回了记录资料。

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1 “明晰而清楚的”(clair et distinct)，这指涉笛卡尔哲学追求一种“明晰而清楚的认识”。参见笛卡尔《方法论》第一章以及《形而上学沉思录》第一沉思里对认识的要求。——译者注

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2“costruzionelegittima”(合理的构造)，其实指的是几何透视法，可参见阿尔贝蒂(LeoneBattista Alberti)的论文《论绘画》(Della Pittura)。——译者注

3 représentation，作为一般的哲学术语，在中文里常常译作“表象”，但是这里利奥塔似乎是在présentation和imprésentable的比较中使用这个单词，所以我们在这里采用“再现”这个译法。亦可参见本书页边码第109-111页。——译者注

画家已经开始收集资料的工作(我们会想到库尔贝和马奈)，但是他们很快被击败了。他们的方法没有竞争力：缓慢的职业培训，昂贵的材料成本，漫长的制作时间，很难搬运的物件，总之，相较于一张照片在整体上非常低的成本，绘画在整体上是昂贵的。通过照片，工业的现成品占据了优势。杜尚总结说:绘画的时代已经一去不返了。那些仍然坚持的人必须迎接摄影的挑战。他们投身于先锋派的辩证法里。这种否定辩证法的关键问题是:什么是绘画？而它反驳那已经被做出来或者刚刚被做出来的东西的动力是：不，这对于绘画也不是不可避免的。绘画变成了一项哲学活动:绘画图像的形成法则已经无需多说也无需多用。准确地说，绘画以探索这些形成绘画图像的法则为法则，如同哲学以探索形成哲学语句的法则为法则。

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这样，先锋派自绝于大众。大众使用已经调配好的摄影机，浏览“干净的”图片(也包括在电影院)。人们确信应该终结人工透视的设计，但是他们不能理解有人花上一年的时间画出一个白色正方形，也就是说不再现任何东西(如果只有不可呈现之物）。

摄影与工业科学技术

这样，摄影占据着由图像的古典美学，即美的美学所开启的领域。它需要这个领域，如同古典绘画需要一种趣味：一种共通感应该在原则上与非功利的愉悦达成一致。图像获得这种愉悦的时机是:一方面是对于形式和颜色的敏感;另一方面是理性组织能力（理解力），二者处于自由的和谐中。然而这种一致，作为古典绘画的本性，在摄影里被完全改变了，这种彻底的改变也同样发生在整个涉及资本主义科学技术世界的审美对象的领域里。康德坚持的事情是:一致必须是自由的，也就是说它不能先验地被法则支配。工业和后工业科学技术的大量涌入——摄影只是其中一个方面——显然意味着通过光学、化学、电子图片的方式对精美图片的制作进行精密设计。非确定物，因为它不能被预测，所以它必须，就算不被消除，至少也会被限制在机器的能力范围之内。与它一起被限制的还有感觉。艺术家，显然，而且从来都是如此，则要玩转这些限制。但是精美图片的共同接收者不是一个能够创造将来的趣味共同体的感性主体，他是完美产品的接收者，在这些产品里他应该可以看出规定这些产品的程序是完美的。工业摄影并不是要在这些产品身上唤起感觉之美，而是唤起理解力和内涵之美。它具有完美设计的可靠性，它的美就是星球探索器旅行者Ⅱ的美。

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