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灵晕（aura）的丧失是这种刚硬和制造照相机的硬件所带来的否定面。对于业余摄影者，只剩下主题和调配的选择，方法还是生产商的方法，也就是说还是工业技术科学里的一种状态。经验就是这一堆情感、计划和回忆，它们必须消逝和生成，以便一个主题可以达到如其所是的表达。而照片，作为作品，几乎与这种经验无关。它几乎全靠工业研究实验室的实验。作为结果，它不是美，而是太美。然而这“太”中意味着某种东西，一种无限；它不是感觉的非确定物，而是科学、技术和资本主义的无限实现。对现实的界定经过公理学的反复分析和发现而被无限期地推后；器具的完善性先天地容易受到过时的影响，因为对技术的根本研究在不断产生效果；资本主义剩余价值的实现要求商品连续不断地更新以及打开新的市场。工业美的刚硬里包含着经济和科学技术理性的无限。

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经验的毁灭—这种毁灭就是经验的迹象—并不仅仅因为“完美设计”进入美学领域，还有止步于相信实证主义的认识论和社会学。科学、技术和资本，甚至事实上在它们的风格里，都一样是概念之无限性在当前表现出来的方式。无所不知，无所不能，无所不有，这就是视域，而且视域是无限的。正是这种无限，自相矛盾地，在确认的知识里、在使用的机器和武器里、在投资的资本和商品里以及在摄影里看起来是既成的。它被看作在这些对象里完成这些对象的东西，也就是说既为它们提供完美又宣告它们的毁灭。

正是如此，业余的照片初看起来等同于对机器里包含的图像能力的消费。在实现的过程中所经历的概念的无限辩证里，它消耗着对象的以及知识的状态，而且它已经在求助于它们的新状态。通过这种方式，业余者服务于由实验室进行、由银行投资的实验。经验的终结可能就是主体之无限的终结，但是，作为科学实验研究之辩证法的否定面，它也是对一种匿名无限的具体化。正是这种匿名的无限不停地组织和瓦解世界，而且在社会等级中任何阶层的个别主体都是它的自愿或者非自愿的服务者。

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然后，对好的摄影照片的界定，最初与人工透视的规则联系在一起，因而容易被修正。摄影也进入由无限的研究开启的领域。它最初的功能承自文艺复兴时期给绘画指定的认同任务，这个功能遭到废弃就像共同体通过其自身进行认同的主要忧虑变得过时那样。根据发达国家积累的资本和科技现状，共同体与其自身的认同不需要精神的参与，它不需要大家共享的大意识形态，它的发生是通过这些媒介:以一种惊人的节奏进行交换的财产和服务的整体，这些交换的一般对等物（即货币），以及这种对等物的绝对前提（即语言）。而且，有关知识、技术和投资的研究在21世纪初会走向语言。政治体制的传统功能发生位移，它更少地以肉身化共同体的理念为目的，它更多地转向经营和管理关于知识、技艺和财富的无限研究。在这个普遍的运动中，摄影摆脱了它曾继承自绘画传统的意识形态上的认同责任，它从今以后也将促进研究。摄影艺术出现了，而且它由专业研究者和艺术家共同实践，如同其他的工业艺术。我们将不再为作品的“技术复制性”而感到遗憾，我们知道工业并不意味着艺术的终结，而是艺术的转变。“什么是照片？ 3这个问题把这些实验投入到与绘画先锋派的辩证法相似的辩证法里，我指的是:否定辩证法。

122绘画先锋派的重要性

面对绘画行业在一个没有君主和人民的共同体里的无用性(“矫饰的画家”，“官方艺术”），绘画先锋派转向这一问题：“绘画是什么?”做绘画这一行包含了各种先决条件，它们一个接一个地接受考验和质疑:局部色调、线性透视、价值的表现、画框、尺寸、给画布打底、颜料溶解液、工具、展出的场所，当然还有别的先决条件，都被各个先锋派从造型上加以追问。“现代画家”发现，他们应该创造照片不能呈现的图像，因为他们的探索所追问和发现的这些先决条件是决定摄影器械制造的先决条件，而且在摄影工业里它们被用来界定理想的结果、“好的照片”。他们还发现，他们应该呈现某种根据“合理的构造”不可能呈现的东西。他们开始变革所谓的视觉“材料”，以便让人看见下面的事实:视域隐藏和要求不可见之物，视域不仅仅属于（君主的）眼睛，而且属于（游离的）精神。

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这样，他们让绘画进入了由崇高美学打开的场域。崇高美学不受趣味的支配。这种趣味是一种非功利的愉悦，从理论上讲，它是可分享的，它源自感知“对象”的能力与通过感性方式呈现此“对象”之典范的能力之间的自由协调。先锋派绘画在假设上逃离了美的美学，它通过其作品不是要呼唤可分享愉悦的“共识”。它的作品对于公众趣味就像“妖怪”、“扭曲的”物体、纯粹“否定的”实体(我有意用了一些康德用来形容激发崇高感的情况的词语)。当我们力求呈现“有某种不可呈现之物”这件事情时，我们需要牺牲呈现(présentation)本身。这尤其指的是画家和公众并不拥有既成的象征、造型形象或者

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造型形式。这些象征、形象或者形式可以让人申明和理解理念作品里相关的理性和想象，就像罗马基督教绘画里的情况。而在工业和科技世界里，不会有关于善、正义、真、无限等的稳定的象征。某些“现实主义”(他们实际上就是一些19世纪末的学院派和资产阶级，以及一些20世纪的社会主义者和民族国123 家-社会主义者）尝试重新构建象征，为大众提供他们能欣赏的作品，并且借着这些作品让他们可以认同（人种、社会主义、民族国家等的)图像。我们知道，这种努力总是要求清除先锋派。后者完成了一项追问绘画上的“技术”先决条件的秘密工作，绘画使这些先决条件完全忽视了趣味固化以及通过可见的象征把共同体同一化的“文化”功能。一个先锋派的画家首先感觉到的是面对源自其活动本身——绘画是什么?——的需要时的责任感。而其工作的根本重要性就在于让人看见在可见物里还有不可见的东西。而“培养”公众的任务紧跟其后。

不可呈现之物(l'imprésentable)是理念对象(objet d'Idée)，而且我们不能展示（呈现）其范例、其情况、其象征本身。宇宙是不可呈现的，人类也是如此，还有历史的终结、瞬间、空间、善等，康德称之为:一般意义上的绝对之物。因为呈现，是相对化，被放入背景和呈现的条件里，在准确的状况里造型。所以，我们无法呈现绝对之物。但是我们可以呈现“有绝对之物”这件事情。这就是一种“否定的呈现”，康德也称之为“抽象”。从1912年起“抽象”绘画的流派正是在这种间接而且几乎不可把握的幻觉要求里、在可见之物里的不可见物中吸取灵感。崇高是由这些作品唤起的感觉，而不是由美唤起的。

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崇高不是一种愉悦，而是一种痛苦的愉悦:我们无法呈现绝对之物，这是一种不愉快，然而我们知道我们应该呈现它，感觉或者想象的能力被唤起，并且用感性事物（图像）去呈现理性可以感知的东西；而且就算感觉或者想象之力无法完成，就算我们因此感到痛苦，我们会在这种紧张里体验到一种纯粹的愉悦。如果在阿波利奈尔关于“画家艺术家”的论著里，在纽曼的画作题目和文字里，在1960一1970年好几个先锋派发表的文章里找到崇高这个术语，这并不是什么奇怪之事。显然，崇高是一个浪漫主义的词语。

绘画先锋派完成了浪漫主义，即现代性。现代性，从严格而反复出现的意义(我们已经在佩特罗尼乌斯和圣奥古斯丁那里预感到的意义）上来说，是感性与理性之间的稳定调配失灵了。不过同时，先锋派绘画也是针对浪漫主义乡愁的一个解决途径，因为它们并不去最远处寻求不可呈现之物，比如失去的源头或者结尾，而是在最近处、在画作的主题里再现(représenter)，在艺术创作的材料本身里再现。波德莱尔身上还有浪漫主义，而乔伊斯身上就极少了，格特鲁德·斯坦就更少了。菲利斯或者卡斯帕·弗里德里希是浪漫主义，而且德拉克洛瓦也是，塞尚要少些，德劳内或者蒙特里安几乎就不是了。后面提到的几位遵从试验的感召（这是从他们所做的来看，要不然总是可以从他们所写的来看)，而且特别遵从不可呈现之物的感召。他们的崇高是一种很不乡愁的崇高，它转向造型试验的无限而不是再现一个已失去的绝对之物。由此他们的创作是与工业科技的当代社会相协调的，但是同时又否认这个社会。

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至于伯尼托·奥利瓦的“超前卫主义”(trans-avant-gardisme)和我们在美国和德国观察到的类型流派（包括建筑上詹克斯的“后现代主义”，读者会友善地不把我所称的“后现代状况”与之混淆在一起)，显然，以继承先锋派者的遗产为借口，却是侵吞这份遗产的手段之一。这份遗产只能在反驳外加追问的否定辩证法中得以传承。想要从中得出结论，尤其是以添加的方式得出结论，就要中止这场对话，把先锋作品的精神禁闭在博物馆里，鼓励消费的折中主义。把新-或者超-现实主义的主题与抽象的、抒情的或者概念的主题混淆地放在同一个平面上，这意味着一切都是等值的，因为一切都可用于消费。这是试图建立和让人承认一种新的“趣味”。这种趣味不是趣味。折中主义煽起的是，杂志阅读者的习惯，工业标准图像消费者的需求，这是超市顾客的精神。这种后现代主义，当它通过评论、馆藏家、画廊的主任和收藏家在艺术家身上施加了很大的压力时，它的目的就是要让绘画探索与“文化”事实状态齐平，并且使得艺术家对不可呈现之物的问题丧失责任心。然而这个问题在我看来是21世纪唯一与生活和思想的关键问题相称的问题。让人忘记这个问题是一种威胁，我们不应该忽视这个问题，因为它可以瓦解绘画行为与绘画本质之间的张力，而这种张力不断激励着西方绘画最令人仰慕的世纪之一。随这个问题而来的还有绘画名誉的腐坏。尽管有国家以及市场发起的最为低劣的煽动（国家发起的煽动是由文化制造的！而市场发起的煽动是由金钱制造的！），但绘画一直保持毫发未损。

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后工业的技术-科学社会不以应该呈现某种不可呈现的东西因而也就是再现它为一般原则，这个世界遵循相反的原则，即在科研的辩证法本身里无限才是关键。离开这个原则是荒谬的、不可行的而且是反动的。艺术家应该要做的事情是，让绝对之物的感召潜入这个原则。艺术家不需要为了在一个更加可信的时代里为之重新构建一个有名誉的版本，去修补一种在追逐知识、技术和财富时不断被销毁的、所谓的“现实”，而是反过来也要抛弃这个现实。时代之精神肯定不在于逗乐，艺术的任务还是内在崇高的任务，即暗示一种没有任何教益，但是包含在“现实”转变之无限里的不可呈现之物。我们都知道，这不是不让人焦虑的。不过，画家不为“我们怎样能够逃脱焦虑?”的问题负责,他们为“绘画是什么?”的问题负责;另一方面，作为“知识分子阶层”的成员，他们也为“如何让那些不是艺术家的人理解我们的绘画?”的问题负责。但是，这并不允许我们混淆这两种责任。

这就像哲学家把他面对思想的责任与他面对大众的责任混淆在一起。“如何让其他人理解思想是什么?”是知识分子的问题。哲学家“只有”自问:思想是什么？关于这个问题，大众并不一定是他的对话者。实际上，今天这个问题将哲学家置于被遗忘了的先锋派的位置上。这就是为什么他敢于谈论画家，他写作上的兄弟。

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言语，快照

——她们有心灵吗？她们想要什么呢?

——问问她们吧。

——但是向某人提一个问题，就是预设:他明白这个问题而且想要回答它，他想要帮助您去认识，他想要和您一起去认识并且在对话里合作，所以他有心灵而且想要善。如果她们明白我的问题，那我们就本不应该问她们是否有心灵以及她们想要什么，如果她们听得见我们，她们自然会好好跟我们“说”这个问题。难道我们是就我们自己而提出这个问题吗？她们是否有心灵这个问题不能毫无矛盾地向她们提出:您可以是这样一个问题的接受者——这个问题针对的是您是否有能力作为问题的接收者——吗？除了这种被追问的可能性，心灵和意志又是什么呢?

——不过认识这件事的最简单的方法就是问她们。要么她们回答，而无论答案是什么，这都将证明她们确实可以被追问，她们想要善并且有心灵。要么她们不回答，而问题还是您的事情，而且您将在没有她们的情况下处理这个问题。

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1摘自《萨彼蒂埃医院的摄影作品集》(Photographies de la Salpêtrière)展览画册，展览由弗兰科·卡涅(Franco Cagnette)于1980年春天在威尼斯发起和组织。文章于1981年10月4日发表在日内瓦的《狂怒》(Furor)杂志上。