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5.从这些简练的思量来看，问题就是:一种艺术（绘画或者音乐）、一种非道德实践的艺术在这样一种灾难语境里是怎样的呢？一种必须在既没有确定的概念（如同美的分析所展示的那样）也没有自发形式（即没有自由的形式，如同在趣味的情况中)的状态中运作的艺术会是怎样的呢?当这种艺术与呈现（présentation）相干（一切艺术都是如此）时，当呈现本身看起来不可能时，它对于精神还有什么重要性呢？

6.我相信，就两个世纪以来我们所拥有的由画家和音乐家创造的经验和尝试，我们比康德更有优势(这只是一件时间顺序上的事情)。企图为这个时期视觉和音乐领域所做的尝试的丰富发展规定一个唯一的意义，这会是傲慢而不明智的。但是我想要从中抽离出一个点，在我看来它在从康德分析中继承的假设(即无形式的假设)里是极为合适和清楚的。准确地说，这个点关系到物质，我指的是:各种艺术中的物质，也就是说在场。

7.艺术过程必须根据物质与形式之间所建立的关系得到理解，这是两千年来，至少在西方思想里的一个先决条件，甚至是一种偏见，一种现成的态度。这种偏见在康德的分析中仍然是活跃的。于是，保证趣味之纯粹性的东西，使美学愉悦摆脱经验的功利行为(即“病态”偏好的行为)，避免满足特殊动机的东西，这对于康德来说是对唯一形式的考量，是对感性材料甚至想象材料之纯物质性的性质或者力量的漠然无视。我们喜爱一朵花的颜色或者一种声音的音色，我们处于萝卜青菜各有所爱的情形:这是个体性情(idiosyncrasie)的事情。这种经验愉悦不可能寄望于普遍地被分享。相反，这样的特别趣味应该是任何人的趣味，如同由美获得的愉悦所要求的那样，这个许诺只能建立在获取这种愉悦的对象的唯一形式上。形式代表了一种情况，最为简单而且也许最为根本的情况，即构建一对于康德来说—所有精神共有的特质：也就是形式综合各种材料、汇集不同东西（即一般来说的多样性[Mannigfaltigkeit])的才能（力量和能力）。而材料的物质被看作尤为多样的、不稳定的而且不断地在消逝的东西。

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这就是美之美学的基础。我们所称的形式主义大概就是在这种美学框架里完成的终极尝试，不过它创造了呈现(présentation)的所有条件本身。

8.加以必要的变通之后，我们会在亚里士多德主题里发现关于自然作为艺术以及艺术作为自然这种相同的对立和等级。物质被置于力量（被理解为潜能、现实的非确定状态）的一边，而形式被认为是根据其特有的原因、方式赋予物质力量以形象的行为。这里有一种“契合”，应该把这种契合看成:一方面，一种模糊而不清的推力（poussée)（一种推力，一种生长力，自然之力「phusis]，作为生成和增长的力量，这种推力就是物质的事实）；另一方面，一种特殊的、决定性的需求（它从物质潜能所期待的最终形式中涌现出来）之间的对应。这个宏伟的形而上学装置受制于目的论原则。

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9.物质与形式之间天然契合的观念拒绝接受已经在康德的崇高分析里蕴含的衰退（曾有一个世纪之久，浪漫主义美学对这一衰退既掩盖又揭示），与此同时，艺术的重要性，特别是绘画和音乐的重要性，这种重要性那时只能通过切近物质而存在。也就是说切近在场(présence)却不求助于呈现(présentation)的方式。我们可以以振动的方式根据高度、时长、频率规定一种颜色或者一种声音。但是，音色（timbre)和色调(nuance)¹(这两项——正如我们所知——都既应用于颜色又应用于声音)，确切地说它们都免于这种规定。

对于形式也是同样的。一般来说我们认为颜色的价值取决于它在画面上的其他颜色之间所占据的位置。这就是所谓的构图（composition）问题，因此也就是对比（comparaison）的事情。我们可能难以捕捉到色调本身，不过如果我们可以悬置对比和捕捉的动作、侵犯性、操控(lamainmise)（攫取[lemancipium]）和协商（这些行为都受到精神的管制），那么，以这种禁欲(ascèse)(阿多诺的用词)为代价，也许也不是没可能把色调的传播变成可自由处置的，把音色变成可感受的。

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1 在法语中“nuance”(色调)可以被用于描述视觉和听觉的对象，以及其他细微差别，比如文字之间的不同含义。而“timbre”(音色)基本上只用于听觉。作者在本书多处地方将这两个词“混用”，主要是为了强调绘画里的色调与音乐里的音色是相通的。比如，很多当代画家都是直接从古典乐和爵士乐里获取灵感，甚至一些现代实验性古典乐也试图让听者直接产生画面感。——译者注

色调和音色是声音之间或者颜色之间难以知觉到的差别，而声音或者颜色在它们的物理参数测定中是相同的。这种差别可以归因于比如获取色调或者音色的方式，这样，同样的音符可以根据它出自小提琴、钢琴或者笛子而不同，同样的颜色由于粉画、油画或者水彩画而不同。色调和音色是区别/推延(différer)(在这个词的双重意义上说)的东西，是让来自钢琴的音符与来自笛子的相同音符之间有所不同的东西，因此也是推延这个音符的同一化过程的东西。

一个音符或者一种颜色在声音或者颜色的连续体里占据着非常狭小的空间，这个空间却相当于音符或者颜色的身份证。在这个空间内部，音色或者色调把一种无限性，把和声的非确定性引进了由这种同一性规定的框架里。色调或者音色就是阻止精确的划分并使之绝望的东西，因而也是阻止根据刻度比例与和声调律对声音和颜色进行明晰的组构并使之绝望的东西。

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1 différer，这个动词作不及物动词时，意思是“有差别，区别”；作及物动词时，意思是“延迟，推延”。——译者注

按照物质的这个特征，应该说物质必须是非物质的。如果138人们在接受性或者理智的管制中观察物质，它就是非物质的。因为形式和概念对于对象是构建性的，它们提前-制造(pro-duire)可以由感觉力捕捉的材料和可以由理解力捕捉的可理解材料，即适合于精神之能力和才能的面对面之物。我谈论的物质是“非物质的”，是不能被对象化的，因为它只有以悬置精神的这些活跃力量为代价才能“获得立足之地”(avoirlieu)或者机会。我认为它至少“在一个瞬间”悬置了这些力量。但是，这个瞬间无法被计算出来，因为为了计算这个时间，就算一瞬间的时间，精神也应该是活跃的。因此，应该提出:也许有一种精神状态被“在场”苦苦折磨(一种无法在这里和现在意义上出现的在场，也就是，比如，呈现的指示部分规定的东西)，一种没有精神的精神状态，它是从精神中获得的，但不是为了物质被知觉，或者被构想，或者被给予，或者被捕捉，而是为了有(ilya)东西。而我说物质，是为了界定这个“有”东西、这件事情(quod)，因为这种活跃精神缺席的在场是而且永远只是音色、音调、色调。它们在一种或者另一种感性状态中，在一种或者另一种声音中，在一种或者另一种感受性中，在这些地方，精神可以通达物质事件，可以被物质事件“触及”：特殊而无与伦比的性质——无法忘怀却又立即被忘却—皮肤或者木头上的纹理，香料上的香气，分泌物或者肌肤上的气味，以及音色或者色调上的风味。这些元素都是可交换的。它们全部在一起规定了情感的事件，而精神不曾为这事件而被准备，这事件将使得精神措手不及，而且精神对这事件只能保留一种对模糊宿债的——焦虑而欣喜——感觉。

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10.塞尚在一封信里写道:“当颜色达到完美时形式就完成了。”这样，在绘画工作中关键的事情完全不是通过用颜料填满一个事先画好的形式来覆盖(couvrir)(color[彩绘]与celare[掩盖]、celer[隐瞒]、cacher[隐藏]具有相同的词根)载体。相反，关键的事情是，在画下“第一”层颜色时开始或者尝试开始让另一层颜色自己出现，然后另一种色调，让它们按自己的要求联系起来。画家要去感觉这要求，这个要求所关乎的是不要让自己成为主人。我们在马蒂斯关于一幅伟大的纸上水彩加粘贴的作品(名为“大洋洲的记忆”，现存于纽约现代艺术博物馆）的一则笔记里发现了一种相似的观点。同样，从德彪西到布列兹、凯奇或者经过韦伯恩和瓦雷兹再到诺诺，现代音乐家的关注点显然也转向了音色的这种神秘感受性。也正是这种感受性彰显了爵士音乐和电子音乐的重要。因为通过锣和一般意义上的所有打击乐器，通过合成器，音乐家可以获取一个声音变化的无限连续体。我认为应该从这个角度、非物质的物质的角度，重新思考某些极简主义的或者“贫瘠的”作品，以及某些所谓的表现主义(无论抽象与否）的作品（我想到某些出自眼镜蛇乐队[GroupeCobra]的作品)。

11.这种对物质的兴趣包含着一个矛盾。这样提出的物质是某种无法被定向、无法被预先规定的东西。它完全不是一种以填充形式并且更新形式为功能的质料(matériau)。应该说，如果这样被思考，物质本质上就是不能被指向的东西(cequin’est pas adressé)，是不能指向(s’adresser à)精神的东西（它根本不能进入用以交流或者实现目的的实用中）。

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“崇高之后”的艺术矛盾是，艺术转向一个不针对精神的物(chose)1，它想要一个物，或者它看中一个对艺术无所求的物。崇高之后，我们处于意愿之后。以物质之名，我指的是物(laChose)。物不期望人们对它加以定向，它什么也不期待，它不求助于精神。精神如何身处和建立与某种规避一切关系的事物的关系?

这是追问之精神（如同我刚刚所做的）的命运或者目的。而追问，是试图建立某事物与某事物的关系。物质不追问精神，它完全不需要精神。它存在(exister)，或者更准确地说它持守(insister)，它在追问和回答“之前”就存在了,它在它们“之外”存在。它是无法向精神呈现的，总是逃脱精神之控制的在场。它既不向对话也不向辩证法敞开。

12.我们可以在思想本身的秩序里找到与物质相似的东西吗？有一种思想的物质吗？一种吸引思想而且让思想惊慌失措的、类似于我们在声音秩序里所描述的色调、纹理、音色吗？也许这里应该提出文字。也许文字本身对于最为隐秘的思想来说就是它的物质、它的音色、它的色调，也就是思想无法思考的事物。而文字总是在思想“之前”“言说”、发出声音、触摸。另外，它们总是“言说”不同于思想所指的事情，而且不同于思想在把它们形式化的过程中想要所指的事情。文字什么都不想要。它们是思想的“非-意愿”和“非-意义”，是思想的团块。它们如同颜色或者声音的连续体是数不清的。它们总是比思想更加古老。我们可以用符号学研究它们，用语文学研究它们，如同我们把色调光谱化，把音色音阶化。但是如同音色或者色调，它们也总是在生成。思想试图整理它们，编排它们，控制它们和操控它们。然而如同老人和小孩，文字不会服从。书写，就像格特鲁德·斯坦所想，尊重文字的天真和古风，如同塞尚或者卡雷尔·阿佩尔尊重颜色。

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1“chose”在法语里是一个用得非常广泛的单词，有很多意思：“事情”、“物”、“东西”、“存在者”等，我们在这里把它译为“物”，这主要有两层考虑，一是“chose”在本篇中与“物质”(matière)和艺术作品的关系，二是当代西方哲学对于“物性”的思考。这个译法只在这一章里适用，而在别的地方还是会根据语境变化有别的译法。——译者注

13.从这个角度来看，理论、美学理论看起来是，看起来将来也会是，精神力求摆脱文字、摆脱文字所是的物质并最后摆脱纯粹意义上的物质的尝试。幸运的是，这种尝试没有任何成功的机会。物，我们是摆脱不了的。它总是被遗忘，同时又无法遗忘。

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保存与颜色

这里我只谈论绘画博物馆。谈论何谓绘画。也就是:作为picta（图画）的pigmenta（颜料）2。谈论被涂上的、被布局的、被选择的、被展示的颜色。以及谈论:在博物馆里，被重上的颜色，或者一次上好就定格的颜色，已经上过的颜色和还要上的颜色。我们说是:被保存的颜色。通过拉丁语servare的内涵:保-养(entre-tenir)、保持(maintenir)、保留(rester)和让保留(fairerester)。保存如同无限的保养(entretieninfini)3。

这是一种奇怪的执拗或者目的：维持和保养被涂上的颜色。这与时间有关。被涂上的颜色“将不会流逝”，它将永远是现在。这便是原则。

我们可以认为:这个条件，与其说是处境不如说是要求，它是所有保存操作要遵守的，它是推测(présomption)，但不是所有记忆的推测(那种推测，正如我们所知，大幅地而且暗暗地超出了，我想说的是，不仅来自外界也来自内在的回忆意向的计划)——我们也可以认为这个要求至少是一切意愿的、有意向的回想（mémorisation）所遵守的。这个要求总是伴随着让事物维持在遗忘之外的记录。

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1 此文来自“博物馆/记忆”研讨会上的发言，此次研讨会由让-路易·德奥特发起，由公共信息图书馆和国际哲学学院于1986年在蓬皮杜中心召开。

2 “pigmenta”，是拉丁语，pigmentum的复数形式，意思相当于今天法语里的“pigmente”(颜料)；“picta”，也是拉丁语，意思相当于今天英语里的“picture”。——译者注

3 这里“entretien infini”可能是双关，既指对颜色的无限保养，也指与颜色的无限对话.暗指布朗肖的作品《无尽的谈话》。——译者注

“记录”指的是事物可以流逝，不能不流逝，不过各种显示事物曾经在过的迹象(signes)持留在此地。而当我们说“持留在此地”(restentlà)时，我们通过“此地”(là)预设一切回想从空间上所期待的问候(salut)。这是支持康德在第一批判里用于反对观念论的所谓的“辩驳”的论据本身。我们预设记录的这种“servare”(保存)、这种“salvare”(储存),或者我们暗示了这件事情。拼写(graphie)、雕刻(gravure)都会留下事物曾在过的痕迹，无论是哪种痕迹。当然，博物馆的画作不再是“画作本身”，如同人们所说的“事物本身”:我们这么想，我们全都这么想，即博物馆的敌人和朋友。博物馆的画作是画作已经流逝的在场的痕迹，但它对其原初的、被假设的状态——我们所说的它原初的显现状态——示意，示记忆之意。

整个展览空间成了时间的残余物。所有的地点，这儿，是对其他流逝次数、对过去的索引。观看者和参观者现在对颜色的观看把颜色变成这样一种迹象:它是曾经处于作品初始中的位置或者姿势里、在作品(opus)运作时的颜色的迹象。而这件事情，似乎我们可以从一切作品来谈论，一栋房子、一座城市，还有一片风景、一本书。展览，让-路易·德奥特1说，吞没了所有位置。努力制作出来的空间是一个记事本，也包括被着色的空间。

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