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大家都记得，柏拉图在《斐德罗篇》里对书写的责难正是建立在这个先决条件或者暗示之上。根据这先决条件或者这暗示，空间保存，只是以事物的迹象兑换事物，或者用事物的档案替代事物。拼写是一种记忆术。它为我们转写当时的所言和所想。它保持和保养与思想之自我的对话，它让对话后到，却卸下它的武装，磨钝它锐利的尖端。书写向读者、向读者之精神提供了这样一种思想，即它被剥夺了重新启动、重新-开始、再次追问、接受没有加工过的问题、为还未被思考之物的空留出空间的能力，或者更准确地说被剥夺了这种能力的现时性(actualité)。由记录保存下来的传统背叛了它保存的东西。转让的时间是一种已死的时间，是透过事件无法辨认的各个时刻、重复着相同事物的时间。还是这个先决条件只是稍稍被挪移了一点—在柏格森的思想里支配着空间化的时间与鲜活的绵延(durée)之间的对立。

许多反对博物馆的指控都源自这个先决条件。有人认为，博物馆只是一个会记忆术的机器。在那里展出的作品都被改变用途，变得苍白无色。它们不再与在场中的它们自身等值，而是作为已逝生命的迹象，而且，也许尤其是，作为对保存能力（这一能力非常现前和在场）的见证，对保管者能力的见证。最后，根据这个逻辑，博物馆表现为保存之作品(ouvredeconservation），即用于保存作品的作品。艺术博物馆的“颜色”，它的音色，它的音调，它的气候都对被涂在和组合在绘画作品里的颜色具有支配权。前者通过后者的组合而获取。艺术家变得为保管家而服务。这里甚至，在我们的工作会议中，艺术家的缺席—正如布汗读过我们的计划之后向我指出—为这种坏死作证。死亡抓着鲜活。

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1 让-路易，德奥特(Jean-LouisDéotte，1946—)，法国哲学家，现任巴黎八大哲学教授，研究领域涉及美学、艺术和文化哲学、技术哲学等，作品有《博物馆：美学的起源》(Lemusée : l' origine de l'esthétique)等。——译者注

有人也许会认为这“仅仅”关涉——如果可以这么说—框架或者刻度的改变，这是布汗15年以来一直在批判的东西（我想起他早期的一篇文章:《批评的限度》[Limitescritiques]，写于1970年)。绘画博物馆本身也是一件绘画作品。但这不是对框架或者刻度进行简单的加大，而是对作品用途的决定性改变，至少在布汗看来是如此。因为博物馆作为作品是以保存、保养和保持为目的，因而只是记忆术。那么它与绘画作品没有什么关系，至少如果我们顺着布汗开始的假设来说是这样。绘画作品是鲜活的、精确的，也就是说有确定的位置和时间。我指的是，按照这种研究角度它在根本上是耗费而不是保存；如果它被展出，它展现的是其未来的非确定性而不是它在文化遗产里永久的租地。

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布汗与保存之间的争论，是或者曾是返回到关于作品生命的纯粹柏拉图式的动机。保养这个术语—被理解为保持、记忆术—指的也是其反义，即意义之外表不断暴露于事件、问题、重提、对保持主题的重组中，就如同在布朗肖的《无尽的谈话》里那样。

而如果我们在这个方向上再往前推进一些，我们将不会满足于所谓“开放”作品的原则：作品，作为汇集和姿势，比如画作作为用颜色进行的布置和完整组合，这样的作品的概念本身是要被追问的东西。在一个这样的问题框架里一我再次重申和强调这件事情一这个问题框架建立在这样的先决条件上:最先的动作、生活(live)或者“在场”只能消散和“流逝”，如同颜色“流逝”，当它被持留、保留和保存时并且由于这种保留本身—在这个问题框架里，博物馆的设立看起来应该被无可置疑地责难。仅仅因为博物馆的创立尤其是完成的作品，作品在其中被终结的作品。

这个柏拉图式的而且完全形而上学的问题框架一直都有效而且鲜活，为了确认这一点，只要去读一读摄影艺术（这项艺术把事物保留在鲜活状态，但是同时也杀了它)引起的反思，或者去观察一下相较于“记录”(records)，媒体对“直”播和“实”录(这些名称就是这么说的)(也就是相对于对录制)的偏爱。

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1莫里斯·布朗肖(MauriceBlanchot，1907—2003)，法国小说家、文学批评家和哲学家，本篇中提到的《无尽的谈话》(L’Entretieninfini)是他1969年出版的作品。——译者注

我们这些哲学家多年来已经习惯于对这种偏见睁一只眼闭一只眼。习惯于批评“初稿”、本源、生活，这也是对行为、纯粹当前以及现在的批评…同时告诉人们我们随时随地都与区别/推延(différer)有关。这种批评叫作“文字学”，同时它强调的是一切都是被记录的、“被写下”的—在德里达给予书写的意义上说。或者，借用德勒兹的路子，没有不预设重复的区别。一种区别/推延的本体论必然包括了承认记录总是已经在那，承认事后修复的预-记录以及对在场的哀悼。

一切声音(voix，vox)，如果说自圣经以来，它就是事件的纯粹当前所具之名，它通过被录音、被现象化、被构成和被形式化而传递至我们，这仅仅存在于各种时空场所的组织里，存在于“各种感性的形式”里，这儿和那儿，尚未和已经不再，等等。更别提被预先-记录在声音言说的“语言”里的各种含义。

柏拉图在书写的普通意义上写就了他的所有对话录。不过一件语言作品就算处于未被书写的状态中，它也不会不被记录在颂赞者和说书人的口头传统里。这个传统带有同样多的技术，虽然它不同于拼写。书写观念的普遍化不允许把行为与对行为的保留、生与死、作品与对作品的保存、天才与技术分离开来。贝尔纳·斯蒂格勒在国际哲学学院所进行的研究是与所谓的文化相关的所谓的新兴技术，在这项研究里他从另一个方向来看待对敌视存档偏见的批评。如果没有受到一种技术的支持，就没有文化，甚至所谓的古代文化，因为文化一直就是传承（文化通过传统、学校或者媒体而运作)，而且传承要求记录。一件事物是文化的，因为它被展示了，也就是说被记录或者“被书写”了。相反，斯蒂格勒可以证明:一切技术，作为记录，都是回想，或者保存，而远不是一种为了保证自发作品的传承和保存而额外应用于这些作品的方法。当然啦，他不是想要由此混淆各种技术。但是至少，他要求:新型技术，或者“新兴技术”不再——如同它们通常所是的那样——被视为新的应用于在其本质上不可改变的作品上的方法。

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恰恰相反，这正是——我想可以以他的名义这么说——精神与时间和空间(一旦运作开始、作品开始，空间就处于被转移的状态中）的关系本身。顺着这个方向，我们应该欣然赞同创立博物馆这个事情，因为保持意义上的保养不再归咎于唯一的自愿回想。如果真的所有作品都必然已经是一个档案，一种在某种程度上来说为了允许重复和传承而“被冻结”的、时空上的组织，那么作品，尤其是绘画作品的存档有立足之地(avoirlieu)(和时刻)就无可争议了。德勒兹说是“被领地化”。可是你们知道领土权可以“卷入一场绝对去领地化的运动”并且“不再为了成为宇宙人而是地球人”(《千高原》[MillePlateaux]，第341-433页)。

我们可以争议的是，当今天发生在人类身上的事情是，新兴技术正在替换“旧的”书写-拼写技术时，博物馆却忽略了对新兴技术所是的时间和空间进行记录和组织的各种方式。

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而我们还可以争议的是，无论博物馆满足于哪种技术方式，在作品的展览中，存档和冻结的方面，即我所称的“装置”(dispositif)，在接受或者知觉上要胜于被推延、被重新干预、“重新启动”的方面，正如布汗所说。我认为是迎接事件的方面，而在我们的情况里是迎接颜色可以成为的这种本体论事件。

尽管必然有空间记录、痕迹和保存，但这并不会引发下面的情况:精神注定要重复，没有什么存在过的东西可以记录。今天，失望常常被“新”之名头(du titre de“nouveau”，de“néo”）掩饰着。我在这里就不更多地展开详说这种惧怕，以及这种惧怕在博物馆功能构想中引发的要求。这并非要将之逼向我前面揭发的偏见，或者逼向这样一种暗示，即唯生命有所值，或者如同那些公共权威所说，唯“创造”有所值。

作为结尾我更想要简单地就我认为的重点说两句。这也许看起来与我刚刚说过的东西截然相反。而我并不这么认为。

你们还记得:为了尽力让1767年的沙龙观众看到韦尔内画的风景，狄德罗通过写作模拟他与他的“修道院院长”朋友漫步于其中。通过文字，他开启画面就像打开展览的大门。因为在博物馆，不再只有眼睛，而是整个身体都在运动，不再站在颜色布局之前，而是置身于颜色中。每一幅这样虚拟地游历过的风景就是一片“自然”的展示。通过这一表达方式，狄德罗消除——我想说缩小——了自然与文化的对立（自然是一座颜色的博物馆)、现实与图像的对立、体积与面积的对立。

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要谈论这种方法需要大篇幅。这里我只想将之作为我相信的绘画重要性的见证，而且也许今天比不久以前和过去更加重要。在指出所有风景都是展示的同时，狄德罗提出了相反的意见：所有的展示都是风景。也许只需从作品的博物馆状态本身去看它并且将之视为其本身，而无须将这种状态与作品初设的状态(也就是在画室里的状态，那时艺术家刚能够对作品进行“第一次”勾勒，或者甚至“第一次”想象)相联系。只需要说服自己：并没有一种本源的新鲜，而是有与所谓的被卸下武装的观看一样多的新鲜状态。有同样多次凝心(康德在第三批判里使用了这个词)的在场(Autant de fois de la présence qu'il ya de l'âme)。

正是为了这个总的来说还是普通、太普通的观念，我从颜色开始说起。不同于形式，更不同于形象，颜色由于其“效果”，由于其影响感觉的能力，看起来至少可以避免语境、时局以及一般来说的整个情节。这就是为什么人们习惯性地将之划在美学理论里，从物质或者材质方面来看都是如此。形式（或者形象）可以总是—或近或远—与一种可理解的布局相关联，因而在原则上被精神掌控着。然而颜色，在它的此在中，看起来对抗所有的推演。如同音乐上的音色，它似乎与精神对抗，它打败了精神。正是这种情节能力的缺席，我想要将之称为心灵(âme)。远非神秘，它更是物质的。它产生了一种形式之“前”的美学。一种难以估量的物质在场的美学。

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我很清楚颜色随着光线、照明、当时的天气以及经历的时间而改变。但是，正是因为我们为它在样品卡取了一个名字，找到了一个位置，而且因为这个标志符唤起了它所是的原则，它必须一直是一样的。然而正是它的可变性本身使得它可以卸下观看的武装。我们因其音色为了保留音乐的隐喻或者如果用嗅觉词语来说，因其香气(fragrance)(如同英语所指），而改变一切，当我们拉开阿雷左的圣方济教堂(SanFrancesco d'’Arezzo)(它的墙上画着皮耶罗的壁画)里祭坛的挂帘时，或者相反当我们让强光灯对准这些壁画时。不过，不可展示的事情是:这没那么“美”—我们也可以说这比那更少“在场”。

在蒙特利尔(Montréal)我看到韦尔内的几幅小风景画，准确地说是在氛灯光中摆放在橱窗里的，这样在其身上产生的青灰色突然有一种打断或者悬置精神的力量。

画家被一种色度吸引或者征服。塞尚迷倒在他的山前。他尝试把山带到他的画架上。他知道他将不会忠诚。可是他至少尝试了什么呢？无论这种征服是怎样的，观看者也可以体验（éprouver)它（找不到更好的表达，我们就权宜地说：体验它），站在被涂抹于和布置于画作上的颜色前。这与真实性(authenticité)无关，真实性是一种商品价值。

在我看来，绘画的关键一—既超越又通过它所具备的所有情节（也包括博物馆）的方式—在于使在场得以发生，要求精神卸下武装，而这与再现没有任何关系。绘画增添各种技术的、理论的情节，为的就是挫败再现或者玩弄再现。再现属于自愿记忆，属于理智，属于精神，属于追问者和总结者。不过也出现了一种黄色，弗美尔画的代尔夫特(Delft)的黄色悬置了马塞尔的意愿和情节。正是这种悬置，我想要称之为心灵：精神在一种颜色的“效果”(可这是一种效果吗?)中被裂成碎片(征服)。然而我们写下三十或者上百页的文字就是为了捡起碎片，重新修复情节。

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可是我不太明白：如果颜料真的完全不依靠它在错综复杂的感性状态和理性含义中可以取得（而在某种意义上说从未取得）的位置，为何这种重要性，绘画的唯一重要性，这种物质的在场，必然会失利于这样的事情上——墙上的黄色是挂在一个博物馆里而不是其他地方—呢？不过正是由此，绘画博物馆的情况不同于其他博物馆的情况，不同于许多其他博物馆的情况。根据的就是博物馆展出颜料这个事情，这个事情本身求助于颜色在再现之外的在场。我们对博物馆的所有期待就是它不阻碍获得征服的状态，而且同时极其突出自己。

最后，为了不引起混淆，我坚持明确指出：当我说颜色时，这指的是所有绘画物质，从线条开始算起。在古代的日本书法里，用毛笔画出的线条并不是三维图意义上的线条。而对于伊夫·克莱因的印痕作品，我们又会说些什么呢？

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1 这里指普鲁斯特在《追忆似水年华》的第五卷《女囚》里借伯格特(Bergotte)之口描述了弗美尔这幅画，尤其是画里的黄色。——译者注

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