非人：漫谈时间

以一个一个的方式进行的记录，无法给出一片风景。它囿于——如果我们可以这么说的话——一个纯杂多的假设线路里，它排除了现象学意义上的当下，以及显现。在等级的另一端，我们可以而且我们必须构想在反方向上把各个易于被记录的元素(如果大家愿意的话，也就是信息）之总体综合为一个直觉(如康德所说)。我们会说最为光秃的单子也有时间吗?不,如果缺乏对杂多的最小持存,那么对于最为富有的单子呢？不会更多，因为一切都在瞬间一下子被持存起来。在这两种情况里，“制造”时间的重复—当然是根据其区别(différence)或者其推延（différer)1——缺席。原子的时间、上帝的时间不是我们(精神综合，但是不能综合一切)作为时间性（temporalité)体验到的时间。这二者在时间性的秩序里是两种界限，也就是说在这两种界限之间时间性可以被思考，而且这些界限(同时，如果我们可以这么说)本身既不是时间性的也不是时间化的。如果做必要的修改的话，可以说，它们如同逻辑领域的重言式(p是p)和矛盾式(p不是-p):命题还是命题，但是排除一切真理计算。(这是维特根斯坦的一个观察。)

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1 différer有双重含义：区别和推延。参见本书第193页。——译者注

在一个与莱布尼兹的单子论稍微有点儿区别—但还是相似的—的思想里，柏格森(再说了，他有时也援引莱布尼兹为证）解释说:如果人们没有足够的能力一下子持存电磁场每秒四千亿次的振动，这一下子就（差不多）界定了红色的色彩带（但是我们也可以以声音振动的情况为例，它只是在频率的数据上没有那么大，所以没有那么有教育意义），所以，如果强迫人们一次只抓住一个振动，那么需要（大约）两万五千年才能记下红色。当然，这还制造不了“红色”，而只是四千亿次简单的振动。柏格森写道:这就是“纯”质点(pointmatériel)的情况，莱布尼兹称之为“光秃的单子”。这就是说，柏格森的思想还缺乏——也许我是错的——其他的界限，一种对时间或者非时间的描述。在这非时间里，所有颜色同时振动，在极富单子的眼中变成一个单独的位相，即上帝的颜色。

我们试着想象一下:如果物质元素，即康德的“杂多”，是声音，那么在这两种界限上会发生什么呢?这个问题就是震颤(battement)的问题，或者生成我们所称的声音的振荡(oscillation)问题。对于一个一次只能接受一下震颤的光秃单子，没有连续的综合，因而没有震颤的综合。它从来只听见一个波段，而且它不知道这只是一个波段。我们能说它忘了那些流经的波段吗？就像台球游戏里的台球忘了它从其他球身上接受的撞击，如果它真的只能复原(根据物体撞击的法则)它在瞬间遭受的撞击。为了能够忘记，它所缺乏的是，把两下（至少两下）连续撞击综合为一个单独的镊子或者捕捉（或者用康德的话来说就是直觉）的能力。构想和实现它的硬度和光泽，准确地说是为了防止没有产生和留下任何印迹。

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这种“纯”机械的无感(impassibilité)在音质秩序里不会被标记为耳聋，而是音乐上的无感，如果大家至少就下面这一点同意我，即音乐要求至少有两个音，而且它们联系在一起是为了形成一个并非任意的声音形象，一个和弦，一个乐句。如果没有在振动之间进行对比的能力，就没有复数，因而也就是没有重复，声音台球游戏里的这个台球会取代综合主体，只听见——我们可以想象这种情况——声音物质。我们能说：这是它的音色，它的色调吗？是的，但条件是要把色调想象成一种绝对光秃的声音，与任何其他声音没有关系。唯有精神，即一个具有高级综合能力的单子，事后能够选取台球接受的各种色调的样本，并且重新构建声音震动的历史。

至于莱布尼兹的上帝，在音域的另一端，他同时听见世界上的所有声音—这个世界不仅仅是所谓的真实的世界，也是其他所有可能的世界。如果他是非时间的，这就不是由于缺乏持存，而是由于综合的过度。连续向人类的精神（耳朵）显现的东西一下子就可以被神圣的耳朵接收。音乐书写的横向与纵向之间的区别对于缺乏记录载体的光秃单子是不可能的，而它对于缺乏空隙(espacement)的神圣单子也是不合适的。把被展开为我们可以称为世界之声音历史的所有震颤收集成一个单独的和弦，这个和弦既不是开始也不是结束，因为它没有被任何其他和弦限定其可能性。这也许就是人们所说的天体音乐(musique des sphères)。

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我更想听到亚里士多德的第一动力音乐，所有可能被知觉的乐句都变成一个单独的乐句，这个乐句是永恒的或者自动的。它没有旋律。这种天上的音乐也许可以以白噪音(bruitblanc)的模式来想象。或者更好的是以物质的原初元素为模式——这种元素通过极强的引力或者相互作用自持，今天天文物理学就在想象它爆炸为世界和贯时时间“以前”的样子。上帝听到的音乐(这是一种音乐吗?）是这样的声音:在这种声音里，由于一种对于我们人类耳朵来说极为恐怖的引力，各种声音的所有特性互相挤压。如同爆炸的原初核(noyaumatériel)，根据通过原子序数进行排列的元素周期表(完美重复的记录），开出大量可能的集块岩(agglomérat)，也就是说天体。同样地，原初的声音不能让人听见我们所称的音乐，它爆炸而且根据音高分散为各种声音，因此，通过原初声音的这种分裂，人们可以辨识各种和声以及组合各种旋律，也就是说组合各种音乐对象。而在这两种爆炸里，时间诞生了，它同时开启了综合的可能性和历史的可能性。

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这也许是纯粹的妄语。但至少它可以在自动木偶的生产商158 对克莱斯特《木偶戏剧》(Théâtre des marionnettes)里的叙述者所进行的观察中找到一种先例。生产商对克莱斯特解释说：没有什么比木偶服从的机械更加接近无限的神圣恩赐(grâcedivine)。恰恰因为不具备任何意向(我会说:因而不具备任何综合时间的能力），木偶仅仅瞬间就能让人把其部件如同它们被指挥那样布置好，遵循的唯一法则是重力法则。大家明白，这个观察在怎样的程度上与台球游戏里台球的想象呼应(如果我可以这么说），以及被理解为对一种运动进行直接复原的自动性在怎样的程度上与亚里士多德意义上的神圣自动性（即上帝的自足）是有亲缘关系的。

克莱斯特所写的恩赐（不仅优美[Anmut]，而且优雅[Grazie]）大概就像精神跨越了整个贯时性，跨越了所有的综合任务。对上帝来说，它是那种来自一切归一的自足的恩赐，或者，对机械来说，它是那种来自一即是一切且为了一切的自足的恩赐。人们曾说这是纯粹的行动(actepur)，是实现(énergéia)，但这要求竭尽所有力量，从时间化开始，中止现前化（actualiser)和再-现前化（ré-actualiser)过去和未来的任务。这就是为什么上帝和木偶都是没有“性质”(qualité)的，因为性质，就是力量。

我想，所有音乐向往这种恩赐。所有真正的音乐，向往免于综合、形式、变化、意向和持存，最后还有重复。向往这种唯一的镊子或者这种作为独一无二之物的“镊子”，在那里一与多的不同无立足之地（不会发生）或者没有时间。

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但是音乐不得不共鸣和呼应，这里我就不详说了。不过，我们可以区分两种音乐：第一种音乐，在它身上共鸣和呼应(从哲学的意义上来说，就是互相理解)的必然性为综合能力的展开(déploiement)（我不是说展示[exhibition]，而是出色的展开)提供了机会；第二种音乐，则相反，在它那里，这种必然性而且甚至这种力量被感知为一种无能和一种痛苦。无法坚持物质的瞬间所带来的无能，一种不可能的神圣所带来的痛苦。我们离神(dieu)很远，神已经爆炸了，呼应的星系快速逃离鬼屋（templum sanctum)(最初的声音在那里响起)。它们可能通过把如此不同的频率、音高、音长连接在一起歌唱(chanter)。但是，无与伦比之物或者无可重复之物并不存在于这些连接中。它也许隐藏和出现在每一个声音原子里。

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听从1

当阿多诺在《新音乐的哲学》(Philosophie de la nouvellemusique)里写道，“随着质料(matériau)的解放，掌控它的可能性增大了”，我们知道这种解放增大了与音乐质料相关的更大能力的偶然性。是否这种增大的能力是被允许的而且/或者是合乎期盼的，阿多诺的话里没有说明这一点。这是一个我们要提出的问题。问题是关于新兴技术的发展在音乐上产生的可能性，这个问题也规定了对新兴技术可以在声音世界宣告的权利和愿景（欲望）的思考和研究。权利和愿景并不必然就是人类同伴的，包括作曲家、演奏家、观众；它们也可以是质料或者声音的权利和愿景。在阿多诺的话里，“质料的解放”在我看来似乎是让人从这个方面明白某事:音乐质料过去和现在都拥有把自己从以前忍受的某种监管里解放出来的权利和欲望。而阿多诺的话里包含的矛盾（否定辩证法的？）是:这种欲望和这种权利，一旦被宣告和认可，所以质料一旦被“解放”，声音（如果确实事关它）就可以从这个事实本身开始，而且会变本加厉地—陷入技术的控制之中。

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1 本文来自一篇1986年6月在索邦大学举行的研讨会“论音乐写作”(Del’écrituremusicale)上发表的报告，此次研讨会由克里斯汀·比西-格卢克斯曼(Christine Buci-Glucksmann)和米歇尔·列维纳斯(MichaëlLevinas)发起，由国际哲学学院和《路程》(Itinéraire)组织。文章曾发表于《非协调》(InHarmoniques)，1987年第1期。

然而，“技术”——阿多诺在《美学理论》里强调——是艺术的一个构建性面向。

“它(技术)这么做，”他写道，“为的是艺术作品要比一块事实上存在的集块岩更多,而这个更多’(plus)构建了艺术作品的内容。”(《美学理论》,第287页)

作品是而且必须一直是一个谜，但它也要呈现一个“同时既理性又抽象的”、“可确定的形象”。而这个形象就是技术。所以，质料，这里就是声音，它曾经或者现在从什么东西中“被解放”呢？而且这个东西使技术对它施加更多的控制成为“可能”(在这个词的所有意义上说)。而这种“解放”，它源自、追随、伴随新兴技术给声音的这种“更多”控制吗?阿多诺提出的原则在这里是否就是:跨越音乐质料的欲望和权利，或者跨越自己的质料所具备的欲望和权利，它们的实现是与能力(即以理性方式规定这相同的质料)的增长成比例的吗？换句话说：新兴技术允许对音乐质料进行精细而且十分精细的分析（“理性而又抽象的”分析)，它们也允许音乐质料的解放吗？

问题是可逆的。双重允许要在两种意义上来阅读。第一种意义：质料与其更加可确定，还是更加自由。这一点不难理解和实践。有很多的选择可做，“自由”随着变化的增加而增多，而正是在变化增加的基础上它才好与决定论一起行动。第二种意义：质料与其更加解放，还是更加可确定和可掌控。这一点看起来更难理解：除非在勒内·托姆展示的意义（即所有解释和所有设定可用一种因果论详细说明）里，所有确定性都在解释的动作本身里蕴含着一种“因果论的破裂”。当物理学家展示和检验一条“法则”，或者如同人们所说的一项“结果”时，他把计时器归零并且把他认为是相关的可变之物封闭在隔离系统不可跨越的假设界限之内，也就是说在那里其他可变之物被视为是不相关的。在这个意义上说，结果的确定要求它的解放。而当这个可重复并且被调控的结果是在一个实验配置里以及最终在一个仪器、一个“技术”装置里被获取时，我们就明白：它在实践上的掌控已预设它被隔离在“语境”之外，而它的解放则首先在学者和工程师的知觉和思想里得到实现。

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所以，我们可以这么说:由于声音可以被解放，因而技术可以掌控声音。反之亦然。而这种惬意的相互性构建了原则上为音乐和当代科技的相遇而开启的第一可能性。

不过，一旦完成这个小小的学术练习，我就想围绕两极来阐述接下来的简短思考。一极叫作Tonkunst，声音和/或音调之艺术，音乐在日耳曼语里的老名称;而另一极，还是德语的Gehorsam，人们将之译为obéissance（服从)，但是没有保留hören（听），这次字里包含着听(écouter)，准确地说应该将之译为obédience(听从），或者当然更清晰地译为拉丁语audire（听），某种如同prêterl'oreille à（侧耳听）的意思，也有avoirl'oreille de（得到某人的重视，被某人听取）的意思，倾听某种发出或者制造声音或者音调的东西，这种东西发出声响（tönt)，它要求，它让人听从。

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1 为了体现和坚持Tonkunst与musique之间的区别，本篇中遇到Tonkunst之处均保留 这个德语词。——译者注

这里我要说明的所有事情都非常简单:首先，我们所称的音乐不断成为或者重新成为一种声音艺术，一种属于声音的技能(compétence au sonore)(因为 kunst曾经确实并不是美-术[Beaux-Arts]这个官方意义上的艺术），音乐不断地成为或者重新成为声音的技艺(adresse du son)，被发出来的灵巧声音(le son adressé et adroit)，正是在这个方面，它与技术科学的通婚(因为不是一种同居）必须被好好研究，尤其是由此产生的各种“可能”；其次，在声音的技术-科学对音乐进行匹配而使其成为/重新成为这种声音技能和声音技艺的同时，音乐揭示出一种目的(destination)（我用“destination”是为了重拾这个覆盖从康德到海德格尔所有所谓美学反思的领域的术语)，从听到听的目的，一种“听从”，也许应该说是一种绝对的听从，一只侧耳倾听的耳朵:一种目的，它无论如何都超出从技术上考量的科技研究的范围，但是得益于这些科技研究，这种听从得以展现。

首先是关于Tonkunst，即声音或者音调的艺术。简单地说，且从高处看，且没有什么真正的技能，我重申这一点，却是作为一个心急的爱好者，我会说，这成了一种把西方音乐的最近几百年描绘成一种“解放”质料(声音)的历史的陈词滥调，对比于声音过去必须同时或者轮流遵守的各种限制，以便让自已在音乐上变得“可呈现”(présentable)。

听从

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