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中世纪的哲学家把博雅教育分成两类：三艺，或者应用于语言的理性才艺（语法、修辞和雄辩术）和四艺，或者纯理性的才艺…今天我们称之为科学。音乐归于后一类，与数学、几何学和天文学并列。

而在我们的时代，人们倾向于把音乐归于三艺之列。至少在我看来，人们太过注重大约可以被称为音乐语法的东西。

在不同的时期和不同的地方，音乐要么被视为一种艺术，要么被视为一种科学。实际上，音乐既属于前者也属于后者。19世纪末，让·沃荣斯基(Jean Wronsky)和卡米耶·杜鲁特(Camille Durutte)在他们的《论和声》(Traitéd'Harmonie)里发明了新词汇，用以界定作为“艺术-科学”的音乐，他们将之定义为“声音里蕴含的理智肉身化”。(《文集》,p.102-103)

瓦雷兹为概念和肉身之间的这种结合给出了一个例子。他在好几个作品里使用录制的汽笛声，然后他又把这种合成的声音放进《电子音之诗》(Poème électronique，1958)里。启发他使用汽笛声的是他对亥姆赫兹《声音的生理学理论》(Théoriephysiologique du son)的阅读，在这本书里有关汽笛声的经验被用于创立音色的和声理论。这里大家看到：对被视为可变化的一种声音音高功能的偏移的研究如何可以既有助于批评对声音算术式的再现又有助于扩大对作曲家开放的音域。

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关于这个主题，我想要以同样的思路消除一个错误的冲突，这个冲突曾出现在各种艺术中，它尤其与新兴技术的使用有关。关于空间和时间的科学，根据它们各自有不同根基的问题，被分成终极直觉的辩护者和公理构建的支持者。类似的划分可能动摇有关空间和时间的各种艺术。有人曾支持这样的观点：二选一的抉择一直都出现在现代和当代艺术家身上，就算它，面对空间一时间，在一种使之贫瘠的策略（低科技的）和一种使之丰富的策略（高科技的）之间，并不总是决定性的，或者被决定，或者甚至被提起。在这两种情况里，重要的事情是，让人感觉到（我指的是：通过感觉）空间的和/或时间的声音场域的不可感、不可见、不可听。但是人们可以或者相信可以要么默认地，要么过度地——成功走向最基本的事情或者被认为如此的事情，或者走向最复杂的事情（或者被认为如此的事情）。

这种对立无论如何都不同于沃林吉提出的移情艺术(世界之友）与抽象艺术(世界之敌）之间的对立。尤其是，如果人们试图归类划分先锋派的各种主要“学派”或者大流派，这种对立很可能没有什么用。比如，把极简主义、贫穷艺术(artepovera)、偶发艺术(happening)、表演、凯奇的音乐、莫顿·费尔德曼或者让-夏尔·弗朗索瓦的音乐放在“贫瘠”这边，而把抽象艺术、概念主义、诺诺的音乐、布列兹的音乐、泽纳基斯、斯托克豪森或者格里塞的音乐放在“丰富”这边，这很有

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169 可能是无效的。而是应该在每一个作品上都看见和听见忧郁、矛盾或者紧张，这一点在莫里西欧·卡格尔的作品里是非常显而易见的。

什么样的矛盾呢？今天的艺术，如果它们还是艺术，这是因为它们属于自鲍姆嘉登和康德以来被命名为美学的领域，此时此地“呈现”(présentation)的领域。这里，现在，一个声音响起，在不可抓住的瞬间迎来了它的消逝以及一种期待。如果没有这种呈现(Darstellung)之谜，就没有音乐，就没有特别如同Tonkunst这样的音乐。呈现(Darstellung)立即被转译为感觉，在所有的对象化之前，因而在某种意义上，在所有“倾听”以前，被转译为一种声音感觉。这种声音感觉也许就是时间的或者面向时间的最基本的在场，是最为“贫瘠”的时间存在之程度或者状态(虽然这不是一种状态): Durchlaufen(穿越)。

然而，准确地说，这种现-在(être-maintenant)（而不是此一在「être-là]），这种给予，很快就被忘记，当它在音乐修辞（我们说的是修辞，而不是语法）的狭小跨度里被获取时。音乐修辞（和声、旋律、乐器法等）就算不决定但也控制着这种现-在的意外事件(occurrence)。

这种意外事件的感觉是所有当代音乐共有的，从这种感觉出发，会出现两条原则上开放的路:“直觉主义”(为了使用几何学哲学家或者算术哲学家的术语）之路和“公理”之路。人们拆除或者相信可以拆除使倾听变聋的编织(trames)，要么让“声音自行存在”，如同凯奇所说;要么相反，通过更加复杂的编织(这些编织更多是认知的，而不是修辞的，它们常常被称为“结构”。在这样的编织中，声音的各种维度为了在声音感觉里“在场”而被实验)挫败之。我们说，这是布列兹趋势(tendance Boulez)。

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然而这种对立很可能对于破译作品没有什么作用。有一种非常复杂的极简主义:所有的技术媒介都走向“现在”的声音给予。有一种不可避免的概念主义直至“贫瘠”作品的书写里，这些作品里的声音可以通过敲打任意物体而获取：声音的“漠不关心”(qualunquisme)要求最大的反思，有时甚至需要一种真正的公理学。然而尤其要指出的是，两个流派之间的对立是虚幻的。如果共同的重要性真的在于把耳朵归还给倾听，那么相信在任何时间让任何东西发声都可以获得声音感觉也是天真的；而且赋予科技优先权是危险而无意义的，科技的目的在于测试针对声音及其听感的认知假设，那么其危险就包含在对听觉可能性进行纯实验的诱惑里，在这些听觉可能性里对声音感觉的回溯原则上（这次是一个非修辞的原则，却是科学的原则）是被遗忘的。

简而言之，听从，如果它确实是事关重要的，那么它不是既成的，它是在倾听中被揭开的。解构倾听根本不意味着回到一种倾听的自然状态，音乐文化本来就会使之消失。不过，构建一种有关倾听的精深文化可以拥有一种（在Tonkunst的意义上说的)“音乐”价值的条件是，声音机器和它要求的精确构造最终把作品留给了声音事件的唯一奇迹。

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是时候来说说听从（obédience)这个词了。在我看来，并不是声音的解放在Tonkunst里起着关键作用，而是对听从的解放，或者更准确地说是对听从的遵从。

伊曼纽尔·斯威登堡，18世纪的神智学家，新耶路撒冷教会的创立者，除了康德猛烈批评他的天启论和先知论，我对他毫无所知。是在有点偶然的情况下我找到下面这段翻译成法语的、出自他的《论再现和呼应》(Traité des représentations et descorrespondances，约1750）的话：

对应于听觉的人，或者构建耳朵之乡的人是那些处于简单服从(Obéissance)中的人：也就是说那些不是为了知道某物是这样而思考的人，而且这些人—因为这件事情是被其他人说成是这样的——相信这件事情就是这样的：由此，这些人可以被称为服从者。如果这些人是这样的，是因为听觉相较于语言来说也是这样的，如同被动相较于主动，这样也就如同听见说话并且赞同的人相较于说话的人：由此在普通语言里，倾听某人，就是成为服从者；而倾听声音，就是服从—确实人类语言的内部就最大部分来说都是从呼应关系中抽取它们的本源，因为人类精神并列于其他生命中的精神，而且正是在这一点上他思考。人绝对忽略了这一点，而肉身之人甚至都不愿知道这一点[……]。

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Auf jemanden hören，倾听某人，垂听某人；das istgehorsam zu sein，就是听从之存在(我发明的德语，这本专论是用拉丁语写的）。服从(obéir)，就是gehorchen。gehören是接近，属于……，属于一个瞬间，属于一个领域，属于一种权威，属于一个主人(dominus)。而zuhören，就是侧耳倾听。有一个网络把倾听与归属联系在一起，这个网络是无法穷尽的，这是在必须之事的意义上说的，也是在被我理解为感受性(passibilité)的被动性的意义上说的。

而这个文本值得关注的地方是:第一，当然，听从是从精神到精神的听从，它是另一个声音发出的召唤，它属于斯威登堡所称的“精神之间的呼应”，属于一种精神的通信；第二，关于耳朵向精神的这种从属，关于通过超越身体对听觉的这种绑架，人类毫无所知而且什么也不想知道。

我们可以在阅读这个文本时，而且很可能一般来说在阅读斯威登堡时，嘲笑一个“听见声音”的人，这暗示着:没有人说话。相反，我们可以明白:他在这里，准确地说，规定了声音里要去“解放”的东西的本质，特别是受到当代科技帮助的音乐尝试在声音里要去解放的东西的本质，他规定了声音的权威以及精神向时间爆炸的归属—而时间爆炸就包含在被听到的声音的“现-在”之中。

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当我说我是偶然遇到斯威登堡的文本，我有点说谎。我曾
受到贾钦多·切尔西的一个评注的引导，这个评注摘自一篇
名为“夜观”(Le regard de la nuit)的短文，而这篇短文本身
又摘自他的著作《声音与音乐》(Son et musique)。(《夜观》:
斯威登堡的话:“拥有能看见内在听觉的人都属于[听从?
(gehören?)]耳朵的内在。”这就是夜之观，倾听的眼睛。)这个评注是这样的：

对，真的还有另一种带着先验特征的音乐，它逃脱了一切组织分析：如同它逃脱了一切人类理解。某些优先的存在者听得见可以被形容为是“在这个世界之外”的声音、旋律或者和声，另外同样地，属于这个层面的颜色也是如此。在各个圣徒身上有着极多的故事，由此产生了整个文学以及肖像学；音乐家天使带着小号、里拉琴(lyre)或者长笛：斯威登堡或者雅各布·波墨（Jacob Boehm)讲述的关于他们听到的或者有时不同地区的整片人群听到的神奇音乐的故事[……]。（《休止符》，I，1985，p.84)

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1贾钦多，切尔西(Giacinto Scelsi，1905—1988)，意大利作曲家和诗人，“单一音”技法是他的首创，特点是以“单一音符”的微分音化为主，并在各种从属支架结构中层层铺展开来，代表作有《女神/为小提琴独奏与18 件乐器》(ANAHIT/pour violon solo et 18instruments，1965)等。——译者注

这个评注猛烈批评了这样一种关注，即认为“音乐框架(人们所说的音乐形式）”主要是由西方古典音乐给予的。切尔西断言：这个框架的内在，甚至在那些最伟大的音乐家（巴赫、贝多芬、莫扎特)那里可能一直是空的。而且他总结说：

您想要我对您说巴赫的音乐或者莫扎特的音乐本不应该让杰里科(Jéricho)的墙倒塌？是的，是有点这个意思。

让-克劳德·艾洛瓦在他与艾美-卡特琳·德罗西的对话里表达的要求是在同样的意义上说的，或者至少是在相似的意义上说的，这个要求是:音乐不是用“处于间隔关系中的音符”做成的（他说:如同布列兹的音乐所是），而是用“相当复杂、非常压缩[……]的声音，具有一种内在生命、一种流动性的音团（cluster)做成的，是用振颤、和声、慢速做成的”，他在印度音乐、在拉维·香卡2、在拉姆·那拉杨3里找到了学习的榜样。这些声音可以以电子乐的方式获得，最后他将之命名为“冥想之音”(sons deméditation)。它们的全部丰富性是在—在他看来——极简主义理念里、在“日本声音的”简洁里获得的:“花园里的一点水”。

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1 让-克劳德·艾洛瓦(Jean-Claude Eloy，1938—)，法国作曲家，堪称“电子音乐史上的一个神秘异类”，早年喜好德彪西、梅西安和布列兹，1960年代末开始接触印度音乐，并于1971年创作了Kâmakala，他至今仍然致力于电子乐的创作。——译者注

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2 拉维·香卡(RaviShankar,1920—2012),印度传统音乐作曲家，西塔尔演奏家,被誉为“世界音乐之父”，代表作品有：Menuhin Meets Shankar(东西方相遇之一，1966)；West MeetsEast(东西方相遇之二，1967)；West Meets East(东西方相遇之三，1976)等。——译者注

3 拉姆·那拉杨(RamNarayan，1927—)，印度音乐家，技艺高超的萨伦吉琴弹奏者。—译者注

我就此打住，尽管一切都有待说清楚，因为这一点点水不停地到来、赶来(accourir)，或者更确切地说是从天而降(occourir)1。我本想从其能量的角度来着手思考有关音乐新兴技术的问题，而且这是必要的。因为音乐新兴技术，在某种意义上，只是信息—电子—能量的转换器，它被转换为机械能量，在这里就是被转换为空气和鼓膜的振动，又被重新转换为神经冲动。严谨的思考要求:这种冲动不要竭尽所能地去重新激活身体机械。关于音乐的研究，弗朗索瓦·拜勒2尖锐地指出了这一点：

最终，问题在于被排除的身体（注意：身体被排除在场域之外，但是仍然在场而且因其缺席而有更多的在场：事实上，身体在边缘，无处不在，重新被遇见)。（《前-立场》[Pro-positions]，《休止符》,I,p.103)

正是以这种代价，以这种禁欲为代价，Tonkunst可以让杰里科的墙倒塌，这些墙就是我们身体之墙，是经习俗流传下来的身体需求之墙，以及身体奔向临近满足的匆忙之墙。

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1 “occourir”这个单词是利奥塔发明的，是occurrence和accourir的结合体。——译者注

2 弗朗索瓦·拜勒(François Bayle，1932—)，法国作曲家，纯声音乐(musiqueacousmatique)的创始人，1960年加入音乐研究小组(Groupe de recherches musicales),1966—1997年是该组织的负责人。——译者注

与这些墙一起倒塌的是整个声音的人类学。在Tonkunst里让瞬间显现（有或者无新兴技术）的听从意味着:我们（谁，我们?)亏欠了事件的给予。索取几乎是本体论的，没有人向我们要点什么。

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