什么是批判

四、反思的批判维度

批判性反思的范围包括了所有能够归属于人类知识有限性的东西。我们把这类由我们知识的自然界限导致的假象称为错误(Irrtümer)。反思旨在避免错误并且由此实现康德通过批判概念确定的任务。我们知识的可错性源于这样的可能性，即我们既可能切中也可能错失认识目标。如果我们错失了它，就会违背我们的认识意图。错误持续损害认识兴趣。这构成了它可悲的特征：错误在如下意义上出现、降临、被遭遇，即尽管面对认识兴趣它仍然取得了优势。

我们知识的有限本质在两个方面提供了解释依据。第一，它解释了错误的可能性、可错性或者知识的易错性。我们的知识是易错的，因为它最终依赖于很多背景信念。尽管如此，被社会、历史、文化的背景信念渗透的有限结构(begrenzteGefüge)为以下事实提供了前提：我们的自我解释和世界解释在无限的解释可能性面前赢得了规定性。但同时，它也对以下情况负有责任我们的解释缺乏目标，并且能够被假象战胜。背景信念所允许的视野，对于把握事态来说，却过于狭窄、片面不完整或局限。

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第二，知识的有限性解释了，为什么错误向我们展示了真实的假象。错误的现实前提在于，它对我们保持遮蔽。正是在错误的遮蔽中蕴含着错误的力量，俘虏了我们并且保持束缚。因此我们坚持错误，是因为我们不能如其所是地认识它们。这种在错误面前的失明是基于一种知识的整体论(Holismus)。对知识的每种反思，都要从该知识所属的那个信念整体中提取。因此批判不能够摆脱它与被批判者共享的前提。所以只要一种反思最终必须从其背景信念如表象性知识出发，那么它就被剥夺了以下认识，即是否在融贯性中，知识就无法实际上显现为不同于错误的其他样子。

为了避免错误，在反思中整合进一种外部的视野，或者用黑格尔的话来说，一种外部的反思就是迫切的。一种基于语境的目光必须与一种超越于语境的视角相交叉。外部在反思性批判中作为他者性发挥作用，并且向另一种视野敞开知识。他者性（Alterität）为他异性(Andersheit)或者新事物担保了一种并不外在于，而是隶属于信念整体性的视角。它作为爆破力量发挥作用，使信念从内部得到质疑，譬如通过展示(方式)的变化，移动视线的角度以及打开新的入口。

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根据契合(Eingespieltheit)的状况，信念改变着它们不被批判渗透以及坚决抵制反对意见的程度。无论错误能够多么顽固地扎根，揭示和订正知识的可能性从一开始就从未封闭过。对于错误的批判，其基本可理解性在于：不可靠的知识总是相关于自身可错性和批判需要(Kritikbedürftigkeit)的知识。在避免错误的案例中，批判和被批判者分享了共同的知识兴趣。这种避免错误的兴趣，必然不是首先被批判唤起的。因为它恰恰是这样一种认识趋向，其目标不存在于错误中；它在错误中否定性地显现为一种有效的，尽管未被实现的兴趣。因此，内部和外部的交叉在反思中有着收敛(Konvergenz)的形态。在反思中，一种统一的知识兴趣收敛着，这种兴趣不仅关心着批判，而且关心着其对象，即表象性的知识。在这一共同前提下，两种进一步的批判形式①并不能得到支撑。

五、治疗性的批判

精神治疗的对话构成了作为治疗的批判的模型。在其中，进行治疗的医生扮演着批判者的角色，他以规范性的方式获得对行动的理解，但在行动者面前，行动的意义却一直保持着伪装。这种误解①的原因并不在知识的本性，而在于一种保护性的、对于一种心理现实(psychischen Realität)的抵抗，这种心理现实威胁着已经不活跃的人格形象。行动的原因一直被伪装，因为它的意识被驱往一种稳定的心灵生活，并被强迫着实行“对自我的保护”。②假象在这里作为强制观念出现，只要它在心灵的苦难前保持着保护中的动机地位。被这种苦难和对它的抵抗支配着，以至于自身的需要、愿望和动机都变得模糊不清，自我就“不再是自己家里的主人”。③

①指治疗的批判和展示的批判。译者注

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治疗对话的目标是和外部观察者视角以及解释学式的自我解释进行互动。治疗师基于其具有特权的观察者角色，尝试给患者的陈述分配一种解释，它超出了患者有意识的自我理解。对于治疗师来说，这在条件上是可能的，因为他并不被纳入(患者的)抵制进程中，这也使得他能够从外部对其进行解释。不过治疗师并不是未介入的旁观者，而是作为共同参与者，一道塑造了他们的共同场景，其中也包含了一些他的个人经历背景。①但是，治疗对话的可能性条件恰恰在于，治疗师要处在须治疗的神经症之外。这样解释权就不在医生那里。医生的干预力量仅被限制在能够创造出一种“互动交流”(in-teraktiven Kommunikaiton)的范围内，这种互动交流能够为患者提供可能性，让他自己来完成解释的进程。②因此，医生的任务就是，不被心理现实封锁道路而走进一条死胡同。在接受精神分析者进行(自我)解释的努力(Deutungsbemühungen)遭遇困境之处，在他们的解释进程又被带回一种习以为常的观点，或者甚至迫近中断之处，分析师的干预就是必不可少的，借此解释的进程可以得到推进。在解释进程被迫要中断时，对立于患者(的观点)而要求推进解释，这也辩护了将一般的治疗性干预当作批判的描述。然而，对话情境的前提是，医生和患者都作为一种共同认识兴趣的参与者而行动。但在排斥(Verdrängungen)的案例中，恰恰并非从一开始就是如此的。在抗拒和批判间的棘手平衡中，一种共同的认识兴趣必须在对话情境里得到确立与加深。因而治疗性批判的目标最终体现为，将解释保持为一种共同的兴趣。当患者的认识兴趣转向抗拒时，批判就触及了自身的边界，因为对其人格形象的威胁逐渐增加，而能够面对被排斥者的前提尚未出现。相反，如果批判无视患者面对自身的可能性，那么它就僭越成了一种独裁。

①指治疗师对病人行动的误读。—译者注

② Sigmund Freud, » Hemmung, Symptom und Angst«, in: ders. , Gesammelte Werke, Band 14, Frankfurt/M. 1999,S. 1ll-205, hier:S. 197.

③ Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, in; ders, , Gesammelte Werke, Band 1l, Frankfurt/M. 1999, S. 295.

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① Georges Devereux, Angst und Methode in den Verhaltenswissenscha ften, Frankfurt/M. , Berlin u. a. 1976; Stephen A. Mitchell, Psychoanalyse als Dialog. Einfluss und Autonomie in der analytischen Beziehung, Gießen 2005; Joachim Küchenhoff, »Selbstinterpretation, Beziehung, Deutung. Zum Interpretationsbegriff in der Psychoanalyse«, in: ders. , Die Achtung vor dem Anderen, Weilerswist 2005, S. 249-260.

② Reimut Reiche, » Von innen nach außen? Sackgassen im Diskurs über Psychoanalyse und Gesellschaft «, in: Psyche 3, 1995, S.227-258.

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六、作为展示活动的批判

展示性的批判并没有从一种批判应当关切的真理导向出发。它既没有像在批判性反思中一样，已经有了一种被共享的认识兴趣，也没有像在治疗性批判中一样，基于新要素变得稳定。展示性批判的对象领域更多是通过假象得到界定的，在其中欠缺一种真理导向。批判的辩护问题在此体现为：一个人如何能够被说服，来对其早先曾感到满意的信念进行修正。这种简单化的原型正是堂吉诃德背负着罪责的蒙蔽(Verblendung)。在艺术——借助《堂吉诃德》中的风车插曲——先给了简单化现象一个形象后，它又获得了一种概念的形式。除了托马斯·阿奎那关于忧郁(acedia)①的解释外，还有一种解读的尝试涉及黑格尔关于“非真实意识”的现象学(Phänomenologie des nicht wahrhaften Bewusstseins“)①克尔凯郭尔关于恐惧(Angst)的解释②、尼采的文化批判③、海德格尔对非本真状态(Uneigentlichkeit)的分析④，以及萨特的“自欺”(mauvaisefoi)理论⑤。

① 参见：Michael Theunissen,Vorentwürfe der Moderne. Antike Melancholie und die Acedia des Mittelalters, Berlin, New York 1996.

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因为简单化是一种积极减少负担的行为—一种主动的态度，它能够令人满意地给出对之前问题的答案批判性的反思则没有把握到这一点。简单化抵制这种批判，特别是对于他者性(Alterität)，简单化对其采取无视态度。然而如果从更新和变化的角度来描绘实情，那么一种展开着的力量正在拓展自身；但它在此唤起的是一种恐惧，这种恐惧能使得事物变成实际上不同于人们所愿意看到的样子。他异性(Andersheit)仅仅增强了对批判的抵制和对简易化的支持。因此针对批判的偏见并没有额外地被增强，它要求遭受偏见者不直接地、作为批判而遭到打击。放弃直接对抗的要求而非消除这一要求赋予了将自身限定于描述的展示性批判以一种反规范性动机。

① Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes,Hamburg1988,S.25, 62 f.

② Sören Kierkegaard, Der Begriff Angst, Stuttgart 1992. Siehe dazu: Michael Theunissen, Der Begriff Verzweiflung. Korrekturen an Kierkegaard, Frankfurt/M. 1993; Tilo Wesche, Kierkegaard. Eine philosophische Einführung,Stuttgart2003, besonders S. 58-85.

③ Friedrich Nietzsche, » Morgenröthe «, in: ders., Kritische Studienausgabe (KSA), Band 3, hg. von G.Colli und M. Montinari, Berlin, New York 1988, S. 9-331, hier: S. 11-17; ders. , »Die Fröhliche Wissenschaft«, in: ebd. , S. 343-651, hier: S. 574-577.

④ Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 161986, S. 114- 191.

⑤ Jean-Paul Sartre, Das Sein und dasNichts. Versuch einer phänomenologischenOntologie,Reinbek1993,S. 119-160;参见: Martin Löw-Beer, Selbsttäuschung. Philosophische Analyse eines psychischen Phänomens, Freiburg, München 1990; Allen W. Wood, »Self-Deception and Bad Faith«, in: B. P.McLaughlin und A. OksenbergRorty (Hg. ), Perspectives on Sel f-Deception, Berkeley u. a. 1988, S. 207-227.

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对于展示性批判而言，核心的东西是其展示活动的自身目的(Selbstzweck)。在对反思性批判和治疗性批判的区分中，假象在此被展示，而并没有包含信念的或者治疗的目标。但是正是对于说服性或治疗性意图的取消，使得—看似是个悖论展示活动能够真正地成为批判。不过展示活动把自身限定在描述上。这种展示活动的自我目标却释放出一种意义的盈余，它没有让展示活动归并为被展示物。这种超出合乎自身目的的展示活动之规范性盈余，使得偏见能够得到消解；尽管这并不能被强制发生。对象严格地通过对它的彻底展示而得到批判，并且对于一个有偏见的意识也成为可理解的。外部在展示性批判中具有一个规范性意义盈余的形象，它从展示活动的自身目的中被衍生出来。展示性批判以三种具有自我目标特征的展示形式而得到实现：作为艺术、作为对话、作为理论。

在下文中展示和批判的统一体将分别根据——按必然的图式艺术作品(第七部分)、对话(第八部分)和理论(第九部分)的线索得到论述。但这并不构成在展示性批判中的“居住权”(Heimatrecht)。展示性要素也可以在反思性的和治疗性的批判中得到实现。例如，艺术作品对于他者性可以扮演一个不可取代的角色。同样，叙述，作为展示性批判的核心构成了精神分析对话的稳固部分。艺术、对话和理论同样蕴含着批判的潜力，这在反思性的和治疗性的批判中并没有被创造出来。

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七、批判作为审美的展示活动

艺术作品的自主性—能够摆脱政治的、神学的或审美的自然(Natur)的意图而自由展示现实，构成了批判的审美盈余的基础。为了用艺术的例子来实现对展示和批判的相互把握，我们已经通过此前在文学中采取的关于简单化的例子，而创造了一种根基性的起点。堂吉诃德这一小说形象在其叙述方面也是富有启发的，它对于对话内容的取消确保了形象具有持续的展开力量。关于这种不想如其所是地看待现实而造成的滑稽，小说既没有用一种教导的方式，也没有简单地报道，而是以一种故事的形式来讲述。在科恩(Korn)看来，堂吉诃德的简单化完全不具备能让主人公区分善与恶的道德情感。通过叙述性描述(narrativerDeskription)的抑制，堂吉诃德的假象和简易化在读者的眼光中成为真实可能的(möglicheeigene)。从相关者的视角看来，被强化的信念在观察者自身那里就已经被质疑了。这种自身关联是作为艺术作品的盈余而发挥作用的，这种盈余并没有被消解在一种接受的目标或者一种认识意图中。观察者并非出于对抗假象的动机，而被共同带入一种持续的追问活动中，他似乎也并未意愿或追求这一点。但是小说在这方面的成功并不是基于任何一种自身所承载的批判诉求，而是因为批判被转译回了叙述。①

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当然，为了实现艺术作品的自主性和进一步的审美批判，叙述并不是唯一的，却是一种突出的方式。阿多诺的美学提供了对自主性和批判之间关联的解释基础与对叙述的解释无关。②阿多诺把艺术作品的批判性盈余（kritischenÜberhang）描述为其语言特征(Sprachcharakter)。自主性释放出了艺术作品的雄辩性和类语言性(Sprachähnlichkeit)，它也同样对我们说出某些我们基于自身力量无法展开的东西。这种类语言性的批判性内容在于，它释放出了关于现实的“真实经验”，这种经验曾经由于某种“硬化”(Verhärtung)而难以被通达。①但让艺术作品承担照亮现实的作用，并不是出于一种道德的、社会批判的或者其他某种启蒙的目的，而是相反，出于对描述的限制。我们将对交流意图的消除表达为无目的性(Intentionslosigkeit)，它描述了类语言性的显现活动。在对审美自主性和无目的性的讨论中，以下态度却并没有得到讨论：审美展示活动是从中性的视角并且借助不在任何地方的目光实现的。艺术作品让一种生存性的、历史性的或者政治性的现实得到彻底展示，尽管是通过一种不具有交往性的、规范性的和认知的目的的形式。阿多诺因此将自主艺术作品的雄辩性描述为一种“无目的”的语言。②并非(基于)说教的意图（Überzeugungs-absichten）把现实带人了审美的展示活动，而是让某物得以显明的展示活动，通过其内在逻辑实现了这一点。①它既不是命题的逻辑也不是思维的逻辑，而是展示的逻辑，它赋予某物以不具有交流内容的表达。语词、声音和图像各自将自身与一种形式结合起来，借此某物可以因被展示而得到成功表达。

①关于叙述和批判之间关联的问题，在实际的叙事理论中 很少得到注意。我在这篇文章中提出了一个建议，参见：Tilo Wesche, »Wenn ein Bär heult, dann er erzählt er wirklich was. Zur Narrativität bei Dylan und Cash«, in: A. Honneth, P. Kemper und R. Klein (Hg. ), Bob Dylan. Ein Kongress, Frankfurt/ M.2007, S. 160-181.

②关于阿多诺那里批判和美学的关联，参见：Richard Klein, »Ideologiekritik oder kritische Hermeneutik? Methodologische Aspekte einer Musikphilosophie nach Adorno «, in: O. Decker, T. Grave und F. Haberkorn (Hg. ), Kritische Theorie zur Zeit, Springe 2008, S. 256-275; ders., »Überschreitungen, immanente und transzendente Kritik. Die schwierige Gegenwart von Adornos Musikphilosophie«, in: W. Ette, G. Figal, R. Klein und G. Peters( Hg. ), Adornoim Widerstreit. Zur Präsenzseines Denkens, Freiburg, München 2004, S. 155-183.

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