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# 感官技术：控制论生物体的调解

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3. 正文

如果印刷品在这种不可能再现的情况下仍然享有某种特权那么它一定源于它的正字法能力之外的其他东西。xv事实上，毫不奇怪，除了小说的通用和印刷惯例的变形之外，这座房子还引发了我们如何理解小说作为一个过程的根本变化，或者换句话说，小说—一或者更确切地说，阅读小说的活动——如何产生意义。

如果我们记住，我们手中拿着的文本是由约翰尼逃学者抄写的，我们就能立即意识到，我们正在阅读的“原作”如何已经是一个副本，并且考虑到约翰尼在脚注中叙述了它在他身上引起的个人转变，它如何是一个不同的副本。简单地说，它是对“文本”的一种独特的具身阅读，这种阅读不存在于任何其他形式，或者至少不能以这种形式传递给我们。事实上，逃学的中介在这里呈现了一种对应物，在文本领域内，与叙事中主题化的正字法中介的增殖层相对应。作为一种后写法类比的中介，逃学者的叙事将阅读行为描绘成一种带有差异的复制行为一一这种差异直接由读者的身体承担

在这方面，考虑一下逃学者的遭遇，在文本的最后，一群音乐家写了歌词，“我住在五分半钟走廊的尽头”，基于他们在互联网上找到的一段文本-据称是树叶之家的第一版。考虑到这篇文章包括约翰尼逃学的介绍和笔记，这次相遇产生了一种mise-en-abme效应;具体来说，它强调了小说的两个不同版本的矛盾存在，其中只有一个(我们正在阅读的那个)可以包含逃学者关于这次相遇的笔记。

因此，我们不得不追问小说这一部分(第21章)的地位，更一般地说，约翰尼的笔记是适当地放在框架内还是框架外。正如前面提到的纳维森用火柴和纸灯阅读《树叶之家》的段落(见尾注7)一样，在这里，焦点从后现代认识论游戏转移到正字法批判。在这方面，这是不足为奇的，逃学者的兴趣在这篇文章涉及的音乐家和他们提出的正字法准确性更大的问题添加的边缘符号:

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我翻看了几页，几乎每一页都有记号、有污点、有红线，上面写满了疑问，我认为经常会有灵感的评论。在一些页边空白处，甚至还有一些关于音乐家们自己生活的非常精彩的个人即兴片段。我感到惊讶和震惊，突然对自己做了什么感到非常不确定。我不知道是该为自己如此不知情而感到愤怒，还是为自己做了一件自己并不完全理解的事情而感到悲伤，或者也许只是为这一切感到高兴。毫无疑问，我珍惜那几页的实体，无论多么不完美，多么不完整。虽然在这方面它们是绝对完整的，每一个错误、未完成的手势和所有听不见的话语，都完好无损地保存下来。现在，就在这里，在我的掌心里，有一种穿越岁月的回声。(514)

除了表明作者对其文本的权威的丧失以及作者和读者功能的融合之外，这段话还证明了逃学同时认识到他的“阅读”的独特性和其他任何可能具体化他的文本的阅读行为的罪恶性。这正是为什么他手中的书页同时是“不完整的”和“绝对完整的”。作为后续阅读行为的潜在触发点一一其潜在触发点恰恰源于文本中叙述的事件没有被正字法固定一一这些页面必然是不完整的;然而，作为逃学者阅读文本经验的密码——这种经验只存在于他的具身实体化中(作为对过去的一种听不见的回声的感知)—一它们是完美的。就像之前的“纳维森-火柴灯”那一集一样，这里的重点并不是要引入认知上的僵局，而是要突出印后条件与单一读者体现的角色之间的相关性。这种相关性产生了一种阅读模式，我建议将其称为有差异的复制。

毫不奇怪，考虑到《树叶之屋》的主题和理论焦点，小说作为一种不同的拷贝的重新配置是文本与其他媒介竞争的直接回报。如果说小说在这场角力中显得胜利者，那是因为它在功能上经历了一场根本性的转变。从作为稳定、复活和传递过去(即兑现指涉承诺)的手段的使命中解放出来，小说的后写本形式就像一种机器，在读者身上产生我们可以称之为“现实影响”的东西。

读者对《树叶之屋》的单一具体化的回报——或实现——这种重新配置是预期的

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在《纳维森记录》的第一页，Zampanò敦促读者忽略关于电影真实性的争论，而是专注于电影中的真实内容：“尽管许多人继续把大量的时间和精力投入到事实或虚构、表现或技巧、文献或恶作剧的矛盾上，但最近更有趣的材料只停留在对电影中事件的解释上”(3)。

这篇文章的第一个读者，约翰尼逃学者，尽管他的意图是好的，但他无法坚持这样的解释策略，这相当于一个紧凑的寓言，如果不是自我破坏的话，也是讽刺的。面对Zampanò后来的观察，“事实的最佳论据是小说的绝对负担不起”，逃学者提出了他自己的有先见之明的观察:Zampanò，尽管他的解释学禁令，设法进入“他自己的讨论‘事实或虚构，表现或技巧，文件或恶作剧’在纳维森记录196”(149，注释195)。然而，这一观察非但没有带来清晰，反而带来了困惑：“我不知道这是否是故意的。有时我肯定是故意的。其他时候，我确信这只是一场该死的大火车失事”(149，注释195)。

Zampanò新批判美学的矛盾影响随后在文本物质性的层面上被寓言化，因为逃学者的观察从外部被字面上刺穿了一一被脚注打断，只是为了继续它，但更有力的是被不可解读的，因为完全独特的，它从约翰尼那里激发了自由联想(这构成了那个脚注的内容);

196195(前一段)，如果你没有意识到，这与康诺特·b·n·s·卡普的故事有关，他观察到四只驴子在空气中飞舞……因为我们知道，不管付出多少劳动，留下多少痕迹，写了多少信，甚至信仰都只能有一个结论一一没有白天，没有星光，甚至没有手电筒来救援——只是，就是这样，再见了，伙计们，一个伟大的错误，即使开普先生真的遇到了四头驴用蹄子在空中簸扬。(149，注释196)

在这种不断扩大的无意义联想的混乱中，我们遇到了一种努力——特朗特的努力——专注于解释文本中的事件，矛盾的是，这种努力只有在削弱其必要性的程度上才能成功。换句话说，从读者(以逃学者为榜样)决定把注意力集中在给定的内容而不是给定内容的真实性的那一刻起，似乎发生了什么，这是重点的转移

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从文本(或电影)作为参考对象，到巴特所说的“必然真实”的影响，它对读者的具身生活产生了影响。

然而，在这种转变之后，“必然真实”影响的意向性经历了一种基本的取向转变;它不再执著于过去，而是着重地指向未来。从这个意义上说，最重要的是，数字和照相后的文本以一种与摄影等方式根本不同的方式与身体联系在一起。事实上，文本的灵活性—一以及由此而来的特权——直接源于这种差异:而技术记录的正字法功能来自于与身体的预先存在的类比，而数字(和印刷后的文本)没有这样的基础。17巴特将照片描述为身体的一种散发，这根本不能代表数字时代记录的特征:

照片实际上是指涉物的一种散发。从一个真实的身体，它在那里，进行辐射，最终触及我，谁在这里;传播的持续时间是微不足道的;正如桑塔格所说，逝去的人的照片会像星星延迟的光线一样触动我。就像一根脐带把被摄物的身体和我的目光联系在一起:光虽然难以捉摸，但在这里却是一种肉欲的媒介，是我与任何被摄者共享的皮肤。(80-81)

相比之下，今天技术记录的利害关系不再是植根于技术与身体之间相关性的模拟注册。在Photoshop时代，巴特的描绘基础——将模拟物与身体联系起来的深刻纽带——不再成立。

因此，我们必须从根本上重新界定身体与技术记录的关系。如果说，在巴特的想象中，身体——直接的肉体传递—一保证了摄影的正法功能，那么今天，身体同样重要的中介作用必须从外部引入，作为记录的补充。身体必须创造类比，在那里不再有任何类比，或者更确切地说，在那里没有预先假定的类比。而不是将身体作为过去的稳定痕迹的铭文，数字环境中的调解所涉及的是一种补充的，面向未来的具体化过程，其中与数字的肉体类比是，正如我在新媒体的新哲学中所说的那样，作为一种“原始的”补充而锻造(第6章)。在这种转变中，最重要的是将身体从其作为正字法的支撑或宿主的功能中解放出来。出于这个原因，《树叶之屋》不辞辛苦地捍卫经验的独特性也就不足为奇了

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无论是几个虚构框架内的人物，还是处于某些框架之外的读者，但重要的是，不是所有这些框架

例如，考虑一下文本的断言，即对房子的各种探索不应被视为集体经验，而应被视为一系列单一经验的结合：“与以前的探索一样，”Zampanò在第九章告诉我们，

探索#4也可以被看作是一次个人的旅程。虽然房子的某些部分，比如大礼堂，似乎提供了一种公共体验，但许多相互交流的通道，个人成员即使只看了一眼，也不会再被其他人遇到。因此，不管未来的调查如何，也不管未来的调查如何，霍洛威的血统仍然是独一无二的。(188)

Zampanò的这种见解反映了当代科学研究人员的结论，我们被告知，他们“相信房子的突变反映了任何进入它的人的心理。 99因此，“豪格兰博士断言，感官信息的极度缺失迫使个人制造自己的数据”，“鲁比·达尔(RubyDahl)称灰树巷的房子为‘自我主义的增高者’，认为‘房子、大厅和房间都变成了自我坍塌、扩张、倾斜、关闭，但总是与个人的精神状态保持着完美的关系”(165页)。所有这些导致Zampanò得出结论，在纳维森的房子的情况下：

主观性似乎更多的是一个程度问题。无限走廊、前厅、大礼堂和螺旋楼梯是为所有人存在的，尽管它们各自的大小甚至布局有时会改变。然而，那个地方的其他区域似乎从来没有重复过两次相同的模式，或者电影反复展示了这一点。(178)

这种说法的进一步证据可以找到，例如，在混乱和复杂的调解场景中，纳维森的兄弟汤姆永远消失了，而纳维森无助地看着。在这里，奇点和空间突变之间的关联创造了一种情况，即汤姆的行动产生了“空间影响”，而这种影响随后被纳维森的行动产生的不同空间影响所抵消。在把纳维森的女儿黛西从家里接回来之后，我们得知，汤姆已经“找到了他的极限”；上气不接下气，他停了下来，跪了下来，用力喘了口气，这时：

地板把他向后拖了十到十五英尺，然后莫名其妙地停了下来。只有墙壁和天花板继续在他周围醉醺醺地跳舞，伸展、弯曲，甚至倾斜。

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当纳维森回到窗前时，他不敢相信他的兄弟竟然一动不动地站着。不幸的是，正如汤姆所展示的，每当他向前迈出一步，地板就会把他拖回两步。纳维森迅速爬进窗户，奇怪的是，墙壁和天花板几乎立刻停止了振动。(346)

汤姆的最终消失是通过摄影的隐喻来明确表达的，这绝非无关紧要：“只有后续效果才能创造出与那些墙壁啪地关上的快门速度相称的图像”；“在比屏幕上一帧胶片闪烁的时间还短的时间里，油毡地板消失了，厨房变成了一个竖井。汤姆跌进了黑暗中。”正如我们从脚注308中了解到的那样，这一事件的叙述被调解的碎片化效果所污染，这也不是令人兴奋的:由于黑暗和部署的Hi-8摄像机的局限性，这部电影不得不由比利莱斯顿的叙述来补充，这只是纳维森早先向莱斯顿叙述的内容的复述。

为什么纳维森让莱斯顿成为这里的“唯一权威”，有一个理论与纳维森对过去导向的正字法和未来导向的经验之间不可通约性的见解有关:

通过依靠莱斯顿作为唯一的叙事声音，[纳维森]巧妙地再次引起人们对再现的不足问题的关注，无论媒介如何，无论多么完美。尤其是在这里，他通过有意编造出一个荒诞的世代数，讽刺地强调了任何历史的堕落本质。………尖锐地提醒我们，再现并不能取代。它只提供距离，在极少数情况下提供视角。(346，注释308)

在这个不断扩散的中介文本中，在许多外行被分类之后，有一件事仍然是“真实的”——在一种反常的笛卡尔意义上是“毋庸置疑的”——那就是努力解释的身体影响。因此，构成小说情节动力的正字法欲望为具身反应的奇异性奠定了背景。同样地，通过媒体效应对房子的主观空间突变的塑造导致了一种完全不同的信念形态:生理的。

考虑一下，在这方面，Zampanò是如何将主观空间的讨论引向更原始的本体感受和躯体表达过程的：

毫无疑问，关于是什么力量改变和安排了那个地方的维度，

猜测将会持续很长一段时间。但即使发生了变化莱斯顿的恶心仍然反映出他在那个地方经常经历的令人不安的迷失方向，无论是直接作用于内耳，还是作用于心灵的内部迷宫，都可能产生生理上的后果。(179)

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正如约翰尼的回答所表明的那样，这些具身的、无意识的、实际上自主的过程赋予了中介经验的现实感：“毫无疑问，他讽刺地补充说，“我的恐惧变得更糟了”(179，注释211)。

房子的空间突变和经验的罪恶性之间的这种相关性在迷宫的形象中找到了一个恰当的象征。“为了考虑纳维森住宅内部的距离是如何被彻底扭曲的，”Zampanò在第九章的开头写道，“我们必须解决更复杂的卷积、干扰、混乱，甚至是设计和建造的分散思想。换句话说，就是迷宫的概念”(109)。引用佩内洛普·里德·杜布的《从古典到中世纪的迷宫观念》，Zampanò指出，在考虑纳维森的房子时，那些在迷宫里的人和那些从外面看迷宫的人之间的区别是如何被打破的，“仅仅因为没有人从整体上看到过迷宫。 9因此，“对错综复杂的迷宫的理解必须始终来自内部”——也就是说，通过迷宫内那些人的独特经历(114)。

如果电影也是如此，那是因为电影也是一个无法解开的迷宫:从电影的“不断发展的话语”——一种“一直溶解在混乱的模糊中而无法完全理解”的话语一—到它所调解的房子的具身导航，根本不可能有过渡(114)。在一个现在熟悉的模式中，这种对技术正字法的限制的刷刷几乎立即变成了对房子作为数字数字形象的描述。Zampanò指出，这座房子挑战了逃离迷宫的传统方式—一例如，将一只手放在墙上并朝一个方向行走一一因为它“可能需要无限的时间和资源”才能解决(115)。换句话说，这座房子是一个前所未有的不可能的迷宫:它呈现出真正无法解决的障碍，使任何“永久的”——也就是客观上可映射的——解决方案变得徒劳：“由于墙壁的移动和非凡的大小，任何出路都是单一的和不可能的

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只适用于那些在那个特定时间走在那条路上的人。因此，所有的解决方案都必然是个人的”(115)。

这种将房子与一个不可观察的迷宫的形象进行比较，为《树叶之家》对正字法的批判提供了遗传图式。这里至关重要的是，在比较中举例说明的举动，以一种重新投资体验的身体维度的方式，在调解和经验之间翻转最初的焦虑，而焦虑被设计为破坏。因此，如果经验必须通过正字法记录(电影是对过去的精确记录)来中介，如果这种记录必须是不完整的(电影是迷宫)，那么根本就不可能从中介过渡到具身的经验。然而，如果我们首先要处理的东西(作为数字影像的房子)是原则上不能被记录的东西——这就是翻转发生的地方——那么焦虑就是一种恶性的焦虑:没有比这更合适的记录设备能潜在地调和媒介行为和经验，因为有问题的物体一开始就绝对抵制正字法捕捉。

如果房屋迷宫的比较形成了这种颠倒图式的一个典型例子，那是因为它带领读者经历了这个过程(翻动不安)。认识到房子是数字迷宫的一个形象——一个不可能的、无法解决的迷宫——催化了方法的根本转变，放弃了小说中以正字法为主题的项目，重新集中在读者具身的、因此必然是部分的信息框架上。用系统术语来说，这里与之密切相关的是，对整个系统进行外部一阶观察的不可能性，使二阶观察变得高尚，这些观察总是从系统内的单一立场出发，将这种不可能性作为其内容。xx那么，难怪Zampanò虚构的空间专家鲁比·达尔“没有考虑到为什么房子从来没有向必然在它自身之外的东西敞开”(165，注释202)。

我们所谓的身体观察的再投资，直接关系到小说作为一个不同的副本的重新配置。作为不可能的、不可记录的房子的另一个类比，小说只能通过一系列具身的二阶观察来存在，它由此产生。如果说《树叶之家》能够成为这种重新配置的典范，那是因为它将自己定位为其他“媒介存在”中的一种—一作为一种特定的媒介(房子)

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《树叶之家》在它必然属于的更大的媒体生态中没有预先赋予的特权;因此，《二十一世纪树叶之家》以一种甚至在当代小说中也几乎是前所未有的方式，向它外部的无限信息矩阵开放。此外，通过这种方式，小说能够把它的特殊性问题作为它的内容。

这种一般的递归性在第五章开头关于回声的题外话中表现得最为突出，最初是作为理解电影中空间重要性的考虑先决条件(因此，通过暗示，房子是一个不可能的迷宫)，对回声的分析导致了对波尔盖斯的不可分辨的差异技术的考虑，对回声的神话共鸣的突袭，以及对回声生理学的伪科学探索。它最终在听觉过程的联觉转换中达到高潮——听觉作为视觉的重新校准——这证明了它强烈的具身基础。

在这些不同的解释领域中，回声的形象开始作为树叶之家引发的阅读过程的模型而形成。具体地说，通过将神话与物理联系起来，Zampanò对回声的分析将阅读行为与体现的解释学联系起来，其中意义只是该行为的生理影响的整体。本文通过对回波函数的物理条件的分析，明确了约束回波现象的具身阈值;对回声神话遗产的分析—一从奥维德到约翰·霍兰德——将回声重新想象为一种模拟重复的模式——也就是说，一种以身体的差异为标志的反应概念。回声的形象引入了一条格言，这条格言将指导我们将小说作为一种不同的复制品来构建:在数字中找到类似的东西——也就是说，让你的身体重新激活仅仅是一种精确的复制品，一种将过去作为过去的正字法铭文。

对回声的分析交织着神话和科学的叙述，意在解开“在这个词本身内部回响的回声”(41)。在一起，神话和科学的叙述阐明了“空间”和“爱”彼此:

神话使《回声》成为渴望和欲望的主体。物理使回声成为距离和设计的主题。就情感和理性而言，这两种说法都是正确的。

没有回声，就没有空间和爱的描述。

只有寂静。(50)

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通过表达空间和爱，神话和物理为房子打开了另一种关系，这种关系植根于它对记录的全面抵制(它的“数字自主性”)，而不是它对理解的具体要求。根据Zampanò的说法，认识到物理学和神话的结合对小说读者的任务至关重要：“为了模糊地理解纳维森家的形状，认识到物理学定律与回声的神话遗产是如何增强回声的解释力量的，这一点至关重要”(47)。

的确，作为文本对身体赫尔墨斯-中性学的力量的范例，回声形成了一个管理房子的不可能迷宫的模型，从而否定了假定的“描述性限制”，这些限制为房子作为迷宫的分析做了铺垫。如果对回声“大空间”的限制最初似乎限制了它的能力(与像电影这样的记录技术相比)，“考虑纳维森房子里的距离是如何被彻底扭曲的”(109)，那么在分析房子是不可能的迷宫之后，如果说正字法的中介在原则上是不充分的，那么，恰恰是这种限制—一就它与具身的理解相联系而言——才是最必要的。

那么，在什么意义上，我们可以把回声理解为空间描述的先决条件呢?Zampanò对声音物理学的分析解释了回声是如何“定义”、“限制”和“暂时栖居”空间的(46):回声的声音现象通过距离和时间的结合而发生。正如Zampanò提醒我们的那样，最重要的是“声音的延迟”：

如果一个声波在不到50毫秒的时间内返回，人耳就无法区分同一个声波和同一个声波。因此，任何人要听到混响都需要一定的空间。在68华氏度时，声音的传播速度约为每秒1130英尺。反射面必须至少离地面56.5英尺远，才能让一个人察觉到自己的声音在重复。(50)

回声的产生，声音的扩散——声音的倍增——需要满足一定的经验条件:声音所居住的空间既不能太小也不能太大(在无限维的空间中没有回声，就像在真空中没有回声一样)。换句话说，声音现象必须被校准到具身听觉的阈值和约束条件，即在具体环境中通过具体设备发生的听觉。

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