感官技术：控制论生物体的调解

引发了一场超越习惯感觉网络的运动，进入一种情感混乱。前者开启了创造一个新的未来(或一个新的民族)的可能性，后者开启了体验新的情感的可能性，这些情感与生活的独特性或不当性相称

派珀也许是探索新媒体技术与种族理论对抗的理想人物。他的艺术作品不仅与种族理论和政治共同发展，从中汲取灵感，反过来又激发灵感，而且他最近的作品成功地将种族同一性和同一性的矛盾结合在一起，从而获得了很大的意义。这就是为什么派珀对种族和媒体的批判性参与体现了新媒体的激进承诺。事实上，他的实践也许最独特的是成功地揭露和利用了监视和网络空间等遏制和控制技术的内在二元性。派珀没有忽视这些技术针对少数人身体的主要部署一—实际上，通过将其逻辑思考到极限一一试图使它们可用于基于我们所有人共同的独特性或不当性的后鉴别主义识别。

派珀的这个复杂的项目一—结合了一个画廊装置、一张CD-ROM和一个网站，并整合了他从80年代中期开始的大部分作品一一生动地见证了技术作为情感政治化的促进者所扮演的角色，至少或者特别是当它涉及种族和民族问题时。坦率地说，新媒体技术允许派珀对种族刻板印象的批判和黑人(男性)身体的悖论性隐形进行某种规格化。这种蔑视，反过来又允许他的作品的称呼模式的开放和复杂化。在一篇关于该项目的富有洞察力的文章中，KobenaMercer指出了这种技术上促进的非规范化的运作机制，认为派珀转向数字化使他能够将身体视为“对对性”和“邀请性”的“双重发声”的焦点。一个抵抗总是被认同污染的场所，一个行动主义因情绪而复杂化的场所。xx,10

延伸这一分析，我认为派珀将技术作为去分化和普遍性的场所的具体参与必须在对抗和邀请的双重模式中被理解。结果是一个显著的复杂性:不仅是对黑人主体的称呼在某种程度上微妙，通过他人的感知(即通过监视和/或消费主义的目光)来引导自我感知，xxi

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而且，这个地址也以一种前所未有的方式向非黑人、非少数族裔白人主体开放。简而言之，直到派珀部署了所谓的监控和网络空间的通用技术，他的作品才能真正面向白人观众(从而实现他在90年代初制定的目标，即将演讲从身份的担忧中解放出来)。如果《重新安置遗骸》可以说是派珀转向更微妙、更有对话性的“剪辑与混合”美学的高潮，那是因为它实现了地址的普遍化，而这在他转向多媒体技术时总是隐含地存在争议。

乍一看，重新安置遗骸的空间布局似乎只不过是派珀存档他令人印象深刻的艺术作品的一个合适的工具。三个“虚拟”的房间里，每个房间的作品都对应着他感兴趣的三个主要领域:黑人身体的文化影像、殖民主义的遗产和当代技术的种族政治。然而，将这种同质化的空间划分加倍是一种异质化的时间逻辑，它重构了作品之间的相互关系，从而使派珀的轨迹走向多价值的地址模式。按照这个逻辑，这三个虚拟的房间——未映射的、未记录的和未分类的(从左到右排列)——可以被认为是派珀在努力使他宽泛的傅科德式种族政治复杂化的过程中，指明了不同的阶段或普遍性水平

《未映射》致力于表现黑人身体(特别是黑人男性身体)文化形象的多重矛盾，引用并调解了艺术家从80年代中期到90年代初最突出的兴趣领域。将之前的作品，包括1983年的《身体政治》(The Body Politic)，与新材料和名为“黑人癖”(Negrophilia)的新界面结合在一起(包括专门用于“视觉”、“声音”、以及对黑人的“感觉”)，《未映射》描绘了从派珀最初与黑人刻板印象的对抗(这些刻板印象由于动画的加入，尤其是声音的加入而变得微妙)到他后来与黑人运动员这个矛盾人物的复杂接触的过程。

作为一个整体，这个档案压倒了观众对黑人男性的商品化形象的不可抗拒性。的确，作为这条探索路线的整体提喻，黑人运动员的形象使过度饱和达到了顶点，正如默瑟深刻指出的那样，这种过度饱和对刻板形象的有效性至关重要。这并不是简单地说，太多的意义被塞进去了

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形象，更确切地说，能见度已经被完全纳入了一种可行的抵抗类别：“自相矛盾的是，像美国篮球明星迈克尔·乔丹这样的黑人运动员的超高知名度延续了殖民幻想所依赖的壮观的他者性，只是这一次是为多元文化商品拜物教服务的”(58).xxiv

在这里，派珀的策略似乎是抵制资本对形象的邪恶创造，不是通过恢复黑人男性运动员的形象，而是通过恢复其作为情感混乱经验来源的空洞承诺。然而，这种收回行为所附带的高度专一性是最关键的。尽管超可见性悖论的暴露当然可以对所有观众，白人和黑人都一样，但默瑟引用的具体效果即派珀通过调解每个主体的自我形象的渠道对商品化形象进行细致的引导-在这里特别适用于黑人(男性)，并且在较小程度上，女性)被试。换句话说，这些形象的情感负担——它们引起情感混乱的能力一一将局限于派珀的潜在观众中的一小部分人，他们直接受到资本主义对这些刻板印象的剥削所进行的特殊合作的影响。此外，这种专一性以复杂的方式与种族表现中可见性的独特问题相互关联，法农将其描述为黑人对其外表的彻底奴役。

第二个虚拟展厅“未记录”(Unrecorded)专注于殖民主义的遗产，标志着派珀项目情感维度的显著扩展。在这里，派珀将殖民主义遗产中固有的多元性作为对同一性概念的质疑的基础。事实上，通过将殖民主义与当代科技结合起来，派珀打开了一个巨大的连续体，它潜在地包含了任何潜在的观众参与者的兴趣，而不管他或她的特殊性。无论一个人在与散居经历的关系中处于什么位置，没有人能声称自己置身于其当代影响的范围之外一一也就是说，如果这些影响被视为根植于西方主流认识论话语中的明显偏见和暴力。从更积极的角度来看，我们可能会说，派珀从过于狭隘的历史主义中提出了殖民主义的去领土化，从而揭示了“一个多元文化社会的动荡，在这个社会中，殖民者和被殖民者的后代都相互卷入了尚未完全了解的历史中”(默瑟18)。

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像未映射，未记录汇集了以前的工作和新的材料，再次补充了动画和声音。在他之前的三件作品中，有两件—一《一艘叫耶稣的船》(1991)和《西行年轻人》(现在被装饰成殖民地挂毯的界面)——都体现了派珀将矛盾内在化的策略，以使它们在情感上引起共鸣，并且不可避免。通过将黑人父亲的复杂形象与奴隶和殖民者之间的传统传承融合在一起，《西行》的父子对话为黑人父亲的失败提供了一个不确定的历史维度，含蓄地邀请观众(无论是谁)对其原因进行细微的判断。

同样，通过探索奴隶制和基督信仰的历史耦合，《叫耶稣的船》旨在揭示对确定性的渴望与创伤经历之间的相关性，并随后挑战观众的确定性。以一艘奴隶船“吕贝克的耶稣”命名，这件作品由伊丽莎白一世女王捐赠给约翰·霍金斯爵士，它将其历史背景与三个当代材料档案并置，其中包括一块墓碑和坟墓，由破碎的镜子碎片制成，还有一个十字架灯箱，都是为了纪念中世纪的受害者，其中包括玛格丽特·撒切尔关于英国种族恐惧的语录(《一位英国女王》)、福音音乐(《一艘船》)和商业口述(《海盗》)。通过这种方式，《一艘叫耶稣的船》成功地概括了奴隶制的创伤(而不损害其差别参照性)，以至于任何“原教旨主义确定性”的立场(无论是黑人民族主义、种族主义，还是有趣的是，对种族主义的否认)都只能作为创伤的症状出现。结果，确定性的丧失成为一种新的、更开放的种族化的救赎工具，这种种族化摒弃了作为历史实质的限制性的二元种族类别

延伸这种分配，在这个空间中展出的剩下的两件作品将殖民主义和种族化的内在联系与派珀美学兴趣的其他两个领域联系起来。《信风》(1992)运用了黑人身体的修辞手法——现在以移动动画的形式投射到船运板条箱的图像上一一以便在对当代刻板印象的质疑中引入历史维度，从而再次扩大其范围。相反，专门为CD-ROM制作的新作品《科学的虚构》(theFictions ofScience)采用了一个取景器界面，让人联想到相机，作为一种工具

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在不同的空间里，不同科学的价值中立性一一包括现在被怀疑的“头盖骨科学”——发现自己受到了质疑。在这里，殖民遗产被普遍化，因为它被证明存在于负责我们文化的知识机构的分类系统中

与《未被映射》不同，《未被记录》中的作品迫使所有观众反思他们的种族身份的不稳定性和灵活性;此外，通过揭示复杂的历史联系，通过技术的代理，将所有特定的命运联系在一起，他们邀请我们所有人重塑我们的种族，超越“束缚在历史意义链上的同一性的义务”(Mercer 62)。如果这种对“种族新形象”的潜在锻造代表了Poster所谓的“虚拟种族”过程的一个例子，那么它就揭示了技术与种族化之间的关系远比Poster所描述的更为内在。作为表达种族形象的机制，它反映了“虚拟空间中的电子构成”(Poster164)，数字技术并不像Poster所说的那样，简单地为记忆提供了一个新的、非物理的场所。xxvii相反，它代表了人类和技术正在进行的共同进化的一个新阶段——技术-社会-文化分化，这是人类物种的特征，法国人类学家安德烈·勒罗伊-古尔汉(andr<s:1>Leroi-Gourhan)将其命名为种族分化(具体反对遗传分化)。

根据这一观点，种族一直是技术性的，在这个意义上，它与传递个体外部的非遗传程序化记忆的可能性是一致的：种族，用贝尔纳德·斯蒂格勒的术语来说，是“表观系统发生的”，即通过生命以外的手段进行进化。《未被记录》的作品突出了这种技术与民族化的共同进化。通过在每个用户中寻求对抗和潜在的种族重塑-具体地以殖民和奴隶制与技术的共谋为前提-这些作品将“集体智慧”的承诺物质化，这种方式不仅为虚拟的自由提供了正义，也为历史上的具体提供了正义(尽管在任何意义上都不是固定的或确定的)约束继续不平等地区分主体，并将不同的任务强加给他们

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5.动员超越形象的情感

派珀对地址的普遍化的载体是技术，这一点在最后的空间《未分类》中表现得最为明显，其中两部新作品不同地采用并激进了种族和技术的内在相关性。通过关注监视技术的种族主义部署和进入网络空间的不平等，《标记他者》和《像网络空间中的黑鬼一样被抓住》为派珀微妙地融合了对抗和邀请，带来了真正的普遍性。同时，缓和了对技术实例化的集体智慧的所有愿景中隐含的冷漠。他们通过将技术机制作为一种普遍的称呼形式来实现这一目标，以便更好地突出其差异应用的事实(标记他者的负担)，更重要的是，重新定位超越种族的社区潜力(像网络空间中的黑鬼一样被抓的负担)。

《标记他者》改编自1992年的一个录像装置，在电脑屏幕的矩形空间内重新放置了原来的四个监视器。在这四台“虚拟”显示器上，作品呈现了四个黑人男性的头部，他们的嘴、眼睛或目标被不同的红色带遮住，并对应着一组奇怪的二元(文化-种族、主体-拒绝、他者-边界、可见-差异)叠加在图像上，似乎是为了揭露“新欧洲国家”的不同生活条件。点击每一个虚拟监视器，就会出现一连串的新闻片段，报道诸如种族主义杀戮、“黑人坚不可摧的欧洲堡垒”、生活的日益外域化等话题，还有一个音乐循环，反复吟唱着煽动性的命令“发动起来”。

在另一项摧毁信念确定性的努力中，这部作品向所有观众展示了专利种族主义，这种种族主义通过技术修辞的中立性而隐形(除了直接受害者之外)。然而，除了简单地将人们的注意力吸引到这个新的现实之外，这件作品还试图将观众置于监视目光的位置，迫使她质疑自己与这种情况的潜在共犯。有趣的是，这个问题的目标与其说是一个人对监控技术本身的参与，不如说是对这种参与似乎预示着的限制同一性类别的隐含认可：“这件作品的核心，”派珀解释说，“是在高科技的注视下，将黑人欧洲人框定和固定，这种注视试图

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在一个舞台中,种族、民族、民族和文化的逻辑约束是固定的,并在一种排斥的话语中被描绘出来,在这个舞台上,对个人进行分类和编纂。《三十一》

因为这种策略的效果在很大程度上仍然是认知的，至少对于非黑人观众来说，作品无法实现我在这里所引用的地址的普遍性。事实上，只有当《在网络空间中像个黑鬼一样被逮住》(游戏邦注:这是一款电脑游戏，其表面目标是进入网络空间)成为现实之后，情感逻辑才最终成为派珀从20世纪90年代早期开始的作品的真正推动力。最初是用一个摇摆不定的黑人男性形象和“点击审问”的命令来挑战观众，随后，《像一个黑鬼一样在网络空间被逮住》邀请观众进入网络空间的“新边疆”，延伸出“在硅太阳下欢迎你和你的家人”(贴在一对白人夫妇和婴儿的图像上)，并敦促他或她“在内部申请”(见图3.1)。

当观众点击这个选项时，系统会感谢他(她)的申请，并邀请他(她)从三个手柄中选择一个进入网络空间。选择“阿尔·戈尔长得像”会立即进入

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网络空间和一个玩“信息垄断”游戏的邀请，在这个游戏中，金钱在一个类似垄断的棋盘上无休止地自动循环。选择“Techhead”，观众就会陷入一个充满贬损性问题和指责的循环中，比如mouse down’的哪个部分你不懂？”，“看起来你的KeyUpScript刚刚按下键了”，以及“读读他妈的手册吧”。最后，选择“其他”会出现一个屏幕，告诉观看者该应用程序已被搁置，并建议三种可能的做法:放弃该应用程序，在网络空间候诊室等待，或者第三种选择被一个写着“请勿触摸”的红色标志所掩盖。

如果观看者胆大妄为，无视这一禁令，就会出现一个屏幕，上面有一个黑人男子在奔跑，还有一个牌子写着“你正在非法侵入网络空间;我们建议你给我滚远点。”尽管有这种明确的信息，观众还是被邀请进入，如果她这样做了，就会被告知“我们的第一个防御级别”正在进入。事实证明，这是一款电子游戏，其目标是避免“低空行话和内幕话”。被告知任务是“躲避科技行话的轰炸”，她将获得5条命，可以在30秒的轰炸中生存下来，观众再次被问到是否想玩这个游戏。同意这个邀请会导致数学符号从四面八方轰炸一个黑人男性的图标(见图3.2)。

让我用我的游戏体验来说明它的情感影响。在游戏中走到这一步后，我尽职尽责地用鼠标控制图标，结果一次又一次，我徒劳地试图在攻击中幸存下来。每次这样的尝试之后，我都会收到这样的信息：“你刚刚被科技瓶工杀死了”，并建议我从最近的出口离开，但也有机会离开

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“再试一次。”最后，在无数次失败的尝试之后，我偶然地将鼠标完全拖出了游戏空间，等待着计时器点击归零。被告知我“挺过了科技行话的轰炸”后，我被问到是看够了还是还想看更多。选择后者后，屏幕上出现了一个黑人男性身影，从我的鼠标控制的取景器中跑出来，告诉我进入了“防御等级I”。

用取景器将我的视线固定在装饰着黑人男性背影的红色目标上，我点了一下，再次被问到是否要继续我的任务;回答是，然后我就看到了一栋大楼，上面写着“门票价格”的牌子，在门铃的位置闪烁着红灯。我再次使用目标来选择这个灯，点击进入了一个剧院，现场放大成一个屏幕，上面显示着“网络空间的诱惑：“一个美丽新世界的一百万个应用程序”，并展示了六张以高科技为特色的图片，包括股票交易员、漫画书中的肌肉男、机器人汽车工厂、战斗士兵、显示徽标的显示器、“游击队计算”，以及一位摄影师(显然)给我拍的照片。

继续使用取景器界面，我依次点击了这些图像，但令我失望的是，由此触发的动作无非是放大图像。由于先前成功地避开了技术术语，我仍然精力充沛，但我觉得自己被困在了这个不作为的空间里，在这里，我需要在一个动作中找到一些出口，而我从纯粹的分类和分析的角度来构建图像的能力严重有限，这让我感到失望。当我对这种长时间的不作为感到非常恼火时，我选择了退出按钮，然后被带到一个屏幕上，屏幕上有一个微笑的白人妇女，感谢我访问网络空间，并敦促我“度过美好的一天”。

表面上是为了确保观众进入网络空间，这个游戏般的空间实际上是为了在情感上突出那些控制这种新媒体的人和那些不受欢迎的人之间的巨大差距，正如一个屏幕以一种谦逊的、几乎是模仿的讽刺所表达的那样，“在premo- dernity中找到满足感”(见图3.3)。从这个意义上说，它的功能很像派珀早期的作品，其中黑人男性主体面临的矛盾被暴露出来供观众消费，除了愤怒告知工作已被一种更微妙的不可能的情感认同的恳求所取代。矛盾的是，作品的载体

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本次征集是作品对电子游戏界面的特定、受限时间性的部署。

从它对我的影响来看，我想说，《像网络空间中的黑鬼一样被抓住》的效果在于，它成功地面对了观众一一无论是黑人还是白人——这些图像根本无法通过行动来完成，至少不能在作品对我们的消费施加的限制范围内完成。从这个意义上说，作品的功能类似于情感影像的电影，遵循德勒兹的类型学:像情感影像一样，这种与黑体影像的机械化界面创造了(运动)影像的感觉运动逻辑的危机。如果当感觉运动回路的完成被中断，接受的运动(感觉)和执行的运动(动作)被认为是不可通约的，那么当我们无法将视频游戏产生的感觉与一些适当的联系起来时，类似情感溢出的东西就会发生在我们的身体中我们身体的动作。

然而，与德勒兹的类型学相反，这里的情感不是电影形象的一种形态，而是我们具身的独特性的一种“能力”，我们情感危机的根源不是电影形象对时间力量的开放，而是我们独特身体的具体过剩。xxxiv派珀的《像网络空间中的黑鬼一样被抓住》将情感的逻辑扩展到了图像之外，它通过部署一个后电影的界面来实现这一点，在这个界面中，时间的力量服从于游戏空间中身体代理的约束。作品迫使观众通过生存练习的疯狂时间模式，将某些身体排除在网络空间之外，从而调动观众对电子游戏收益的失望期待(某种明显的胜利总是可以实现的目标)，以传递关于种族不平等的信息。

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