感官技术：控制论生物体的调解

换句话说，该作品利用了电子游戏的普遍性一一我指的是它作为一种简单的、目标导向的时间练习一一来产生一种种族刻板印象不可通约性的情感体验:正是通过看到她对胜利的期望落空的体验，观众才会感受到她“帮助”黑人男性形象克服文化刻板印象负担的努力是不恰当的。而不是像肖哈特和斯塔姆提议的那样，让观众有机会体验成为这个人物的“感觉”，而是让观众感到任何努力都是毫无意义的，因为它没有抓住种族化形象的破产。

1. 锻造情感-身体

我们现在可以清楚地看到，派珀的项目是如何利用传递的普遍化，这种普遍化形成了在线同一性游戏可能性的社会技术条件。如果我们可以说，通过数字网络为思考认同开辟了新的机会，这是因为它为人类生活的本质不恰当提供了具体形式，正如阿甘本所表明的那样，这是任何集体个性化的基础。在某种程度上，它部署了这种具体的不当行为，为情感普遍化服务，因此，派珀的工作将同一性生产(在数字网络中传递)的有限技术条件转化为重新思考身份的机会。尽管网络传递的普遍现象只是暴露了同一性类别的破产，作为我们身体奇点的假体，派珀对新媒体的部署催化了一种不得体的体验，将这种破产变成了一个思考的机会一一也许是生活的机会——超越同一性的奇点。

更具体地说，通过催化失败的质询和情感困惑的经历，派珀的作品揭示了一个丰富的体现维度—一情感—一这是所有人共同的。如果情感恰恰是一个人与自己不协调的体验(一个人与任何固定的同一性相关的过度)，那么派珀的工作功能就是将自我的基本奇点与他人(所有其他人)的基本奇点联系起来，从而使奇点变得如此不恰当。用一种更简单的措辞，也更忠实于它所提供的经验现象学，派珀的作品让我们面对这种不协调

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在他者—一他者与自身的不协调中—一以一种迫使我们在自己身上认识到这种不协调的方式。

因此，派珀的工作可以说是抓住了阿甘本瞥见的机会:这个机会“将资本主义想要限制在景观中的人性的历史性转变适当化，将图像和身体在一个它们再也无法被分割的空间中联系在一起，从而打造出任何身体，其物理就是相似性”(1993,50)。通过将图像重新体现为身体的情感一一作为一种总是超过图像对身体的渴望(以及图像对身体的描述)的情感—一派珀的作品抓住了图像与身体之间的差距，这一差距继阿甘本之后，拥有了被理解为潜力的开放的救赎潜力。

对阿甘本来说，人类的希望可以在这个缺口中找到，这种希望来自资本主义对形象的掏空。正如20世纪早期的交换资本主义完成了一项重要的工作，将身体“从几千年来标记着它的不可救药的耻辱中”救赎出来，使它第一次成为“真正的什么都无所谓的东西”，同样，在广告形象的破产中，交换资本主义的神化产生了对“脆弱、纤细的人体”的重新发现，而这个人体长期以来一直被它的“光荣的身体”所掩盖(48)。景观社会最终致命的—一最终也是救赎的——悖论就这样在形象与身体之间的鸿沟中成形：

人类的身体——尤其是女性的身体——从来没有像今天这样被如此大规模地操纵，可以说，被广告和商品生产的技术从上到下地想象:性别差异的不透明被变性人的身体所掩盖;单一身体的不可沟通的异域性，被作为奇观的媒介化所废除;有机躯体的死性由于它与没有商品器官的躯体的交易而受到质疑;情爱生活的亲密性被色情所驳倒。然而，技术化的过程，不是在物质上投资于身体，而是旨在构建一个实际上与身体没有任何接触点的独立领域:被技术化的不是身体，而是它的形象。

(50，强调添加)

这个“然而”的力量再清楚不过了:因为资本主义如此坚持地把形象当作身体的批发假体，资本主义已经打开了一条逃离它的通道。这条飞行线是对身体进行再投资的潜力，对身体进行超越范畴的再投资

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景观(同一性)的潜力，简而言之，投资于身体的潜力。

《重新定位遗骸》对这一前所未有的机会做出了回应，它与图像进行了一场对抗，通过这种对抗，这条飞行路线可以被重新发现—一它迫使观众在自己内心抓住图像与身体之间的关键差距。它所带来的情感混乱，催化了一种超越同一性的自我的彻底重新配置，它的重新配置是一个根植于身体潜力的自我，是一个本质上与自己“不相适应”的自我。

当然，这种与自身相异的现象与吉尔伯特·西蒙东的个体化概念相关联，他认为个体化是一个持续的过程，不断地延伸到个体前亚稳态的领域和从未完全实现的个体构成之间。通过将具身生命描述为处于个体与前个体、实际与潜在之间的人类的持续物化，西蒙东的作品填补了阿甘本对即将到来的共同体的纯粹形式概念化，一个“没有预设、没有主体的共同体”。通过对集体个体化如何发生的具体描述。如果它因此为超越同一性的奇点提供了本体论基础，那么它也将阿甘本与生命联系在一起的潜力具体化了。因为它必然涉及到个体的去个体化，所以集体个体化(跨个体化)挖掘了人类“内部”仍然存在的前个体、不恰当、潜在的东西

鉴于我们对派珀的技术促进的情感催化作为实现后验主义共融的“媒介”的兴趣，我们不得不发现西蒙东的个性化理论是基本的。通过将情感概念化为个体内部的、前个体的、对自身的适当过度(其不适当)的体验，西蒙东将情感定位为超越同一性的奇点的现象学关联。正如西蒙东在《个性化心理与集体》一书中所阐述的那样，情感是一种身体体验模式，它介于个体与前个体、个人与非个人之间。虽然感知诉诸于个体化存在的内部已经构成的结构，

情感表明并包含了个体化的存在和前个体的现实之间的这种关系:因此，它在一定程度上与个体化的现实相关联是异质的，并且似乎从外部给它带来了某种东西，指向个体化存在是指它不是一个完整的、封闭的现实集合。(西蒙东，《个性化》，108)

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因此，情感为超越同一性(西蒙东将其命名为“主体”)的奇点重新配置提供了基础：“主体的问题是感知世界与情感世界之间、个体与前个体之间的异质性;这个问题是主体作为主体(entant que sujet)的问题:主体是个体的，不是个体的;它与自身是不相容的”(108)。

因为它与自身是不相容的，实际上是不相适应的—一因为它是情感的主体，也受制于情感——主体(人)必须参与集体生活。集体—一超越同一性的共同体验一一包含了主体与自身一致的机会：“主体只有在集体的个体化中才能与自身一致，因为个体化的存在和其中的前个体存在不能直接一致”(108)。简而言之，是情感使得共性超越了同一性。情感是集体个体化(或跨个体化)的催化剂，正如我们所看到的，它被理解为一种独特的个体化，一种更高层次的个性化，这种个性化不能简化为任何一组个体个体化。总之，情感提供了一种超越或低于个人范畴(同一性)的“共鸣”的可能性。

当阿甘本援引个体化作为主体的概念，以适应“绝对的不确定性，内部政治和外部政治之间的绝对不可区分”时，在海湾战争和南斯拉夫之后，形成了一个“新的统治人物”，他似乎是在承认，需要有这样一种超越同一性的、构成奇异性的不适当的物质化。正如阿甘本所理解的那样，个性化起到了调解个人和非个人的作用，这两个阶段总是相互联系的，尽管它们明显分开：

人们可以把非人格化称为非人格化力量(puissance)的秩序，所有生命都与之相关联。我们也可以把这种每天与(肉体)接壤的体验称为去主体化，一种超越我们并使我们活下去的非人格化的力量。因此，生活艺术的问题将是:如何与这种非个人的力量建立关系。主体将如何学会与一种不属于它、超越它的力量建立关系?(9)

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毫不奇怪，答案是:通过情感——不是简单地通过“使用”情感来保持我们作为主体的开放，使我们不受身份、立场和个性的诱惑，而是更根本地通过情感的暴露，因为它是我们所有人共同的本质上的不当行为，完全的独特性。

我们现在可以看出派珀的情感政治化是如何回应和改变种族政治的。作为这种暴露的催化剂，派珀的复杂策略解决了技术种族化的当代现实，从某种意义上说，可以说它的力量来自于它对(可见的)种族形象的力量的挪用。当种族形象作为一种积极差异的能指的承诺被清空的那一刻(回想一下迈克尔·乔丹这样的黑人体育人物的超可见性)，它作为种族主义的能指已经变得残酷有效。我想说，这种巧合实际上并不是巧合，目前种族化(和种族主义)技术的泛滥一一包括监视、侧写和面部识别一一可以直接与(可见的)种族形象的空虚联系在一起。

被剥夺了它所标记的主体的任何积极意义，种族形象可以作为一种控制工具更有效地发挥作用。如果没有权力将被试者作为被试者进行质询，被试者的形象就不能再作为身份形成和争取社会认可的过程的中介，实际上，它只能作为一种社会技术的工具来进行识别、分类和排斥。其结果是我们当代时刻的一个深刻的悖论:这些种族主义技术所针对的主体只能在图像中错误地认识自己，因为这个原因，这些图像更有效地管理着对他们施加暴力。这难道不只是法农所描述的“肉体诅咒”的更新吗?

派珀的作品建立在并超越了在线通行普遍化所带来的可见性的衰退，接受了这一悖论带来的挑战。派珀抓住了种族形象的空壳，不是为了恢复它对资本主义拜物教的反对，而是为了提取其救赎的内核。在我们探索的各种方式中，他将这个空洞的形象作为一种催化剂，用于对形象之外的化身进行再投资，以暴露生命的根源——情感活动——这超越了同一性和个性，因此也超越了商品化的范围。

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如果派珀的作品成功地，哪怕只有一瞬间，揭露了赤裸裸的罪恶，揭露了将我们束缚得无法辨认的普遍的不当行为，如果它对任何潜在的观众都这样做了，那么它就可以被理解为对今天技术种族主义的原则的一种抵抗:这种观念认为，人类可以(也应该)通过社会可见性的类别来分类。这种抵抗不是作为被压迫群体的外部斗争而形成的，而是作为一种植根于暴露生命的情感基础的集体个体化，即身体生命相对于自身的过剩。

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可穿戴空间

今天的可穿戴设备………可能会听你说话，观察你的手势，感知你的心率、血压和皮肤电反应的变化……情绪不仅调节自主神经系统的活动，还调节整个身体——如何移动、说话、手势;几乎所有的身体信号都可以被分析，以寻找穿戴者情感状态的线索。目前需要身体接触才能感知的信号，如肌电图和皮肤电导率，特别适合可穿戴技术。(Rosalind Picard1)

正如我们可以在屏幕的范围内使用像素阵列来创建我们喜欢的任何图像，或者在整体体积的范围内使用三维像素阵列来创建任何形式一样，我们也可以使用合适的传感器阵列或体积来创建精确的感官形状。这样的形状将是精确的，但不可见的，一个激活的，超敏感的空间区域。(马科斯·诺瓦克2)

让这些引文代表限制当前可穿戴和普适计算概念的两个“极点”。在一个极端，我们遇到了一个清醒的，技术的，但仍然令人兴奋的前景，即迄今为止难以想象的人体和计算机之间的流动性:身体的延伸，利用丰富的身体信号和内部调节过程。在另一个极端，我们碰到了一个幻想的，也许是真正陌生的，身体和空间之间完全流动性的投射:在感觉的主要“媒介”中，两者相互嵌入。我所说的“可穿戴空间”是这两个极点叠加的结果:当具身情感成为间隔的算子时，空间就变得可穿戴了。

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两者本身都不足以将可穿戴空间理论化，情感计算和版本美学是这一概念的关键组成部分。前者强调计算机与身体之间的情感基础的优越性;后者展示了空间如何与身体的感官能力密切相关，同时又通过这些相同的能力无限地灵活和转换。也就是说，每一种都以自己的方式突出了情感身体的创造力一一身体的角色既是丰富的空间情感构成的源泉，又是激活者。

在本章中，我的目的是通过深入研究当身体“将无形的空间分隔开”时会发生什么，来填补可穿戴空间的这幅图景，借用建筑师彼得·艾森曼(Peter eisenman)的一句话，如果我们这个时代的决定性的文化转变——向数字的转变——已经暂停了(预先构成的)技术图像所执行的框架功能(正如我在《新媒体的新哲学》(New Philosophy for New Media)中所说的那样)，那么，在我们与技术共同进化的这一时刻，澄清身体与空间耦合的性质和程度的任务就显得尤为重要。身体—一或者更确切地说，身体的具体化，即身体产生的过程一一包含了信息可以被构建的选择性背景。因此，化身承担了一种真正前所未有的责任:约束并从而指定信息“对象”——图像、空间、事件——实际产生的过程。

为了理解建筑是如何与这种信息具身框架的新体制相关联的，让我们考虑一下最近的一种观点，即建筑已经取代了电影，成为我们这个时代框架艺术的精髓。在《大地移动:领士的布置》一书中，建筑师和哲学家伯纳德·卡什大胆地断言，建筑图像的独特特权是“包裹着所有其他图像的城市肌理”。

Cache将建筑定义为

对这些基本图像之一的操作，即框架。建筑，即框架的艺术将不仅涉及那些具体的建筑物，而且还涉及涉及框架元素的任何图像，也就是说，绘画、电影，当然还有许多其他事物

按照Cache的说法，我们是否可以说，作为框架艺术的建筑，作为框架的操作者，与具体化形成了一种关联，因此，所有具身的框架都必然是建筑的，而所有建筑，同样，都必然是具身的?实际上，在何种程度上，

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建筑作为框架艺术的特权是否源于这样一个事实:建筑框架不可避免地需要在形式操作、建筑空间和具身生活之间进行协商?不同于电影和其他任何将框架构建成一种装置的技术艺术.也不同于框架构成物质前提的绘画，建筑框架作为一个与其接受或消费同时发生的过程而发生。这就是为什么我们可以说它是内在的(而不是偶然的)具身的。

建筑框架和具体化的这种关联需要对建筑的技术维度有一定的理解:数字时代的建筑必须做的不仅仅是简单地部署计算机的技术能力，以努力克服建筑原材料属性所决定的形式限制。这在一定程度上是因为建筑一一即使是数字化设计的建筑一一仍然必须建造;但更根本的是，这是因为它们仍然必须被居住，也就是说，必须与我们具身的生活形式相适应。没有任何形式约束的自由可以取消建筑与体现的本构关系，即使它可以将体现的轨迹从建筑的预先物质性转移到由建筑形式引发的居住的具身体验。

事实上，随着20世纪70年代形式主义批评的概念化，建筑框架的数字去地域性越强，身体就越成为空间信息的框架，作为其“自主性”或“内在”的来源。正如身体在技术框架的数字爆炸之后承担了新的重要性一样，它也平衡了空间形式的数字消解，提供了一种间接的和补充的一一但同样重要的一一手段来耦合变形和居住，为日常游戏和现实生活。因此，建筑必须重新认识其在数字时代的功能:作为卓越的框架艺术，它必须在创造“可穿戴空间”时发挥其将空间和身体结合在一起的潜力。

从某种程度上说，这个职业涉及到双重非物质化一—建筑作为建筑形式和作为静态身体或严格有界的有机体的具体化——建筑框架可以说是在代码中完成了一个通用的身体，与我在这里提议命名的可穿戴空间的再物质化严格相关。虽然可穿戴空间设计了由建筑框架和体现体的混合而产生的空间形式的流动，但代码体命名了可穿戴空间

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