感官技术：控制论生物体的调解

人类作为一个独特的物种)，混合现实的特定条件(即虚拟和物理的融合)使它以前所未有的清晰度和力量脱颖而出。今天的典型混合现实情况——中断会议从数字数据库中获取数据，将二维建筑图纸与实时三维可视化进行比较，通过常识的社会假体(即当代电视)获得自己的形象一一所有这些都以放弃完全沉浸的梦想为条件，即写实主义形式的逼真。因此，他们从字面上回避了他们的可能性的问题:是什么使得从一个领域到另一个领域的通道如此无缝，如此不引人注目，如此可信?

正如我们所看到的，答案是我们具身的生命形式通过运动活动创造现实的能力。然而，这里的关键一点一一这也是混合现实如此有希望的原因一一是，只要知觉经验(只有非典型的例外)保持在一个单一的经验框架内，这个问题就不需要提出。因为经验通常发生在一个单一的感知世界中，作为与单一形式的延伸或同质外部的耦合。

很明显，这正是混合现实所改变的，它被理解为沃尔特·本雅明所珍视的那些事件之一，在这些事件中，定量的放大自我修改为定性的差异。作为当代技术的经验关联，混合现实包含了一种规范，决定了当今世界的感知是什么。换句话说，今天的混合现实范式使得我们可能认为的混合现实的经验条件无处不在(特别是作为一种技术现象)一一也就是说，混合现实是当今世界所有真实经验的条件。在这个功能中，混合现实打开了一个“先验感性”(德勒兹)或“感性-先验”(伊里加雷)的领域9。矛盾的是，这个超越的领域完全在经验世界中，尽管传统的哲学捕捉模式是看不见的，并将技术部署为其非补充的核心或“本质”。

如果在某种意义上，混合现实指明了“媒介如何决定我们的处境”(遵循弗里德里希·基特勒的媒介理论对福柯的认识论-先验史学的深化)，那么它在某种程度上不是(像基特勒那样)强调技术的自主性，而是恰恰相反:不可约的肉体或类比物

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经验的基础，我们必须补充说，总是受到技术维度的制约，并且总是作为具体化与技术的协同作用而发生。在这里，混合现实作为技术的规范(我们当代的规范)的先验功能是刺激或激发身体打开世界的力量

因此，我们必须努力理解，混合现实如何既是经验的最小条件，又是人类技术发生史上的一个具体时刻，在这个时刻，具体化的构成或逻辑维度无可争议地暴露出来。(这同样是要理解混合现实如何能够容纳经验的“一般”技术要素，一种技术超越的结构，同时它界定了由这种结构使之成为可能的历史的具体技术阶段。)让我们说，混合现实从工具第一次将人类感觉(尤其是触觉和视觉)去局域化和分布的那一刻开始出现。(按照古生物学家Andre Leroi-Gourhan的说法，这意味着从人类的“起源”开始。viii)那么，在这种背景下，混合现实指的是人类与技术的“原始”耦合所产生的现象化的一般条件。它命名了真实经验的一种原始条件，这种条件只能在先验的范畴下思考，因为它只能通过其影响而被认识。

要思考我们今天的处境，我们必须问，当混合现实的先验结构——作为经验的技术条件的混合现实—一通过具体的技术配置暴露出来，并作为具体的技术配置规定了它在今天世界上的存在时，会发生什么。换句话说，在混合现实(即经验本身)的历史中仍然是前所未有的，因此在我们的历史技术时刻中是独一无二的，正是混合现实作为先验技术，作为经验的条件而成为经验的，经验的表现。

美国艺术家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的新作《盲点》(盲点)完美地抓住了混合现实的经验和先验结构之间的鸿沟(见图0.1)。“盲点”是艺术家身体上肉眼看不到的所有表面区域的解剖学排列的摄影肖像。它巧妙地将混合现实的最小条件—一由反射表面提供的凝视的外化一—与我们今天在世界上存在的技术条件交织在一起:即，我们被技术支持的对象所支配并成为主体

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以及技术上产生的他人的凝视，通过社会和媒体产生并通过社会和媒体产生的我们自己的图像(包括我们看到自己的图像)

霍金森对拉康理论或多或少拥有的领域的(批判的)介入是独特的，因为它严格地致力于维持分离经验和先验的边界的崩溃。盲点认识到——实际上是细胞庆祝——“自然”感知和技术上扩展的感知协同作用的不可避免性;因此，它挪用(或者更好地说，恢复)身体的外部成像，作为身体构成能力的一部分。

《盲点》并不是简单地呈现霍金森的身体形象;相反，它是从那个身体(或者更好地说，是作为那个身体出现的有机体)的角度对他的身体进行成像的。这个形象—一描绘了他用眼睛看不到的东西一一形成了他能看到的东西和不需要描绘的东西之间的严格关联。因此，在极限情况下，《盲点》中呈现的身体形象并不是身体的形象，而是一种权力(一种成像的权力)的表达，这种权力属于具身的有机体，因为它是一个“原始的”技术存在。

因此，霍金森的形象与法国哲学家雷蒙德·鲁耶尔的观点是一致的，他认为身体只是一种科学的一一即客观化的、外在的实体，是一种(辐射的)主体性的副现象。

因此，我们和所有的生物一样，都是纯粹的主体性。我们的有机体(不包括神经系统)是一组不同于意识主体性次序的主体性。我们只是表象上的客体;我们的身体只是抽象地，在观察我们的人的主观性中(甚至，部分地，在我们的主观性中，当我们在镜子中看到自己，或者当我们在视野中遇到自己作为一个特定的形象时)才是一个对象。我们并不是真正的化身，其他生物也不比我们多多少。心身二元论是虚幻的，因为我们没有身体，因为我们的有机体不是身体

尽管表象如此，鲁耶尔并没有否认化身的(物理)现实，而是取代了它，支持对激进的，实际上是“原始的”主体性的本体论理解。作为客体的身体，连同化身和“有意识的主体性”，都属于逻辑层面上的衍生物，它来自于原始主体性—或者更确切地说，是构成(人类)有机体的主体性的集合

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就像前面讨论的运动体现，以及鲁耶尔后来的“绝对调查”概念一样，有机体视角是绝对的，因为它打开了通往一切的通道一—通往世界，通往其他身体，通往作为客体的我的身体。

鲁耶尔将他的理解概念化为“反向表观现象主义”，意思是对主体性是物理、物质属性的一种表观现象的学说的逆转。对鲁耶尔来说，后者(即整个物理世界，包括被称为意识的特殊物质性)仅仅是原始主体性的副现象。在这方面，鲁耶尔的工作激进化了自创生理论的视角，其对有机体的操作视角的分类和概念定义特权超过了任何观察视角。对鲁耶尔来说，生命的原始维度不仅从外部的角度来看是不可接近的，而且只能(正如哲学家米歇尔·皮克林所说)“从内部感受”。”

霍金森的《盲点》通过将身体的外部形象同化为有机体的视角，可以说是描绘了像我们这样一个完全技术调解(暴露的混合现实)时代的歌剧式视角。通过这样做，盲点揭示了存在于反向现象主义的原始主体性中的技术元素:它揭示了今天的自我体验必然包含了作为有机体力量的想象力量(在这方面，它实现了一直以来潜在的情况)。在我们当今世界的技术支持下，成像已经成为它一直以来潜在的样子:原始自我经验的一个方面(而不仅仅是由他人持有并因此中介的自我形象的衍生物)。

在这种背景下，鲁耶尔自己对镜像(混合现实最小条件的具体形象)的摒弃可以被视为西方形而上学话语特征的技术恐惧症的一部分。为了避免这种技术恐惧症，霍金森在《盲点》等作品中宣布，今天自我体验的具体技术条件必然包括“内部观察”视角——作为一种成像的力量——通过技术图像调解成为可能。

为了预测本书第二部分的论点，盲点因此宣布了精神衰弱的社会-技术-心理状态的非病理概括，意思是“一种由有机体身体坐标定义的空间与表征空间混淆的状态”。13如果这种混淆已经成为我们今天在世界上的经验的规范，那么在技术暴露中还有什么是危险的

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混合现实?—一这并不是因为有机体已经失去了对外部图像(他者的凝视)的视角，正如所有构成主义理论所宣称的那样，而是因为技术进步已经将成像暴露为至关重要的有机体维度，而它一直以来都是潜在的。

有了这个结论，我们现在能够理解混合现实范式(连同构成其技术支持的第二代虚拟现实技术)如何有助于身体的重新概念化。凭借其最初的技术有机体视角，该范式有效地否定了所有关于身体的外在主义解释，包括最近在批评话语中占据主导地位的建构主义理论。因此，它提供了一个肯定的身体能动性模型，该模型以一种根本不同的方式构想了具身有机体与社会(范式，技术媒介的图像世界，包括语言图像)的构成耦合(例如)朱迪思·巴特勒的表演迭代理论。后者，在最后的例子中，将身体的代理(迭代的力量)服从于社会形象的内容，在(语言)表演的矛盾操作之后，打开了其练习的空间

相比之下，在混合现实范式中，与社会图像领域的耦合发生在有机体的操作角度内，因此包含其原始具身代理的一个组成部分。这种差异的一个关键后果是间接原则，它松散地模仿了组织封闭的自创生原则。这一原理指出，有机体通过对外部扰动的反应进行重组而发生变化。

更准确地说，由于外部图像(包括幻想的图像，即内源性的图像，以及其他“从操作角度”明确显示的图像)作为生物体原始操作的一部分对生物体产生影响，因此不能说它们直接改变了生物体(它们不包括信息输入)。相反，它们通过机体对外界扰动的响应而经历的自我重组，间接地影响机体。因此，在巴特勒概念化为表演性的社会形象的复杂再占有下运作，是一种更原始的身体或有机体处理水平。后者恰恰形成了巴特勒所描述的效果的使能的超验—一技术的超验——结构。

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1. 虚拟现实作为成像的具身力量

第二代虚拟现实/混合现实通过化身来重新思考文化的潜在前景，在阿兰·米尔隆(Alainmillon)最近关于身体在媒体环境中的作用的讨论中回荡。事实上，根据百万的说法，正是“通过虚拟的身体，我们的文化构建了自己的身体形象。”这就是为什么虚拟身体的概念化是一个直接的政治问题，这个问题不仅会决定形象，还会决定我们的文化愿意赋予身体的代理程度。

通过假设“网络文化的网络身体”和“计算机建模的虚拟身体”之间的对立，身体“被认为从时空约束中解放出来”，而身体“沉浸在这些限制中”，百万能够详细说明外部主义和内部主义的区别是如何体现虚拟现实的，并通过它来体现世界本身(9)。因此，他问道：

虚拟身体是否只是一个没有肉体外壳的身体，一个没有弱点的身体，一个没有欲望的快乐的身体，最终，一个没有生命的身体?难道它不是一具掌握权力的身体，一具能预见所有形式，也能预见所有即将到来的思想的身体，一具能提供机会提出关于人及其地位的问题，但也能提出人的适当限度的问题的身体吗？(15)

在这种质疑和它所支持的区别中，最终利害攸关的是内在生命、原始有机体和操作视角的不可约性和优先性。百万说得很清楚，他声称身体“不是一个信封，而是一个集合，欲望、痛苦和需要在其中找到自己的位置”(40);他写道，身体形成了“对所有形式的透明的障碍和抵抗”，只有“当它是不透明的、复杂的、混乱的、灵活的，并且处于永恒的突变中”才存在(16)。“从这个角度来看，”他继续说，“如果需要解放身体，那就是独特地肯定一种更强大的内在生命，同时继续理解身体仍然是……一种存在”(40)。

在围绕虚拟身体的文化辩论中，正是有机体的原始运作处于危险之中，百万理解这一点与赋予身体的社会和文化意义直接相关，这完全值得赞扬：“对虚拟身体的分析……因此参与了对我们的文化理解身体的方式的更全面的反思…(尤其是)它构建这个身体的单一形象的方式。”在这里，虚拟现实为我们的文化提供了一个肯定的机会

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正如我们所看到的，身体作为一种原始的代理，将成像作为其构成力量的一部分。对虚拟身体的分析因此构建了一个“物体，它是一个致密而不透明的身体，一个有其局限性和弱点的身体，一个亲密的身体，尤其是一个拒绝透明和完全清晰的身体[nettet<s:1>]”(18)。

如果我们要阻止身体的工具化以及随之而来的一切，尤其是我们生命形式的有限性的丧失，锻造这样一种身体的文化形象是至关重要的。xv身体绝不仅仅是一个“工具”或第一个“媒介”(就像某些版本的后人类主义寓言)，它是抵抗的原始和积极的来源;事实上，正是这种抵抗—一作为“某种事物同时组织和阻碍其组织的活生生的表达”——身体形成了支持从细胞到宇宙的所有层次的构成(或个性化)的过剩之源。xvii作为过剩的源泉，身体具有一种灵活性，这种灵活性掩盖了任何努力，例如网络文化批评(以及其背后的文化建构主义)，将其减少到一个被动的社会意义表面。百万断言，身体是“一个根据环境而成为人、创造主体、存在或个体的实体”(59)。

作为一种揭示身体的约束(即身体的必要性)的技术，虚拟现实包含了我们的文化的特权途径，它将混合现实作为一种技术-超越的结构，也就是说，暴露了体现核心的技术元素。要了解原因，让我们转向一对混合现实作品，它们将当代精神衰弱的普遍化一一有机体与表征性的混淆以及随后作为生物体维度的成像暴露——与虚拟现实技术的具体背景联系起来。

在《刚性波》和《液体视野》中，莫妮卡·弗莱希曼和沃尔夫冈·施特劳斯为自我呈现了两面技术镜子，它们的功能与其说是反映社会的凝视，不如说是将技术视野作为有机存在的一个维度进行潜在化。两部作品都运用了纳西斯-苏斯和回声的神话来破坏视觉域的自主性和封闭性;为了做到这一点，两者都具体地(尽管有所不同)质疑了“镜像”(以及它所支持的精神分析质询——即拉康著名的“镜像阶段”)中涉及的剥夺和分离的行为。第一部作品《刚性波》(1993)再现了镜像的装置，只是为了将自我和反射分离(见图0.2)。正如艺术家们所解释的，刚性波

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将那喀索斯和Echo的声学镜像转化为视觉形式。那喀索斯把自己的身体交给了自己的镜像。“自我”变成了另一个(身体)。他自己的动作只是一种虚幻的呼应。当观察者接近镜子时，他面对的是一个与他正常感知事物不一致的镜像。他把自己看作是一个印象，看作是一个有着奇怪移位动作序列的身体，最终，看作是镜子里的一个形象，一旦他靠得太近就会摔得粉碎。他无法触碰自己。一个隐藏在相框里的小相机被用来将观察者置于图像中。计算机控制的投影面由一种算法控制，该算法计算到观察者的距离。刚性波是一面虚拟的镜子，它不反射，而是识别。视线和运动、接近和距离是触发不寻常图像的因素。这是一种从外部看自己的尝试，与自己并肩站在一起，发现其他的、隐藏的“自我”。在这面破碎的镜子里，我们能够找到自己，我们的“自我”得到了解放。但我怎样才能重新认识自己呢?14

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刚性波操作的是自我与镜像的分离，或者更确切地说，镜像与自我的分离，从而用自主自我形象的解体主义创造取代了镜像认同的整合主义操作-自我形象与他们所塑造的自我脱离。移动的观众被授权控制图像所经历的变化，但不能在视觉上与图像一致(因为移动会产生扭曲)或触摸图像(因为接近会导致图像破碎成碎片)。

《刚性波》将感知置于两个感知极限之间(一方面是观看所需的距离，另一方面是触摸所需的距离)，从而解放了自我，正如艺术家们所宣称的那样，在一种剥夺行为中，以运动作为对视觉控制丧失的补偿。他们焦虑的质问——“我怎样才能再次认识我自己?”——表达了作为人类存在维度的运动性所固有的超越性结构。因为运动总是取代自我，从而阻止自我与自身一致，所以运动只能暂时—一或者，也许更好的是，只能部分地——补偿视觉认同的丧失。

毫不奇怪，第二个装置作品《液体景观:那喀索斯的虚拟镜子》(1993)旨在完成这种补偿(见图0.3)。它通过将运动性(具体来说，是触觉运动性)与镜像的变形直接耦合在一起，从而使观众永远不会失去对(自我)形象解体的控制。因此，如果刚性波能将自我形象从自我中解脱出来(反之亦然)，液体景观则提供了一个补偿性的界面，它重申了一一尽管是在完全不同的感官条件下—一具身的观众对身体形象相关性的控制。再一次，让我们让艺术家们来描述这件作品:

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