感官技术：控制论生物体的调解

进一步的探索揭示了这个空间的另一种对称设置，因为沿着从混凝土“地板”到沙“墙”的每个过渡的一个边界运行的大型约束墙对角线将整个空间划分为两个镜像部分。在这个空间中建立的各自的对称性存在于彼此的内部张力中，它们在空间中放置了建筑着陆点，这些着陆点的作用正是催化了身体对空间的习惯性感知把握的转变，从对空间的习惯性感知延伸到对空间的成像或纵向把握。在这里，建筑以一种最激进的方式进行了部署:其预设的空间惯例被溶解，以支持重力的一种不同的部署，一种通过身体的自我重新校准来构成空间的部署。

另一个例子，临界相似之家(1985-1986)，更清楚地说明了为什么成像着陆点(和纵向概念)对建筑主体的锻造是有帮助的(见图4.5)。再一次，操作机制是交替空间投射的叠加，其功能是破坏身体对空间的感知把握，并通过“通过成像着陆点”实现的“交替着陆点配置”触发其自我重新校准(可逆命运，154)。Arakawa和Gins的第一个

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临界相似之家是由三层“重新加工的迷宫”(定义为“迷宫衍生的墙段图案组”)组成的。这些层包括一个直线组，位于两个曲线组的顶部:一个在地面层，另一个在地下室。

进入这个“主要由入口组成”的大厦，身体“被邀请通过复合通道——上面是直线，下面是曲线——通常同时以两种相反的方式移动”(258)。用现象学的术语来说，这导致身体穿越空间的急剧减速，因为正常的感知引导的空间谈判屈服于纵向探索，将成像潜力直接纳入空间的身体构成。“从客厅到厨房可能需要几个小时的时间，”项目描述称。“厨房或客厅的一部分在卧室或浴室里收割梨子。可能要花几天的时间才能在房子里找到餐厅出现的地方”(258)。最后，这种激进的建筑部署催化了空间功能的转变:通过感知空间的过程产生了空间成像潜力的居住过程，Arakawa和Gins恰如其分地将其描述为“事物的底面”(259)。

因此，Arakawa和Gins的建筑实验以最极端的形式暴露了建筑的身体来源:对他们来说，建筑包含了一个改变“习惯性和僵化”的思维模式的机会，通过征求这些模式产生的地点——也就是说，身体作为成像潜力。建筑，Arakawa和Gins直言不讳地说，“存在是为了提供着陆点”(Architecture,121)。这就是为什么，归根结底，所有的建筑都来自于身体:“是什么产生着陆点?身体的运动和力量。身体从哪里落下?不是穿越时空，而是穿越着陆点。建筑的起源在哪里?在身体的运动和运用中”(150)。

通过挖掘身体运动的潜力来创造新的着陆点，建筑支持身体对时空的具体化，它给予时间和空间作为所有真实体验的基础。Arakawa和Gins的作品提供了这种具体化的技术外化的许多排列。例如，考虑战壕住宅，它“容纳并体现了身体对接近并与几乎所有事物融洽相处的无尽渴望”(105)。想想“可逆命运之家1号”，它提供了一种让“一个人拥有自己的生活”的方法

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意识到自己的程度”(99)。或者，考虑双地平线公共住房，旨在证明“无休止地形成身体是城市的目的”的格言(121)。在所有这些案例中，建筑都是由身体建造而成的;它包含了一种工具，可以挖掘身体的能力来构成空间。

通过将身体定位为呈现所有空间(潜在的)建筑的枢纽，Arakawa和Gins提供了一个接地点，在我们探索数字设计技术对空间的影响，特别是对空间可穿戴的潜力的影响时，这将证明是至关重要的。他们的作品突出了身体作为力量转化为情感的“转换器”的作用，从而将非语言的，实际上是非运动的身体置于建筑框架的核心。

根据哲学家约瑟夫·吉尔的概念，下语言体的内部复杂性正是它具有成像或纵向感知能力的原因。根据吉尔的观点，正如我们在第一章中所看到的，语下身体(重要的是，它不同于作为生物的、存在的或幻觉的统一体的身体)调解了所有形式的社会权力，包括空间组织和语言;它不是作为一个被动的铭文表面，就像福柯和今天大多数表演或社会建构身体的理论家所做的那样，而是作为一个自身权利的权力持有者。因为它对力量的处理或向情感的转化负责世界上所有的意义，所以下语言身体在所有形式的社会权力的生产中起着工具作用。

作为对可穿戴空间概念化的贡献，吉尔的作品具体地展示了身体如何以及为什么必须被理解为空间的空间性的来源。通过将自身“剥离”到具体的环境中，身体将空间性创造为类似于能量场的东西：

只有通过抽象的形式，空间空间化所产生的信息才得以整合。由于人体的解剖和生理结构，人体通过感觉器官以特定的方式对信息进行编码。因此，这种信息所采取的形式并不是被感知对象的形式(即“自身”所采取的形式)，而是取决于身体的结构。从这个意义上说，次语言充当了一个初级编码器，………将多种多样的感官组织成一个统一的形式。因此，感知取决于身体以某种方式组织空间。身体空间是身体对空间(来自物质世界的信息)的双重投入和大脑对空间的双重投入的产物

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身体(作为这种信息的某种接收器-编码器)。身体的空间是由支撑对事物的感知的板块、剥离层、表面和体积组成的。这些空间“包含”了身体与事物的关系，因为它们与身体本身是一体的，也因为它们彼此之间是相互转化的。(130/129)8

身体的这种空间化能力体现了基础语言更普遍的能力，即将力量解码为情感，将源自物质环境的信息转化为有意义的体验一—能够影响身体的体验。v由于吉尔将“身体本体”与“建筑环绕”的结合假定为身体剥离与空间信息之间更为根本的不区分的结果，因此，身体空间化力量的概念解释了Arakawa和Gins建筑身体的机制。更准确地说，它为建筑身体的概念恢复了一种复杂的平衡，使后者与其说是建筑从属于身体的结果，不如说是身体与空间共同起源和共同进化的一个形象。

1. 建筑的“内在性”(interority)

在当代建筑界的人物中，彼得·艾森曼比任何人都更坚持建筑中体现的不可约性。从他早期的理论参与到他所谓的“建筑符号的动机性”，到他最近对建筑“在身体体验中阅读情感关系”的关注，艾森曼一直在与建筑特有的具身约束作斗争。在这一斗争的轨迹中，数字占据了一个特殊的位置。数字设计技术促成的形式解放从根本上重新配置了建筑与体现的相关性，将原本作为不可磨灭的材料约束与“建筑符号”共实体的东西转变为空间建筑框架的动态方面。通过数字转换，艾森曼对建筑内在体现的关注已经演变成对(人体)身体的拥抱，借用吉尔的术语，将(空间)力量转化为具身的影响。

为了理解这种转变的意义，并理解为什么它使艾森曼成为当代受数字启发的建筑师中的一个独特人物，我们需要重新审视艾森曼的作品

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对建筑标志特殊性的职业启发。众所周知，艾森曼根据其“动机性”将建筑符号与所有其他符号区分开来——事实上，它不仅作为一种符号，而且始终体现其建筑意义或功能。建筑符号可以被认为是有动机的，因为“符号和所指是同一件事”：

在建筑中，像柱子这样的结构元素既是真实的柱子，也是柱子的符号。另一方面，在语言中，苹果这个词是一个真正的苹果的标志，但这个真正的苹果同时也是另一个东西的标志，比如“大苹果”或者伊甸园中诱惑的标志。在客体苹果中，已经有了一种超越客体本身的隐喻性、因而是具象性的条件。因此，真实的苹果既与苹果这个符号有一种传统的关系，也成为了另一种隐喻关系的符号。不像真正的苹果被从它的符号中移除，物理的柱子同时是一个对象和对象的符号。它是一个比苹果更复杂的现实。最初，因为列是它自己的一个符号，它可以被认为是一个索引符号，因为它的动机来自于一个内在的、先验的条件—一它存在的内在性

与语言符号不同，语言符号从其所指和所指功能的非同一性中获得一定程度的自由和创造性，建筑符号受到指称和所指的合并的限制，受到它就是它所指的事实的限制。一根柱子或一堵墙不可避免地是一根柱子或一堵墙一一一种建筑的物质结构元素—一同时，它也是建筑话语系统内那个结构元素的符号。

对艾森曼来说，建筑标志的这种特殊地位是一种完全矛盾的地位;它既是建筑必须与之斗争的物质约束，也是建筑作为一种文化实践的同一性条件。只有牢记这种矛盾心理，我们才能把握艾森曼理论中出现的关键术语的复杂性:即建筑的“内在性”。在艾森曼漫长的职业生涯中，这个术语在不同的时期被不同地配置，赋予建筑一种内在的，尽管肯定是不断发展的统一，并在其最重要的元素中包括艾森曼早期实践的“目标”:最值得注意的是几何网格和接地的概念。

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事实上，艾森曼的职业生涯一一至少在他开始使用数字设计技术之前——可以概括为与这些建筑内部元素的直接斗争。在他的住宅项目和早期的机构委托中，艾森曼的目标是面对内部的特定元素，以便从内部转变它们一一在批判和修改它们的潜在意义的行为中保持它们的建筑特殊性。

建筑中数字设计的出现以一种最重要的方式强调了艾森曼与不断发展的建筑内部的持续斗争:它允许艾森曼完全重新功能化化身，将其从建筑符号的不可抹去的方面(因此是一种消极的，如果允许的话，约束)转变为建筑体验中的代理(因此是一种根植于建筑身体空间的创造性能力)。这种从建筑对象的体现到建筑经验的体现的理论位移，标志着艾森曼对整体优先的矛盾心理的转变。在他职业生涯的早期“前数字”阶段，艾森曼倾向于将内在性视为一个需要解构的问题;相比之下，在数字革命之后，他的重点直接落在捍卫内在性上，因为内在性赋予了建筑材料的特殊性。

这种转变在艾森曼对目前正在崛起的年轻一代建筑师的批评中表现得最为明显，其中许多人是他帮助培养的：

对图表的理解将其定性为一种明显的本质主义工具，新一代，在新的计算机技术和逃避其感知到的俄狄浦斯焦虑的愿望的推动下，今天提出了一种新的图表理论，部分基于吉尔·德勒兹对福柯将图表重新塑造为“一系列机械力量”的解释，部分基于他们自己的控制论幻觉。(这一理论)既挑战了图表的传统几何基础，也挑战了建筑沉淀的历史，并在这样做的过程中……质疑了图表与建筑的先进性或内在性之间的任何关系。(图，30)

这听起来很奇怪，因为艾森曼在他90年代的所有作品中都欠了德勒兹的理论债，这种批评必须被理解为对建筑师对内在性的基本承诺的复古回顾，即使在那些与他主要的过渡性理论依恋相矛盾的时刻

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在这种与年轻一代的理论差异中，最终的危险在于情感在空间的形式起源中发挥关键的建设性作用的潜力，以及建筑向具身空间化过程的潜在转变。对于艾森曼来说，情感是化身变形的载体，正如《图表日记》的结论所表明的那样，它作为建筑内部核心新概念的关键元素的出现，回应了数字促进的图表变形:

图表从阅读的策略到本能体验的策略，兜了一个完整的圈子。与此同时，图解似乎从已建成的作品中消失了。在VirtualHouse、Staten Island Institute和IIT学生中心等项目中，它或多或少地变成了一个虚拟实体，而不是在项目中被明确地表达出来。这是因为图表在项目中更像是一个引擎，而不是将自己转化为物理现实的东西。外部图提供了一系列形式关系和组织，当在建筑环境中给定形式、结构和功能时，不允许这些形式被理解为来自已知的内在性一—即形式和功能之间的沉淀关系。最后，也许同样重要的是，这些图表将阅读策略的焦点从其在形式关系中的起源，然后是语言和文本关系，转移到在躯体体验本身中阅读情感关系的可能性。(208-209)

在它的数字实例中，图表的功能恰好中断了符号和存在(或符号和体现)的合并，这种合并定义了艾森曼的建筑内部性。因为它允许形式从建筑语境中出现，而不受建筑预先铭文的内在性的支配，数字图表为这种内在性的转化提供了一种载体。实际上，它所产生的形式不需要体现它们作为符号的事物，因此可以自由地以其他方式具身一一也就是说，至少对艾森曼来说，可以通过它们催化的身体情感来具身。

我认为，当艾森曼将情感的指数性与建筑的传统结构元素的指数性进行对比时，这种内在基调的转变正是他的意思:他认为，图表，

试图使场所失去动力，在场所内寻找作为空白的空间，作为

一种消极性或不存在的空间，以一种新的符号形态来填补。

这种新的形态不再是在符号学系统中而是情感的一个指标，而作为情感，虚空成为不存在的标志，因此是存在的形而上学越界的开始……(215)

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通过让我们面对一个根据建筑传统的内在性并不具有象征意义的空间，图解式的“形象化”索引了其他东西—一即身体——它将其带入建筑的空间化活动的折叠中。从图式上看，图解化的过程因此分为两个阶段:首先，它产生扰乱建筑内在性的形式;第二，它在身体中引发一种情感反应，在某种意义上，填补了它留下的内在性的空白。如果说前一个阶段引发了形象危机，那么后一个阶段则赋予了身体一种非语言的、非运动的能力，将这种危机的力量转化为身体的情感体验。它从字面上产生了一种身体编码。

我们可以说，艾森曼对计算机的兴趣更多是操作性的，而不是本体论的，它构成了他持续努力的一部分，以破坏建筑标志的单一“动机性”。“数字信息是一种新的符号系统它不再是机械的;它产生了分离的可能性”——分离，即符号和它的存在的分离亚历杭德罗·扎拉-波罗(Alejandro Zaera-Polo)称艾森曼为第一个“机械建筑师”，而不是第一个“情感建筑师”。他不仅将计算机的功能从属于情感空间的起源，而且还将情感与身体联系起来，这种方式对年轻一代建筑师和理论家如此重要的德勒兹语境来说是一种诅咒。

事实上，艾森曼对计算机的从属地位暴露了新德勒兹学派的机械视角的有趣的基本限制:他们完全无法解释外在性的特殊性，无法解释它如何具体地影响建筑的具身体验。后者根本无法迈出关键的“第三步”：

无论是机器的过程还是任何计算机程序都不能先验产生这样的比喻(建筑空间中的比喻)。这是靠电脑断奶的年轻建筑师们无法意识到的。计算机可能会产生斑点和其他自我生成的无形集合，但这些集合本身并不是建筑，也不是图形或插图。因此，这一过程的第三个步骤是从机器的一个方面，即提取的可能性，转向其更任意和随意的本质，

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把模糊的二维叠加图投影到三维空间

这“第三步”的利害攸关之处，不外乎是折叠这样的形式化操作与间隔这样的间隙过程之间的区别。正如艾森曼所看到的，他年轻同事的机械视角在两个密切相关的方面是不够的:它只处理“作为物体的一种状态”的概念，而且它“没有区分形成和间隔”(21)。因为它让传统的空间对形成的从属关系不受干扰，所以机械的过程无法干扰建筑的传统体现。

相比之下，正是因为它“未被理论化”，没有预设的“价值体系”，间距才有可能(重新)以不同的方式体现建筑：

在建筑的语境中，间距…开始暗示一种可能的人物/人物关系，而这种关系反过来又暗示了一种间隙的新可能性。间隔产生了间隙的另一种条件。间隙提出了一个不和谐的意义空间。figure/ground是抽象的，figure/figure则是一种不再必然抽象的具象状态。它是一个作为力与感的矩阵的空间。它是有效的，因为它需要身体来理解。因此，间隙是提取过程的结果，它产生了与形式修辞相对立的形象，它作为与形成相对立的间隔条件而存在，作为缺席中的存在，即介于与形象和背景相对立的两种形象条件之间。(32)

艾森曼的空间概念源于德勒兹的形象概念，将动机性的问题从一个限制转变为一个允许的约束，从而改变了建筑的经验视界。作为将建筑从在地面上发现一个图形、在预制物中发现形式的任务中解放出来的手段，间距暴露了居住在空间形式中的力量，并将它们开放给身体的另一种处理—一将身体转化为情感，扩展吉尔的分析，我们已经将其理论化为infratactility的劳动。

间隔的过程说明了建筑的独特性，它是我们这个时代框架艺术的精髓。而不是催化身体中情感空间的产生，就像最有趣的数字艺术(可以说)所做的那样，数字生成的建筑将情感身体的空间化能力编组到宪法中

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新类型的空间一一间隙空间。因此，艾森曼的空间概念相当于一种请求，将建筑视为一种机器，以产生先前定义的纵向体验。作为重新配置建筑内部的一种方法，间隔的作用正是通过征求一种超越有机身体空间界限的情感体现来实现的。因此，它将纵向维度作为一种手段，进入“介于”经验空间和身体成像潜力之间的空间。总而言之，空间在建筑构成的更大过程中招募了情感身体的纵向维度，将其与空间的纵向维度耦合起来，使其不可分割。

1. 内部共振(Internal Resonance)

通过结合身体成像的潜力，建筑在基于先前存在的属性的内部交易中，从材料通量的建筑框架中产生了一种紧急的“内部共振”。正如法国技术哲学家吉尔伯特·西蒙东(吉尔伯特·西蒙东是德勒兹的重要影响者之一)所提出的理论，内部共振指的是某些系统在不同层次的存在之间进行调解的能力，也就是说，将势能(“较高数量级的必要条件”)加工成有组织和分布的物质(“较低数量级的必要条件”)。具体而言，内部共振对应于一个生命系统将不同数量级带入交流的能力，从而维持亚稳态，这是其持续个性化的先决条件：

有生命的存在也是最初的个体化产生并放大这种个体化的存在，而不是完全被控制论机制模型在功能上同化的机器。在生命体中，个体化是由个体自身带来的……生命体不仅通过自我适应来解决它的问题一一也就是说，通过改变它与环境的关系(这是一台机器同样能够做到的)一一而是通过发明新的内部结构并将其完全自我插入有机问题的公理中来改变自己。有生命的个体是一个个性化的系统，一个个性化的系统，也是一个使自身个性化的系统。内在的共鸣和

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