感官技术：控制论生物体的调解

将自身关系转化为信息的过程都包含在生物的系统中。

作为一种系统内部和构成的永久个性化形式，内部共振提供了一种不依赖于内部封闭的统一概念;具体来说，它在保证系统维持(自创生)的同时，允许维持最佳水平的创造力(异质性)。换句话说，内部共振允许系统与物质流动的亚稳态保持其赋予生命的“通信”，同时给予系统个性化的机制，即在-à-vis亚稳态下实现一定程度的自主性。

虽然它可能不会使建筑成为一个有生命的系统，但内部共振赋予了它一种在今天的网络艺术家的机械范式中无法获得的能力:通过向环境中的力量开放来改变其内在的能力，或者更准确地说，通过将身体作为这种力量的场所来包围它。x通过这种方式，内部共振回答了建筑在当代信息文化中面临的问题:即使它通过微芯片和所谓的“智能”材料的发展来实现“物质的主动、信息渗透”，它能否以及如何保持最小的自主性或系统封闭性?14

艾森曼的内部共鸣的特殊配方——数字变形和情感身体空间的结合一—解决了“柔软”，对于建筑理论家桑福德·克温特来说，这已经定义了当代材料领域，“一个一切都在实时无缝流动的世界”(227)。具体来说，艾森曼通过力量的内化及其转化为情感对建筑内部进行重新配置，阐明了一个“软系统”——一个“由其非常‘柔软’”或对环境的开放性驱动的系统，“由其移动、内部分化、吸收、转化、并与周围环境交换信息，发展复杂的相互依存的子系统和超系统，其全球相互作用………产生了阻尼和自我调节的次要效应”(210-211)。

艾森曼的软系统是数字变形和身体情感子系统的紧急结果，它通过在物质流中引入两个具体的“延迟”来产生内部共振:第三维度(图形)的挤压和将这个力矩阵转换为情感。这种数字和非语言(实际上是非语言)翻译的结合，起到了处理物质流的作用

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在某种程度上，它与年轻建筑从业者所接受的德勒兹模型的核心一元本体论分道扬镳。就建筑选择力量并将其身体转化为情感而言，建筑最好被视为对旨在引发新情感的物质流动的干预，而不是“将人类神经系统现象学整合到……多层次、多尺度的网络和环境中”。”15

因此，远没有要求建筑“在计算上与聚合体的展开一起扩展，以便所有的反应都是瞬时的”(81)，我们必须将其作为信息时代的材料实践的具体任务与身体的纵向不确定性联系起来——数字和情感的双重延迟允许与材料群体相互作用的内化，以构成和维持建筑的身份赋予内部共鸣。难道不正是这样的迫切需要激发了艾森曼最近对建立在计算基础上的“新有机”的兴趣，“一种关于流动和运动的新思想，是一种自组织、自生成的组织系统的模型”?(艾森曼，《建筑》，110页)。

1. 新有机主义(A New Organicism)

计算和有机体的相关性在影响最重要的项目中变得尤为明显(你会记得，艾森曼特别提到了三个:虚拟之家、ITT提案和史坦顿岛研究所)。因此，这种相关性说明了身体的空间化和作为其索引的情感是如何被计算机促进的空间矢量化所赋予的，正如艾森曼在“视觉展开:电子媒体时代的建筑”中所理解的那样，这种空间矢量化确实改变了我们的生活世界：“电子范式对建筑提出了强有力的挑战，因为它从媒介和模拟的角度定义了现实，它重视外观而不是存在，可以看到的东西而不是什么。不是我们以前所知道的可见，而是一种无法再解释的可见。"16

因此，数字技术不仅使建筑的体现非物质化，而且还取代了视觉作为建筑内在基础的特权地位：“建筑不同于任何其他学科，它将视觉具体化。所有固有的层次结构

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建筑空间最初是心灵之眼的结构。…建筑的内在性比任何其他话语都更能定义由内外连接的视觉层次”(86)。用现象学的术语来说，这种转变包括了视觉角色的黯然失色，以及向一种以情感、本体感觉和触感为基础的感知形态的转变——也就是说，以视觉产生的身体基础结构为基础。xii在建筑方面，同样的转变要求我们在另一种伪装下与整体优先的幽灵作斗争:视觉的长期特权和它所基于的一点透视系统。

为了理解空间的向量化是如何引发这样一场现象学和建筑革命的，让我们看看艾森曼的虚拟住宅竞赛项目(1997年)。据艾森曼的助手卢卡·加拉法罗说，这是艾森曼第一个用矢量代替手绘模型的项目在数学中，向量是“既有方向又有大小的量，用从初始位置到最终位置的一条线来表示”(OED)。因为它们有方向和密度，所以矢量表达的是力或潜力，而不是简单地表示已知的东西。当它们被用作建筑建模的基础时，向量将建筑师从将空间的心理概念转换为手工渲染的轴向图或建模的需要中解放出来。相应地，矢量建模将建筑从其在静态空间条件下的根源中解放出来:通过将时间注入空间，矢量将空间展开为一个强度场，一个与其提供的潜在连接矩阵共等价的空间场。

虚拟住宅是基于对艾森曼的《HouseIV》(1971)的空间概念的记忆，为此他写了一篇题为《虚拟住宅》(1987)的文章。实际上，虚拟住宅部署了矢量模型来实现项目的潜力，艾森曼认为这是他的“第一个纯粹的图解项目”，KurtFoster在虚拟住宅竞赛的评委会讨论中，将其描述为艾森曼早期住宅项目的总结。其中，“立方体本身并没有成为操作场所，而是一个与自身分离的立方体。18在《虚拟住宅》中,HouseIV的九个立方体之间相互作用的势场是通过将每个势连接表达为向量来实现的。xiv每个向量都展开了一个影响场，在这个影响场中，它的虚拟运动通过时间被实现;这种实现化反过来又通过每个向量在其影响范围内的线上的作用而可视化。这样，这些线，带着它们的本构

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几何属性，成为力，而且，因为它们通过一组任意指定的约束作为局部力相互作用而出现，这些线留下的痕迹记录了空间内每个向量的状态(见图4.6)。

虚拟住宅的“抽象机器”由两个组件组成，它们由建筑团队引入的参数任意约束。因此，在第一次操作中，最初的九个立方体中的两个与其他立方体隔离，并“并排”放置:计算机从一个角落到另一个角落读取每个立方体的每一面，记录每次读取的痕迹。在第二次操作中，同样的两个立方体相互“约束”，重复这个过程;在这里，计算机读取每个约束过程，再次记录它们的轨迹。通过这种方式，立方体之间的相互关系成为它们在每个操作内的潜在连接的矢量表达式，更重要的是，在两个操作之间。

这一过程可以在9个立方体的所有排列中重复进行，并且实际上(只要能找到新的约束条件)可能会无限;然而，任意选择两个立方体和两个操作

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服务于架构团队的既定目的，以构成“虚拟多样性中的单一时刻”。这一单一时刻对利用矢量建模来使空间与间隙或图形关系过饱和的可能性具有智慧，因为尽管它的主要功能是作为理论练习，但这里的关键是在空间领域内对潜在连接的机械枚举，或者换句话说，这是空间(至少在计算机的帮助下建模)必然包含其虚拟排列的演示(见图4.7)。

尽管使用了德勒兹式的词汇，但虚拟住宅的项目描述似乎更多地从操作上而不是本体论上拥抱虚拟，将其作为一种将建筑空间从内部约束中解放出来的手段，而不是作为一种自主的哲学概念。虽然这在机器被任意限制为两个立方体和两种操作时已经很明显了，但它在机器自我停止的必要性中表现得最为强烈，当约束产生减少活动的状态时，或者更准确地说，“当系统中的差异是如此之小，以至于它们不再被察觉时”(23)。

实际上，虚拟住宅的矢量建模通过两个操作将两个立方体映射到另一个立方体上，然后将这些映射映射到彼此之间，这样包含在它们的差异中的整个间隙空间就被吸收到系统中。其结果是一种潜力蓬勃发展的空间形式，一种将其所有可能联系的时间展开纳入自身的空间形式—一简而言之，一种“虚拟的形式表达”。如果这一结果使得“在现实空间中模拟抽象机器关系的实际时间和运动”成为可能，那么这种可能性就带有建筑的独特性及其与哲学的不同之处。只有冻结虚拟物质流的一个片段或横截面(在Kwinter的新德勒兹意义上)，并耗尽其特定的虚拟性(它包含的潜在间隙连接的曲目)，建筑才能实现虚拟(见图4.8)。换句话说，只有通过实际化虚拟，建筑才能部署它XV

这正是项目设计师Ingeborg Rocker对机器停止的必要性的理解:

当我们谈论停止这个过程时，重要的是我们不要把建筑局限于它的物质性，因为建筑也是关于建筑内部的过程，它将如何被居住。如果我们在某个时刻停止这个过程，我们创造的空间就会保持不变

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过程或其纲领性方面。(Rocker，载于福斯特，“Jury

Discussion”，36页，加注)

对洛克来说，虚拟的建筑约束与具身情感转化建筑内在性的能力直接相关。

这一观察让我们回到了我们之前关于建筑在数字媒体领域的罪恶性的讨论，它作为框架艺术的特权地位。我们现在可以看到，建筑必须与新媒体的其他美学活动区分开来，正是因为它的使命是为居住构建空间:建筑本身就利用数字媒体将空间形式和具身的居住结合起来。这一使命通过建筑团队对“不完整”的拥抱，作为空间形式和体现的对抗的操作元素，被刻在虚拟之家中。在《虚拟之家》中，通过矢量建模使空间过饱和产生了包含力场的空间形式:作为虚拟的某种界定(和原现实化)的结果，这些力量只能通过这种空间形式的具身居住作为影响被现实化，可以说是完成了空间(尽管只是暂时的)，让它向其他情感反应和潜在的完成开放。

通过这种形式的不完整和具身居住的耦合，虚拟渗透到建筑中;相对于对非物质的简单和文字的物化，这里争论的是“影响主体和客体的建筑空间的工作”。回报是反应和形式的共同进化，因此在形式层面上停止虚拟的必要性作为一种必要的关联，找到一种通过其他方式继续虚拟的方法一一即通过数字合成的空间形式引发的情感居住。这就是为什么建筑的“实现”是它“继续成为”的模式(Rocker，“theVirtual," 23)。

如果虚拟之家阐明了这种共同进化的理论方案，艾森曼为史泰登岛艺术与科学学院设计的项目将其付诸实践(见图4.9)。这个项目是一个雄心勃勃的尝试，通过打破长期以来将两个建筑机构——渡轮码头和博物馆——分开的建筑障碍，使它们交叉授粉:

我们的想法是将史泰登岛艺术与科学学院这一已建立的机构，与其将其以19世纪的方式安置在SnugHarbor公园，不如将其安置在一个

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在渡轮码头顶部改造和扩大的博物馆设施。这样一来，候车室将开放，成为博物馆的中庭。与传统的博物馆体验不同，我们提出了一个具有几个不同且灵活的博物馆场地的博物馆概念。因此，博物馆将容纳基于该研究所永久藏品的科技互动展示，一个用于大型巡回展览的“艺术馆”，可能还有一个纽约体育名人堂。此外，还将有一个类似imax的剧院、教育设施、商店和餐厅供终端的所有用户使用。这样就引入了一种新的多式联运设施，将艺术、商业和旅行结合在一起

在艾森曼的建筑话语中，该项目旨在改变建筑内部最基本的元素——地面——通过将其提交给渗透到这个场地的复杂和矛盾的流动性力量。(根据艾森曼的说法，史坦顿岛渡轮码头是一个典型的“移动的地方”:每年有超过1800万人使用公共汽车、汽车和渡轮运输的枢纽。)在他的项目中，艾森曼将这些流动的力量引导成一种流动的空间形式，使两种地方——静态的博物馆和动态的轮渡码头——相互对抗，从而破坏了两者先前存在的空间内部特征(见图4.10)。

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再说一次，数字化促进的矢量建模提供了将建筑的轴向同向性特征一一“人的脊椎动物轴”和“古典希腊-基督教空间的地平线对称”的同向性——转化为时间虚拟化的初始坐标的手段，这种虚拟化产生了一种饱和的空间形式所有的间隙空间都被“埋在”这两个轴线之间。在这里，矢量允许静态博物馆和动态轮渡码头相互变形，以便它们之间的差异被吸收为新空间形式的潜力。

然而，与《虚拟之家》中立方体的变形不同，这种矢量建模的过程是一种达到目的的手段，从某种意义上说，它为建筑形式提供了生成源。在这个角色中，矢量建模的功能是使建筑形式具有间隙空间潜力，这些空间潜力包括通过具身居住(变体)实现的许多触发因素。正是这种居住的潜力使我们将艾森曼的项目与弗兰克·劳埃德·赖特和弗兰克·盖里的古根海姆博物馆区分开来。像这些博物馆的设计一样，艾森曼的设计采用了“质心结构”。然而，尽管两个古根海姆博物馆都部署了某种垂直的中央组织轴，但斯塔顿岛研究所的空间形式包围并扭曲了实际上是一个中央空洞的空间，有效地否认了一个可以将各个部分连接在一起的大型中心轴的定向功能。

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