感官技术：控制论生物体的调解

就其突出的方式而言，斯塔顿岛研究所打断了建筑的叙事连续性特征——“脊椎动物和轴向建筑之间的连续性”——这种比较有助于揭示艾森曼的项目是如何整合经验维度的。虽然，像古根海姆博物馆一样，“它似乎集中在中心”，但在它里面，“主体穿过条纹，没有任何连续的螺旋”。此外，“空间的光滑本质被深v形截面所分割，这些截面开始定义一系列互锁的间隙层。这些层的组织原理来自于流动和矢量的阻力图。空间体验变成了一个不完整的叙述，一个没有终点的目的地”(23)。

在这方面，斯塔顿岛研究所是艾森曼在早期项目中对间隙空间的探索的高潮，如韦克斯纳中心哥伦布会议中心和阿罗诺夫中心:具体来说，在这里，最初作为一种旨在中断线性空间叙事的技术，由于矢量建模的部署而大大复杂化了。因此，早期项目的“扭曲和条纹的线性性质”变得“扭曲成质心质量”，由于其与中轴线的欺骗性相似性而变得更加复杂(23)。从经验(或“叙事”)的角度来看，随着博物馆和航站楼的独立建筑形式相互渗透(候诊室逐渐成为博物馆大厅)，每一种建筑形式的行程特征都在当地的人流中融合在一起。

分解成“由充满活力的裂缝和深v形凹槽相交的带”，建筑对象不再具有引导垂直体穿过水平空间的功能(Galafaro，78);相反，作为一个不断膨胀的流体空间，它利用场地的“活跃的、岩浆般的地下能量”作为一种力量，能够“将身体从其在轴向系统内的分层、直立位置上移开”(78)。其结果是空间膨胀渗透到身体上

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这种力量转化为情感取代了建筑的构成材料元素，成为建筑标志的指标。

通过从场地的矢量变形(间隙力的解放)转移到其最终的纵向身体居住(力作为情感的处理)，该项目体现了艾森曼的数字灵感作品中框架的重新功能性，并赋予了可穿戴空间概念独特的建筑转折。坦率地说，艾森曼将框架从场地的“客观”条件转变为一个包含场地、空间和身体的过程，或者，正如我在《新媒体的新哲学》中所说，从一个静态的、黑盒子式的技术框架转变为一个动态的、由身体生成的框架。因此，他设法取代了正式的二元对立一—形式与统一——这(在他的鼓励下)一直被用来表征他的作品

对于最近的艾森曼来说，重要的任务是指定重构的条件-如何部署场地的潜力，作为具身框架的触发器，将场地，空间和身体结合在一起，以生产可穿戴空间。在这种背景下，我们可以看到，艾森曼对情感功能的兴趣取代了框架可以说是运作的领域一—将其从建筑形式取代为情感过剩，用“视觉展开”的语言来说，这种情感过剩与它一起不断展开。在这个新的职业中，框架为艾森曼所说的“第三步”的必要性奠定了基础：当今生活世界(和计算机调制)的平滑空间与建筑(构成的)内在性的对抗。因此，他可以再次以年轻一代的眼光坚持：“我对形成无定形的项目不感兴趣，相反，我对分隔无形的空间感兴趣”(Zaera-Polo,“Interview”，20)。

通过“分隔无形式”，身体体验将建筑空间的虚拟过剩转化为一种形式，这种形式不受建筑构成的内在性的预先规定，但仍然不可分割。这种创造性的具身框架，在空间的建筑构造中被调动，产生了“可穿戴空间”的条件。因此，它可以被认为是一种特殊类型的“数字任何空间”，即(遵循并扩展了德勒兹的ASW概念)，一种空间的产物，在这种空间中，身体实际上伪造了一个类比，而没有预先存在。在建筑的具体背景下，通过身体的非运动能力将力转化为影响的数字ASW的产生解释了间距如何被理解为一种动态

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框架的运作设法避免接地:它是一个持续的，具身空间框架，不
是以这种或那种形式给出的，而只是作为一个向“纵向”开放
的持续过程。 7xxi

回顾Cache的论点，我们现在可以理解，作为我们这个时代的典型框架艺术，建筑所享有的特权在多大程度上归功于它对身体的结构性拥抱。xxii简单地说，具体化是空间和建筑内在性之间所有交换的操作者。正是从身体将力转化为影响，空间的新框架—一“足以”适应新空间，尤其是当代技术圈的信息空间的动态框架一一总是最终产生。

1. 穿著模糊

作为我们这个时代框架艺术的精髓，数字媒体究竟是如何为建筑的特权做出贡献的?为了回答这个问题，我们必须加深对艾森曼将数字与建筑内部的某种再功能化的关联的理解。我们需要问的是，数字是如何实现建筑标志的自主性的开放，从而使它可以通过它触发的身体影响进行重新具体化？

为了解决这个关键的问题，让我们回到迪勒+斯科菲迪奥，正如我现在所建议的那样，他们代表了艾森曼重塑建筑内部的努力的遗产，这与今天所谓的机械建筑师所追求的形成鲜明对比。从一般意义上讲，这种分歧可以从迪勒+斯科菲迪奥对使用技术的偏好中辨别出来，作为一种将延迟引入当代经验的时间流动的手段。迪勒+斯科菲迪奥并没有像资本主义所宣扬的那样追求生产力和效率的最大化，也没有像机械建筑师所敦促的那样，追求与物质流动的无缝接触(遵循Kwinter的描述)，而是将技术作为引入不确定性和建立延迟的手段，从而实现不可预测的事情。一些新的东西，可以出现。因此，关键的问题将是他们如何利用数字媒体来打开建筑的内部，以创造新的体验。

在一篇深刻的文章中，将迪勒+斯科菲迪奥的实践与70年代的一代，特别是约翰·海杜克和艾森曼联系起来，迈克尔·海斯将迪勒+斯科菲迪奥的独特性追溯到

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他们努力将内在/自主性的主题扩展到其狭窄的建筑体现之外。然而，“20世纪70年代的理论与实践结合产生了已建成的(或至少是可建造的)物体(主要是私人住宅)，这些物体使用复杂的形式装置来明显地揭示最初产生物体的构成过程，也就是说在物体本身中表现物体的形成逻辑，”迪勒+斯科菲迪奥将形式主义代码部署在一个不同的、更高的范围内，在这个范围内新作品试图揭示表面上自治的建筑技术已经启用或试图从思考的可能性中移除的意想不到的假设。”21

因此，在早期的项目中，比如《撤退的房间》(1987)，

对建筑内部、自主工作的关注并没有被放弃，而是被折叠到各种语境和外在性的话语中，根据精神分析、女权主义和其他理论体系的思想家的可说或可想的东西重新校准，这些理论体系试图分析家庭生活的隐藏结构。特定的建筑形式、技术和操作，以前被认为是纯粹的自我反思，现在的价值不是因为它们本身，而是因为它们有能力扫描他们试图脱离的家庭系统，绘制其意识形态功能，并产生的概念，其最终的影响范围在建筑“适当”之外，在一个更普遍的社会文化领域。那么，在他们工作的这一点上，“扫描”意味着揭示外在的、意识形态的结构，这些结构污染并复杂化了建筑内在的、本应纯粹的形式和技术。(130)

旧金山一座百年木结构房屋的墙壁和家具被“破坏、分割和分割”，以揭示“家’的组织策略:属性、礼仪规则、婚姻契约以及私人住宅的公共规范，”退房体现了迪勒+斯科菲迪奥对Hejduk、艾森曼等人开发的形式主义程序的建设性部署，这些程序是专门设计用来解决建筑的构成性和约束性内部问题的技术。在迪勒和斯科菲迪奥的作品中，这些正式的技术成为建筑在更大的社会规范和习俗方面的基本重新语境化的工具——在这里(通常在早期作品中)，家庭的习俗一一告知建筑符号的具体体现。

如果第一阶段的活动产生了建筑具体化范围的松动，那么迪勒+斯科菲迪奥最近的工作就会发生变化

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与70年代形式主义者的正字法几何建筑装置相去甚远。事实上，从1991年(未实现)的“慢屋”项目开始，迪勒+斯科菲迪奥就致力于通过与建筑体现相关的感官记录来对建筑进行更抽象的重新语境化。迪勒+斯科菲迪奥采用了一种从分裂到模糊的视觉直接去功能化的策略，现在试图中断连接建筑内部与“视觉的高贵”(回到乔纳斯的术语)的电路，从而实现扩展，实际上是一种倒置。这种内在性通过从视觉到本体感受、听觉和触觉的感官记录的转变来实现。因此，80年代的作品旨在揭示建筑真实体验的“客观”条件，而90年代的作品则旨在揭示空间真实体验的“主观”条件，或者更好地说，是“原主观”条件。

虽然这种直接去功能化视觉的策略无疑在Blur大厦中达到了顶峰，但它最初是作为一种分裂视觉的尝试，从而催化一种具身的合成——海斯称之为“连接的合成”——在观众-参与者中。因此，在《Para-site》(1989)、《跳切》(1995)和《X,Y》(1997)等作品中，迪勒+斯科菲迪奥以不同的方式呈现和消费了不可调和的图像。

为纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)开发的Para-site，将三个实时画面—一旋转门入口、大厅的自动扶梯和通往雕塑花园的门—一显示在安装在画廊的监视器上。作为对机构意识形态的批判，该意识形态将博物馆视为一个非情境化的、纯粹的视觉场所，这项工作有效地连接了迪勒和斯科菲迪奥对社会习俗的早期检查和他们后来对视觉首要性的批判。观景廊里有一些无法使用的椅子，它们以不同的方式安装在墙壁和天花板上，被切成两半，上面印着米歇尔·塞雷斯(Michel Serres)和杰里米·边沁(Jeremy Bentham)的文字，在悬臂式监视器上放映的图像相对于地面呈90°或180°的方向。这个装置的效果是分裂了观众的视角，对通常被认为理所当然的身体朝向图像的性质提出了质疑，从而使具体化成为一个问题。因此，除了消费(事实上，为了消费)所呈现的图像，观众必须调和他或她的具身视角与不好客的

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画廊空间中包含的图像和去功能化的机构道具所呈现的视角。

在后来的跳切和《X,Y》中，迪勒+斯科菲迪奥放弃了国内的、制度性的道具，集中攻击图像中的视觉。这两部作品都记录了原型建筑的内部一一分别是一个电影院和一个弹珠游戏厅——从迷失方向的角度从上面观察运动。跳切(1995年)安装在加州圣何塞的联合艺术家电影院，在电影院大楼外的12块液晶屏幕上展示了剧院顾客乘坐自动扶梯的图像(电影预告片定期穿插)(见图4.11)。在这里，图像从观众的具身取向中解耦——para-site中已经存在的解耦—一与(实际上，成为了)对建筑内部的批判性干预相结合(实际上，成为了一种载体)，正如爱德华·迪门伯格所建议的那样:

将视频图像与支撑它的建筑的实际空间方向解耦，这些装置以一种将空间视为可塑的、与观察者分离的、并以新的组合重新编程的方式展示了不同的观点。装裱

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在电影院的正面，“跳切”的工作原理是“用电子方式把建筑里外翻转”(引用迪勒的演讲)。它暗示了数字技术在改变建筑内部和外部界限方面的潜力

因为这些和相关的作品——漏洞(1992)、过度曝光(1994-2003)和传真(2003)——实现了建筑体现到建筑外部空间的位移，我们可能会认为它们与旨在脱离建筑符号的形式主义技术有共同的原因。然而，将我们的分析局限于这样的理解将会忽略迪勒+斯科菲迪奥越来越多地作为建筑的“起源”来放置在观众-参与者体现中的关键作用。

这种对具身反应的强调，在他们与现代主义透明意识形态的批判性谈判中最为明显。在未实现的项目“慢屋”(1991)中，迪勒+斯科菲迪奥将“自然”和技术中介的视觉框架并置，不仅是为了突出当代视觉感知的固有加倍，而且，也许更重要的是，目光的双向性。事实上，现代主义建筑的卓越技术—一玻璃，为我们这个大规模监控的社会打开了道路。慢屋被设计为长岛的度假屋，是一条通往风景的通道:前门宽4英尺，高18英尺，呈现出一个完全占据的正面，房子向左弯曲，在距离门口100英尺的地方达到一个大观景窗，勾勒出海景(见图4.12)。慢屋的所有元素都服从于这种框架功能，是一种“房屋框架”，它以最简单的形式暴露了当代建筑的框架功能。

然而，其结果并不是对建筑与电子和数字媒体相关的原始性的庆祝;相反，正如迪勒+ Sco - fidio所指出的那样，慢屋突出了建筑的传统，以及其视觉调解的内在文化背景。“在彻底地自然化和内化了透视和景观描绘的通常无形”的视觉代码之后，我们没有认识到，落地窗和电视图像一样，也是一种文化结构。的确，如果建筑可以声称自己作为框架艺术的特权角色，那正是因为它在技术上比电视更先进。“随着先进的技术努力去物质化它的硬件，只留下它的效果，不是观景窗，其实是一个。

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比电视机更先进的技术，因为它的社会和经济驱动机制实际上是看不见的，只留下一个简单的框架?"25

似乎是为了将这个问题实质地嵌入到未实现的住宅项目的经验中，迪勒和斯科菲迪奥在窗户的正前方放置了一个小电视监视器，将观景窗翻了两倍，这屏幕显示了一个电子媒介的景观，显示了一个地平线，这个地平线“总是与透过窗户看到的真实’景观不一致，并被窗户中介。摄像机可以通过遥控平移和变焦，从而引入与具身的观看者-居住者的视角不一致的视角;此外，如果(例如)由于恶劣天气或黑暗，视野变得模糊，它可以播放预先录制的图像。这种视点并置的最终结果是自然的技术化，或者更确切地说，是自然中技术的内在暴露：“随着图像被操纵和改变，”项目描述告诉我们，“自然成为一种缓慢的娱乐形式”(103)。

那么，我们是否可以说，建筑框架的功能是阐明框架作为一种同时具有技术和具身的过程的不可消除性?这是否解释了建筑目前作为卓越框架艺术的特权?迪勒+斯科菲迪奥将慢屋改造为画廊装置，将该项目对无中介视觉的攻击转变为对纯粹透明不可能的具身基础的彻底表演调查。而不是简单地并置两种框架景观模式，这里的问题是身体活动，作为这种并置所征求的“连接合成”的代理而出现。

《欲望之眼:回顾慢屋》(The desire Eye: review The SlowHouse,1992)由24件艺术品(绘画、模型和文本)组成，展示在安装在画廊空间内的独立框架内的液晶显示器上。它突出了观看和阅读之间的振荡，作为一种诱惑，阻止具身的观众获得纯粹的视觉。因此，尽管正如迪门伯格(75)所言，“画廊空间中(这些展品)的分层分组确实阻碍了人们从画廊的一端无障碍地凝视到另一端的可能性”，但对于装置的表演影响而言，更重要的是移动浏览者受到图像站的诱惑。考虑到个体展示所构成的丰富信息(关于滨水区房地产的细节，房子的建筑细节等)，观众的体验是什么

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被认为是纯粹的图片窗口视图的丰富情境性(见图4.13)。

正如迪门伯格所说，她对这种背景的兴趣使其复杂化，并最终取代了对整体视觉的渴望，这最终解释了为什么这个装置“从字面上解构了建筑透明度的现代主义信条”。它破坏了无媒介视觉的意识形态，即观景窗，“通过揭露其最基本的前提:观察者的身体，因为它在思考，并被建筑所框定”(75)。因此，《欲望之眼》从对《慢屋》中视觉的纯洁性和高贵性的质疑转向了对其污染的后果的估计:即暴露了作为所有建筑框架“起源”的体现。

这种暴露正是迪勒+斯科菲迪奥的模糊建筑的关键所在，在这里，世界博览会作为一种机构的典型自然纪念性框架被破坏和取代，取而代之的是通过缓慢的身体体验的框架。正如评论家阿什利·谢弗(Ashley Schafer)所指出的，在Blur项目中，就像在慢屋中一样，技术“没有产生任何东西，或者至少没有产生任何不存在的东西;更确切地说，它们

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