感官技术：控制论生物体的调解

只是通过在视觉上和时间上取代现有的观点来重新构建现有的观点。27该项目不仅涉及从建筑内部到外部的转变，具身的观众成为“可穿戴空间”的生成器，而且，更重要的是，它强调了建筑与数字的融合，正如迪勒+斯科菲迪奥所解释的那样:

媒体事件与笼罩着的雾融为一体。我们的目标是将建筑和电子技术交织在一起，并将两者的特性相互交换。因此，建筑将非物质化，而通常短暂的电子媒体将在空间中变得触手可及。两者都需要完全看不见的复杂技术，只留下它们的效果。(Blur, 44)

在早期的作品中，如“慢屋”中所暴露的自然和技术的转导，成为了体现创造力的基础。因此，随着视觉对空间的支配减弱，数字媒体催化新的空间具身居住的能力，从而增加了建筑的新体现。我认为，这就是为什么迪勒+斯科菲迪奥“需要技术来扩大不确定性的气氛，进一步将气候技术化”，正如他们所说的那样通过大大加速和人为地打断雾环境的递归自我调节，迪勒+斯科菲迪奥创造了一种体验氛围，有利于暴露具身框架，可穿戴空间，作为建筑的起源

正如亚伦贝茨基所说，作为一种“对抗监视的防御机制”，模糊技术因此成为迪勒+斯科菲迪奥的最新策略，以使建筑的内部性具体化，使其与赋予社会生命的融合传统的背景相对抗，更不用说正式的建筑编码了简而言之，模糊允许习惯被暂停，这样意想不到和不可预测的东西就可以出现。这就是为什么，对贝茨基来说，迪勒+斯科菲迪奥的野心是

要用模糊的技术来制造结构，在这种结构中，人们永远不太确定自己正在经历什么，自己在哪里，或者自己应该如何表现。告诉我们想要什么、买什么的行为准则不再起作用，因为我们不知道我们应该做什么。(35)

这种知识的暂停成为创造性具体化的机会，将迪勒+斯科菲迪奥的“具身概念艺术”与我们之前探索过的作品主体联系起来。在完美中

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与建筑师将他们的项目视为部分艺术和部分建筑的观点一致.我们可以将模糊建筑放置在从Arakawa和Gins对建筑的器质性(或艺术性)部署到艾森曼对空间间隙潜力的矢量解放以引发情感反应的连续统一体的中间。

像Arakawa和Gins一样，迪勒+斯科菲迪奥将建筑作为一种手段来催化身体感官经济的根本转变，从正面的、视觉主导的形态到纵向的形态，这种形态大量地利用了听觉和触觉，以及本体感觉等适当的身体感官。与Arakawa和Gins相比，他们这样做不仅是为了揭示身体的真相，也是为了揭示空间的身体成分——建筑的方式，至少在这个媒介流动性的时代，必须向身体开放，作为异质性的环境来源，建筑的外部性，这对于其持续的个体化或内部共振至关重要。

像艾森曼一样，迪勒+斯科菲迪奥将空间投入到触发纵向体验的潜力中，这样身体感官经济的转变就不能说仅仅是由身体内部的力量引起的，而是身体与通过建筑与电子技术的交叉所释放的空间纵向维度相遇的结果。然而，与艾森曼相比，这种身体情感和空间间隔的相遇要直接得多，可以在模糊的身体居住范围内明确地体验到。事实上，在模糊建筑中，空间变得可穿戴，并不是作为一种独特的形象解放的抽象关联，而是作为实现建筑与媒体相互渗透的条件，这是它的主要现象学和建筑目标:建筑进入“氛围”的非物质化，以及电子(数字)作为“可居住媒介”的可触摸性。

由于这些原因，迪勒+斯科菲迪奥的模糊建筑是可穿戴空间的典型表达，作为一种现象学和建筑条件，与数字媒体大规模渗透到当代生活世界直接相关。在建筑形式和情感身体之间的尖端，它将感官威慑的程序付诸行动，具体来说，是视觉的废位，这是Arakawa和Gins以及艾森曼以各种方式倡导的。它确实做到了。

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感官上的直接性，具有颠倒建筑存在功能的效果，将其转化为能够使空间可穿戴的情感强度的来源，而不是作为抽象的设计条件，而是作为具体的现象学现实。

因此，尽管Arakawa和Gins认为感觉去地域化或多或少是一种内在的非历史潜力，而艾森曼认为它是文化物质性中更普遍的本体论转变的特定关联，迪勒和斯科菲迪奥则把它看作是历史上前所未有的身体与媒介相互渗透的必然结果。因此，它们为艾森曼对电子媒体与后视觉、情感现象学之间的关系的敏锐理解带来了一定程度的具体性。在模糊建筑中，危险的不仅仅是“不能再解释的视觉”，而是视觉角色的全面短路，这样情感的身体就被迫“腾出空间”(艾森曼，“展开的视觉”，84)。

简而言之，“模糊建筑”利用建筑形式的变形—一用无形的、大气的雾的包围取代可见的、平面的包围一一作为一种手段，使数字革命的影响在体验上显着，给我们一种感官上的关联一一空间化的情感一一它的空间变形。回顾本章的两段铭文，我们现在可以明白，为什么身体与媒介(皮卡德)和身体与空间(诺瓦克)之间的完全流动性的结合，可以让空间变得可穿戴。虽然媒介使空间变得灵活和无形，但正是体现使中介化的空间能够在感官上被体验，就像空间变得可穿戴一样。

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树叶之家的数字地形

Zampanò只写了“加热器”。“水”这个词(在《纳维森记录》里)是我加上去的。现在我承认了，是吧？

嘿，不公平，你哭。

嘿，嘿，去你妈的，

我说

对于马克·丹尼尔列夫斯基来说，也许当代作家的主要负担是重申小说作为一种相关的——实际上是新的相关的——文化形式:

书籍不必如此有限。它们可以强化信息内容和经验。多个故事可以并排出现在页面上。文字也可以被着色，这些颜色可以有意义。书页翻得多快或不翻得多快是可以解决的。见鬼，书页可以倾斜，可以倒过来，甚至可以倒着读。…但这里有个笑话。书籍一直具有这种能力。书籍是具有巨大可能性的非凡建筑。但不知何故，这些美妙纸张的模拟能力已经被遗忘了。在这个过程中，所有的可能性都被否定了。我希望看到这种认知发生改变。我希望看到这本书被重新介绍

丹尼尔列夫斯基写的小说《树叶之家》重新介绍了这本书的本质，是印刷术和媒体实验的杰作。从封面和最初的插页到谜一般的最后一页，这部小说都颠覆了人们的标准预期

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以丰富多样的方式。仿照网页上蓝色高亮的热链接，作品标题中“房子”一词的蓝色墨水将这个关键词变成了一种类似门户的东西，可以进入小说框架内外的其他地方的信息。包含第一个插入页的彩色拼贴画将看似随机选择的一组常用物品与手稿副本片段并置，似乎暗示它们之间存在某种潜在的对等关系。最后一页——奇怪地位于索引和目录页之后——以“T”的形式写着“Yggdrasil”字样，后面是四行文字，第五行是一个大字体的粗体“0”。这一页指的是挪威神话中支撑宇宙的巨树，它明显的随机性让人吃惊，强化了小说对宇宙的终结，但却没有给我们带来新的启示，让我们知道应该怎么做。

尽管这些例子开始揭示了小说排版的媒介基础，但它们绝不是小说与媒体的全部接触。(形容词“媒体的”，现在已经成为媒体研究中的一个标准术语，在这里将标志着与媒体和一般媒体的物质性有关的分析的特殊性。)事实上，正如我们将看到的，这些例子构成了许多症状，这些症状只能被理解(遵循丹尼尔列夫斯基重新介绍纸质书的目的)，这是一种媒介技术，而不仅仅是一种风格或形式，小说功能的转变。

正如凯特·海尔斯所说，《树叶之家》痴迷于技术调解和复杂的媒体生态，这种生态自19世纪引入技术录音以来一直在引入和扩展。自诩为“媒体科学家”的弗里德里希·基特勒在其著作《1800/1900年的话语网络》和《留声机、电影、打字机》中阐述了文学媒介革命理论的大致轮廓。他将文学的权利剥夺进行了分类一一它从“普遍媒介”的崇高角色“下放”到一种更卑微的职业，即在由录音、图像记录和现在的数字化组成的混合媒体生态中，作为众多媒介中的一种媒介。然而，当基特勒似乎满足于将特定的媒体形式—一留声机、电影和打字机—一视为三种大致相似的录音设备时，丹尼尔列夫斯基却煞费周章地界定了每种形式的构成限制，并与他先前陈述的目标一致，捍卫了印刷的优越性。

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虽然这听起来很矛盾，但文学的特权与其说源于它模仿技术媒体的灵活性的能力，不如说是源于小说与身体的长期相关性(这方面的典范当然是拉伯雷的《巨兽》和《潘塔格鲁》)。通过在当今复杂和混合的媒体生态背景下更新这种相关性，丹尼尔列夫斯基设法将小说提交给一种自然的转变，一种迫使其适应我们所谓的“后热疗”信息文化的转变。通过将小说视为一个可以发展和变形的身体，他做到了这一点。

从最广泛的意义上说，这种小说与身体联系的更新，正是其中心主题参与的利害攸关之处一一与一所房子的内部比外部更大的拓扑图形。试图记录或以其他方式理解这个物理上不可能的物体的努力产生了一系列的调解，正如海尔斯所展示的那样，这些调解代表了小说核心的参考性的空白。由于缺乏指标性的力量，这些调解只能通过引起虚构和现实读者的具身反应来获得信念的力量。它们通过触发我称之为“现实影响”的东西来获得修辞效果。

小说中大量的调解和读者的具身反应的结合构成了另一种类型的身体代码，这种代码在单一读者的具身选择框架和调解的特殊体现之间强有力地分布，这是我们当代文化中小说的特征。作为数字的非代表性影响的框架，小说为具身的读者提供了一个外化的来源，把她带出并超越了习惯性存在的范围，从而让她体验到一些新的东西，一些否则无法体验的东西。

通过这种方式，《树叶之家》不仅体现了虚拟作为人类生活的一个维度的最普遍意义—一虚拟作为想象力的力量，或者更好地说，是想象的力量(追随科尼利厄斯·卡斯特里亚迪斯)—一而且还说明了语言是如何形成一种重要的媒介，也许是实现这种虚拟的媒介。《树叶之家》将其正形法的功能——记录存在于别处的、缺席的东西——置于通过体现产生意义的触发器的角色之下，体现了语言产生新图像的能力，这些图像被理解为它们自己的物质现实，而不是作为其他事物的表征。遵循PaulRicoeur的概念。的确，《树叶之家》催化的具身反应过程完美地体现了，

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正如里科所说，“语言领域中新意义的出现产生了新形象的出现”。” 4

更具体地说，《树叶之家》展示了具象化是如何为语言和图像之间的通道提供媒介的，以及新的语言形式一一在这里，作者身体的变形—一是如何产生新的体验的，因此，正如里科尔所说，“塑造现实”。通过挖掘想象的力量，想象作为一种身体的力量，《树叶之家》因此催化了无数身体编码的起源，每一个都对应于特定读者对文本的具体实现。确实，在这里，作为外在性来源的代码的作用与作为具体化的过剩的想象的作用成为同义词，作为个性化内在的盈余，它为新的具体化行为提供了来源。

鉴于小说对媒体和调解的痴迷，毫不奇怪，它的众多调解中的第一个是一部电影，纳维森唱片，由普利策奖获奖摄影记者威尔·纳维森根据他和他的妻子凯伦·格林，以及几个参与探索新房子的角色，他们搬进新家是为了重新开始一一灰树巷那所奇怪的、“扭曲的”房子，原来里面比外面大。这部电影捕捉到的事件是通过一个名叫Zam-panò的人的介入呈现给我们的，他是一个博尔赫斯式的人物，显然是以费里尼的《斯特拉达》(La Strada)中的主人公命名的，他有一种把真实和虚构的资料混合在一起的恶魔般的嗜好，显然是为了让自己的事业获得真实性。(因此，《树叶之家》到处都是脚注，其中有多少纯属作者的臆造。)

在他死后仍未完成，Zampanò的叙述反过来又通过另一层调解来到我们面前:年轻纹身师的助手约翰尼·特朗特(JohnnyTruant)将手稿的片段整理成一个令人信服的顺序，并在这个过程中添加了一系列脚注和附加文件，详细说明了这个故事对他本已混乱的个人生活造成的不稳定影响。在这种框架结构的又一次迭代中，据说所有这些材料都是在一群神秘的“编辑”的努力下才得以出现的，他们采用了Zampanò和特朗特的作品，这些作品最初——或者我们被告知——在互联网上流传，并以书籍的形式装订在一起，添加了据称配得上“第二版”的标题的补充材料。

似乎这种令人眼花缭乱的调解还不够，几个进一步的曲折加剧了小说中心的参考空白。

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在他对手稿的介绍中，特朗特表达了他对这部电影不存在的怀疑:

我很快发现，Zampanò的整个项目是关于一部不存在的电影。你可以找，我找过了，但不管你找多久你都不会在影院或音像店找到《纳维森唱片》。此外，名人所说的大部分都是杜撰的。我试着联系了他们所有人。那些花时间回复我的人告诉我，他们从未听说过威尔·纳维森，更不用说Zampanò了。(xix-xx) i

这种让人头脑麻木的证据困境，再加上更令人吃惊的启示，即Zampanò“像蝙蝠一样瞎”，因此身体上无法履行他据称所做的调解工作(xxi)。最后，跳上一个逻辑层面，最近有人提出，Zampanò在费里尼的《斯特拉达》中作为主角的同一性使他成为小说虚构世界中的虚构人物，一种二级虚构。在这种虚构与现实的彻底融合之后，任何标记这种分离的努力在原则上都是不可能的。

然而，比起这些转折所带来的认识论障碍，更重要的是它们背后的本体论的冷漠，以及它标志着远离与模拟形象联系在一起的疲惫的后现代痛苦的最终背离。在小说世界(毕竟也是我们的世界)中，调解似乎已经变得无处不在、不可阻挡，以至于它就是现实，是我们对现实的投资和信仰得以建立的基石。“看，”特朗特带着具身后见之明的自信说，“具有讽刺意味的是，这本书的核心纪录片是虚构的，但这并没有什么不同。Zampanò从一开始就知道，在这里，什么是真的，什么是假的并不重要。结果都是一样的”(xx)。

这句看似轻率的格言远不是邀请人们对当代媒体文化的拟像伪基础进行诗意化的描写，而是暴露了逃学者方面一种令人不安的意愿，即接受记录的正字法功能的减弱。正如读者很快发现的那样，这种意愿——远不是源于逃学者(诚然是好奇的)心理特征的好奇心一一只是小说对任何“神圣文本”进行调解和挖掘的必然结果。从逃学者对文本的持续改变到未知编辑的报道干预，从Zampanò不可能的感知行为到(逃学者的母亲)佩拉菲娜的

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作为她自己声音的传送带的不可靠性，小说坚持地将任何将其叙述的事件固定在稳定的记录形式中的努力都是徒劳的。

尽管这些人物和其他人物作为正字法的终结无疑预示着传统现实主义和心理人物塑造的转变，但小说的挑战一一在没有客观基础的情况下产生信仰一一只有在考虑到读者的角色时才变得尖锐。Danielewski在一次采访中解释说，小说的真正主角是解释的形象，即阅读的行为或具身的读者：

我们可以说，这里没有什么神圣的文本。真实性或原创性的概念不断遭到驳斥。小说不允许读者说，“哦，我明白了:这就是真实的、原创的文本，它的样子，它总是要说什么。”这就是[逃学的]母亲的信件[作为小说的附录]的讽刺之处：一开始你可能只是假设，好吧，这是真的，但后来它们看起来的技巧开始削弱一切，所以你不确定。很快你就会开始注意到，在小说的每一个层面上，都有一些解读的行为在进行。问题是，为什么会这样?嗯，原因有很多，但最重要的是，我们遇到的每件事都涉及到我们自己的解释行为。这不仅适用于我们在书中遇到的东西，也适用于我们在生活中做出的反应。哦，我们生活得很舒适，因为我们在脑海中创造了这些神圣的领域，我们相信我们有一段特定的历史，一套特定的经历。我们相信我们的记忆能让我们与发生过的事情保持直接的联系。但记忆从不让我们直接接触任何事物;它总是解释性的、还原性的，是对信息的复杂压缩

这部复杂而丰富的小说中的一切—一包括所有带有传统现实主义色彩的东西(对混乱的家庭动态的投入，各种聚焦器之间的振荡，等等)一一最终都服从于向读者提出解释挑战的任务。小说作品，在正字法记录的远端，不是通过捕捉一个世界，而是通过触发一个世界的投射——一个想象的世界——脱离读者的解释性干预和积累的纪念沉淀。

正字法记录的字面意思是“直接书写”，正字法记录的功能指定了各种技术的能力，将过去登记为过去，以一种允许其精确重复的方式铭刻过去。

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尽管有其词源，但这种功能既不局限于书写，也不以书写为最好的例证，事实上，它在技术领域——摄影现象学——表现出了最纯粹的形式。罗兰·巴特指出了摄影和正字法之间的这种选择性亲和力，在《清晰的相机》中，他捍卫了摄影的特殊性，认为摄影是一种能够将现实与过去结合在一起的技术媒介:

我所说的“摄影指涉物”不是图像或符号所指的可选的真实之物，而是被放置在镜头前的必然的真实之物，没有它就不会有照片。绘画可以在没有见过现实的情况下假装现实。话语当然会把有指涉物的符号结合起来，但这些指涉物可以是，而且往往是“嵌合体”。与这些模仿相反，在《摄影》中，我永远不能否认事物曾经存在过。这里有一种

现实与过去的叠加

现实与过去的这种结合是摄影确定性的原则，也是其特定意向性的基础;巴特告诉我们，摄影的noema是“过去的”(thathas been)。

尽管巴特煞费苦心地将摄影与其他媒体区分开来，哲学家伯纳德·斯泰格勒(Bernard Steigler)却将巴特的分析作为描述正字法的基础。iv正字法，或“直接书写”，已被斯蒂格勒采用为技术记录的范例，从书写到最近的，实时的，文字铭文技术，如留声法和电影。根据斯蒂格勒的说法，正字法记录允许对事件进行精确的铭文，从而使它们精确地重复，有可能不止一次地经历同样的事情(斯蒂格勒的新胡塞尔式记忆分析基于这种可能性)

然而，在他对巴特的分析中，斯蒂格勒认为摄影术不应该因为它的技术独特性(它与其他机械铭文技术共享)而被区分开来，而是因为它对音心主义的典型抵抗：“照片实际上将我们置于远离‘音心主义’诱惑的地方。它也将允许我们发现，除了正字法写作之外，还有其他类型的精确注册，“正字法记忆支持”的集合(支持正字法记忆)(斯蒂格勒1994,24)。斯蒂格勒在这里所想的(在这一点上，他的分析肯定与基特勒的一致)是从摄影到数字计算机的大量技术记录工具——“直置”(正体)记忆支持一—今天的功能是记录我们的经验，或者更确切地说，是记录我们的经验

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