感官技术：控制论生物体的调解

斯蒂格勒的新胡塞尔式现象学描述，(我们)经验的记忆。

由于它的双重原则一一同时是现实和过去—一照片形成了某种正字法的范式:因为它使现在成为一个过去，然而，它不能成为我过去的一部分，不能被我生活，摄影隔绝了过去，“曾经存在的”，即使它允许它的再现。因此，摄影在某种程度上保留了过去，从而避免了当下的语音中心特权。换句话说，因为它的正字法力量源于技术来源(或者，如巴特所说，化学来源)，摄影在面对其固有的再现潜力时，确保了过去的自主性。通过这种方式，它形成了一个模型，可以帮助我们将正字法写作在其适当意义上概念化，即把过去作为过去的铭文，而不仅仅是声音的复制，是phoni(声音)的书写：

文字正字法(orthoorthothesis, orthothse litsamurale)的意义不是对作为自我在场的phonue的忠实，而是将过去作为过去的文字记录下来，作为字母的段落，或者通过字母来记录单词(parole)——这是一种对已经发生的事情(如果不是曾经发生过的事情)的某种可重复性模式。(Stiegler 1996,48)

约翰尼·特朗特意识到电影是否虚构并没有什么区别，他有效地宣告的恰恰是一般矫形功能的减弱。这里的利害攸关之处，不仅仅是话语的虚构化力量对摄影正畸的污染;也不仅仅是在Photoshop的时代，所谓的摄影的确定性受到了普遍的怀疑。问题在于准确记录本身的可能性，技术铭文捕捉丹尼尔列夫斯基所庆祝的东西的能力，就像他之前的品钦一样，作为经验的独特性。

在一个以大量(主要是视听)捕捉各种事件(从最琐碎的到最不朽的)设备激增为标志的时代，《树叶之家》强调了经验的非普遍性(或不可重复性)一一即单数对正字法的抵制，对任何形式的技术铭文的抵制。这就是为什么《树叶之家》特别适合于理论化小说功能的中间转移。《树叶之家》是对冥想效果(包括它所进行的冥想)的一种物质重写，它所宣扬的就是实践，每次读它的时候，总能产生一种更独特的体验，一种更多的身体编码

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1. the Digital

丹尼尔列夫斯基观察到，大多数人，如果被问到《树叶之家》是关于什么的，会说“这是关于一个里面比外面大的房子”(丹尼尔列夫斯基，“对话”)。换句话说，这部小说是关于一个不可能的对象，一个不存在的指涉物，不仅仅是在丢失或无法定位的意义上，甚至在所有小说的共同意义上一一在唤起它的小说之前和之外都缺乏任何存在。《树叶之家》是一部现实主义小说，它讲述的是一个物体，由于精确的技术原因，它不属于我们作为具身生命所居住的“现实”:甚至这个房子的虚构存在，在某种意义上也是不可能的

如果我们把《树叶之家》放在一长串反模仿小说的末尾——从斯特恩的《崔斯特瑞姆·尚迪》到卡尔维诺的《冬夜旅人》——我们就能更好地把握它(相对的)新颖性。在这里，指称的不可能性与其说是以叙事为基础、以认知逻辑为中心，不如说是以材料为中心:归根结底，它源于数字处理的“拓扑逻辑”与人类经验的现象维度之间的不相容。正如凯特·海勒斯(KateHayles)所指出的，《树叶之家》是一部叙事小说，它坦率地承认了其中心的空虚，以便更好地突出信仰在其“现实”主张中的作用。具身信仰正是过度活跃的调解增殖的寓言对象，它填补了小说的中心空白。

尽管它的参照是不可能的，但正如海勒斯敏锐地观察到的那样，房子仍然“进入了表征的空间”。7从字面意义上说，正是房子侵入了小说人物的生活一一更不用说读者的生活了——才产生了故事。无论如何，这一事实不应该被当作是把房子过于狭隘地解释为小说中的一个人物(一个真正的树叶房子)的许可。虽然确实如此，但从根本上说，房子也必须被视为数字世界的他者，因为它以主题的方式进入小说的世界，也因为它穿透了小说的文本性的表面。

与当代建筑中参数驱动的设计技术和建筑形式之间令人不安的联系(前者的设计可能性大大超过后者的几何现实)一样，我们在这个不可能的房子中遇到的是一个空间维度的图形——一个拓扑图形一一它是一个空间维度的图形

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在小说中详尽列举的正字法记录的形式中找不到足够的表现。尽管它对再现的抵制，这个空间维度仍然设法发挥巨大的影响，作为驱动小说中主题化的记录技术和作为文本的记录技术的动力。

当Zam-panò把房子比作一个真实的、物理的冰瀑时，这种形象的劳动变得相当明确：

与珠穆朗玛峰底部的昆布冰瀑(Khumbu icfall)一样，蓝色的雪和峡谷在白天和黑夜都在意外地变化，Navidson是第一个发现那个地方似乎也在不断变化的人。然而，与冰瀑不同的是，这些壁上甚至没有出现一条发际线的裂缝。肉眼所见的绝对没有任何理由，甚至没有任何证据可以证明这些可怕的变化，这些变化可以在瞬间将一条简单的道路

重建成一条极其复杂的道路。(68-69)

在这里，通过它与实际的物理实体的区别，我们可以看到房子的本来面目:一种灵活的拓扑形式，能够无限无缝地修改;一个不受摄影、电影和录像现象学法则支配的后视觉形象;一种输出与其输入不成比例的转换逻辑。从这个角度来看，房子如果不是数字的形象，那就什么都不是:它作为小说核心的不可能缺席的矛盾存在形成了一种挑衅，正如我们将看到的那样，其效果与数字的挑衅类似。

在文本对数字的主题关注与其最极端的印刷变形相吻合的地方，这种通过效果进行的类比最坚决地显现出来，这几乎不可能是巧合。事实上，这一点可以被认为是文本与数字的主题接触的高潮，在这一刻，后者逐渐变成了对数字的关注，作为一种地下变形力量，威胁着(传统)文本的完整性。第九章讲述了“探索#4”，冒险家霍洛威和他的团队遇到了房子扭曲扩张的进一步证据，以及野兽的咆哮，正是通过具体化未知的危险，最终将霍洛威赶出他的头脑，最终走向死亡。

在这次探索的叙述中穿插着一系列类型学上的创新——向上

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向下和水平的脚注，从字面上切入了文本的空间。当然，这个实验的亮点是，正如海尔斯所指出的，144号脚注，一个蓝线框，放在页面的顶部，包含了一个(必然是部分的)清单，上面列出了所有不在房子里的东西。因为这个清单可以无限地延伸，所以这个脚注以一种特别不稳定的方式，记录了外部世界如何戳破虚构世界的封闭。它提交给小说的形式上的变形，使后者作为一种存储技术的长期稳定性受到质疑。这份不在家里的清单贯穿了手稿右手边的14页;在它出现在左边的书页上，它倒过来呈现文本，就好像通常不透明的文本突然变得透明了，或者至少被一个透明或反光的入口刺穿了。这种对页面布局和功能的玩弄在一个空白的蓝色轮廓框中达到高潮，在下一页上，接着是一个纯蓝色的框，再下一页是一个更大的无框的空白空格框，直接强加在并模糊了专门用于数字技术操纵图像的能力的单个段落上。

因此，尽管它戏谑地暗示了文本模仿技术记录媒体效果的能力，但这一高潮也奠定了文本与数字技术更深层次的接触的基础。为了配合一篇支持实时(模拟)正字法记录技术改进的引文，文本框突然增长为一个笨拙的空白区域，阻碍了下面的文本，这暗示了文本性和技术记录媒体之间的潜在脱节。xi在这里，我们可以清楚地看到，小说对将正字法记录与文本变形相结合的主题兴趣，是如何成为一个更重要的论点的借口，这个论点是关于在数字时代之后小说的复兴。

这就是为什么前面引用的支持改进正字法的段落继续以考虑数字技术与“低端”(即模拟技术)的绝对区别来结束。数字操作并没有扩展正字法记录的范围，而是威胁到暂停记录本身的正字法功能：“数字操作允许创造几乎任何想象可以想到的东西，所有这些都在编辑套件的安全范围内………”(144)。这里的数字化意味着生产性想象对现实的登记的大规模替代一一小说对文献的胜利。正是在这个意义上，虚构的房子可以而且必须被理解为一个形象

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对于数字:它挑战了正字法记录的技术，并且通过逃避任何形式的捕捉，揭示了数字是一种抵抗正字法的力量一一小说的力量。

1. Media

这栋内部比外部更大的不可能之屋，远不只是一个主题焦点，它对小说中发生的事件和行动起着催化剂的作用。它不仅仅是叙事的发动机，它还引发了一场媒体风暴，在这场风暴中，印刷术模仿技术正字法记录的能力不仅证明了它的灵活性，而且在我看来更重要的是，它“记录”数字技术不可记录的影响的特殊才能。即使它将小说从讲故事的工具重新配置为与几乎无限的信息宇宙的接口，媒体主题化首先突出了印刷在今天的新媒体生态中所享有的矛盾特权。

作为一个最初的例子，考虑一下房子是如何启动叙事的：只有在第四章中发现了房子独特的空间属性后，电影和文本才获得了情节。在这一刻之前，叙述的空白已经被Zampanò对一些完全无害的纪录片镜头的描述所填补，这些镜头来自纳维森一家在灰树巷的新房子里的日常生活。xii突然刺穿这张静态图片，发现房子的转变引发了疯狂的录音扩散，将从这一点推动电影和文本的情节向前发展。这种激增是对技术正字法失败的直接回应一—无处不在的Hi-8视频监控摄像机未能捕捉到房子离奇的转变，这一点绝非无关紧要。xiii的确，这一煽动情节的事件发挥了一种奇怪的逻辑，这种逻辑将在整个叙事中反复出现:而不是导致对技术记录的撤资，正如我们从这样一个奇怪的事件中所期望的那样，正字法的失败将一次又一次地加剧对正字法的渴望。

然而，即使它在字面上引发了层层中介的不断升级的倍增，这种奇怪的逻辑也会导致文本和技术记录之间的关系以直接反映文学在新媒体生态中不断变化的地位的方式演变。由于房屋对正字法捕捉的抵制，产生了一种更加复杂的部署技术调解的运用(在《探索#4》中，摄影、电影、录像、监控录像和录音都被一起运用)，文本经历了一种内部功能的划分。一方面，它明显受到这种不断升级的正交摄影狂热的诱惑，使它加入了战斗，并展示了它作为一种能够模仿其他媒体的媒体形式的灵活性;另一方面，它与技术记录的区别在于，在当今复杂的媒体生态中，它相当于对小说特权的一种主张。《树叶之屋》(House ofLeaves)本身——以及小说本身——证明了正字法记录技术无法记录不可能的房子——也就是说，正如弗里德里希·基特勒(Friedrich Kittler)所说，数字的存在决定了我们今天的经历。

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在进一步探索这一特权之前，让我们停下来评估一下房子的这种煽动情节的功能一一特别是它将叙事的结构和功能与小说中主题化的正字法任务联系起来的方式一—对小说的其他一般元素的影响。实际上，通过将Zampanò的叙事置于与记录媒体的竞争中，《树叶之屋》将传统的人物塑造置于为媒体服务的寓言功能之下。(总的来说，我在这里的论点建立在海尔斯对《树叶之屋》中人物塑造的观察之上。)

以纳维森的形象为例。从字面上看，纳维森是正字法欲望的密码:传统上说，所有有助于全面描述的方面一一心理学、过去的经验、个人特质等等一一在他的例子中只是这个主要功能的子功能，实际上是真正的副现象。这就是为什么纳维森的性格为我们刚刚观察到的正字法失败和正字法欲望之间的矛盾关系提供了象征:

也许纳维森如此迷恋摄影的一个原因是，摄影让转瞬即逝的瞬间变得永恒。然而，即使是一万张照片也无法保证一个世界的安全，因此，尽管纳维森可能更加努力地工作，冒着更大的风险，变得越来越成功，但他最终还是被误导了，以为自己的劳动可以弥补他小时候被剥夺的爱，以及这种爱所赋予的终极安全感。不只是拍几张照片，用几台Hi-8记录日常事件，纳维森想用图像来建立一个对抗世界瞬息万变的前哨。也难怪他

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他觉得放弃自己的职业是不可能的。在他看来，放弃摄影就意味着屈服于损失。(22-23)

这段话清楚地表明，纳维森的性格是如何包容正字法悖论的两个方面的。例如，他作为普利策奖获奖摄影师的经历，就像他无法在不记录每一步的情况下做到这一点一样，清楚地说明了导致家庭退出公共领域的愿望背后的原因。

就像人物一样，人物之间的关系也是媒体塑造的直接作用。这种关系的发展，只是因为他们在记录这座不可能的房子的共同任务中走到了一起。一个引人注目的例子出现在纳维森与他的兄弟汤姆的关系的更新中——我们被告知，这种关系已经紧张了“八年多”(31页)。虽然我们可能会期望房子的转变巧合能促成这些角色之间的和解，但这种可能性很快就被房子打消了：“……当汤姆发现一个重要的发现时，某种兄弟情谊愈合的时刻和机会消失了:纳维森错了。”房子的内部超过外部不是1/4“，而是5/16”(32)。

这种模式适用于其余的叙述，仿佛为房子的容量提供了一个寓言一一因为它引发和描绘的正字法危机——将所有独立的人物关系的可能性包括在内:在威尔和汤姆开始解决他们疏远的实体问题(威尔的成功，汤姆的酗酒等)的每一个点上，一些更迫切的需要与房屋监督的文件有关。

小说更直接地表达了它对正字法问题的痴迷，它使人物之间面对面的关系从属于从属关系，而倾向于更加高度中介的形式。例如，凯伦和纳维森最好的沟通方式是跨越媒体接口的距离:他们通过Hi8视频日记相互交谈，通过查看对方的文件而不是任何形式的直接接触，更多地了解对方，更不用说了解自己。人们只需要考虑凯伦对这段关系的看法:随着纳维森对正字法的狂热加剧，她与他的疏远越来越严重，以至于她觉得不得不放弃纳维森和房子。只有在分析了她自己的文件“我是谁的简史”之后

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亲爱的，"她能不能开始把纳维森看做"她个人的恐惧和预测之外的东西"通过这种调解，凯伦能够见证纳维森是多么“珍惜人类坚持不懈的意志”，并瞥见“他对她和他们的孩子们的渴望和温柔”(368)。

即使它证明了在这部调解小说中角色和调解之间不可简化的共通之处，这个例子本身也折叠成调解的补充层，甚至掩盖了凯伦和纳维森之间似乎达成的和解措施。在这里，凯伦的方法是让“纳维森的作品为自己说话”，这一点非常重要。她重新发现的纳维森并不是她所渴望的私人纳维森，而是通过他的摄影调解镜头出现的纳维森。

凯伦电影的结尾象征着这种合并，尽管展示了凯伦自己的材料(纳维森和他的孩子们在新家玩耍的家庭录像)，但最重要的是突出了电影作为纪录片媒介的不足之处。当纳维森抓住他们的女儿黛西，把她举到眩目的太阳下时，他们无法跟上他的动作，影片以完全过度的展览达到高潮，显示纳维森(以及把凯伦绑在他身边的孩子们)只是“在一束光中消失”，仿佛变成了电影的物质(368)。

然而，这种对正字法记录技术局限性的认识并不局限于局部的“人物”视角，而是越来越紧密地编织在Zampanò展开的叙事中。起初，这是按主题进行的，因为事件揭示了记录那个空间的完全不可能。在探索#3之后，房子第一次出现在它的无限中，冒险家霍洛威事实上宣布了正字法的衰落：“不可能拍摄我们所看到的”(86)。对于Zampanò来说，这一声明的力量使人们对纳维森非凡天赋的救赎力量不再抱有任何疑虑:

即使看过纳维森娴熟的投篮，你也很难不同意霍洛威的观点。在实验室或电视机中重现的黑暗并没有开始讲述真实的故事。无论化学凝块是否阻止了黑色或近似缺席的视频灰色，图像仍然是二维的。为了有第三个维度，需要深度线索，这在楼梯的情况下意味着更多的光线。然而，照明弹几乎不能照亮那个孔的大小。事实上

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他们很容易被他们应该揭露的东西熄灭。只有知识才能照亮那个无底的地方，揭示所有录音带和照片中最终缺失的深层——那些奇怪的旅行卡片。(87)

后来，当纳维森采用这种方法时，正字法照明与某种更深层次的、看不见的知识之间的对比，明确地介绍了印刷术的优越性。在《最后的采访》中，有一段话详细描述了对比利·莱斯顿的营救(正如海尔斯所强调的那样，在附录中收集的补充材料清单中，这段话奇怪地不见了)，纳维森讲述了他对中介再现与现实之间不协调的发现：

当我终于回到房子里取回Hi8s时，我简直不敢相信这一切发生得如此之快。我的跳跃看起来那么轻松，那一片黑暗似乎一点也不黑暗。你看不到里面的空洞和寒冷。有趣的是，有时候图像是多么的不称职。(344)

为了证实纳维森声明的有效性，Zampanò继续观察到“只有采访才能告知这些事件。”只有他们向我们展示了这些时刻是如何伤痕累累和流血的”(344)

这种同样的调解模式强调了印刷术相对于技术记录的相对优势，这也说明了小说对印刷术模仿能力的投入，从而包含了摄影和电影等记录技术的歌剧。考虑一下，例如，在救援过程中，文本对电影耗尽的模拟。在五页(307-311页，斜杠表示换页)的空间中展开，并位于页面的不同高度，上面刻着以下文字：“电影在这里结束，/只留下一个不起眼的/白色//屏幕。”在这里，空白页充当了空白屏幕和“空白”一词的物质模拟物，给人一种感官上的关联，即当电影用完或“空白”一词的含义沉入脑海时，视觉信息的突然停止。

一个密切相关的例子有助于表明，模仿和媒介分化之间的界限可以是非常细微的。就在这一刻之前，纳维森、汤姆和莱斯顿试图营救霍洛威的助手杰德和瓦克斯，从现在杀人和全副武装的霍洛威手中，影片用镜头捕捉了杰德被暗杀的过程，这些镜头后来被允许进行一帧一帧的分析，“就像任何细致的分析一样”

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泽普鲁德的电影。”如果像泽普鲁德的电影一样，这部纪录片的镜头提供了“足够的信息，也许可以追踪单个头骨碎片和血滴的轨迹，确定目的地，甚至起源，”它没有包含“几乎足够的信息来重新组装碎片”，换句话说，没有详尽地记录杰德从生命过渡到死亡的不可逆转的过程(193)。

这样的过渡只能通过文本和电影来表现，从接下来的段落中可以清楚地看出，这段段落再次在几页的空间中展开：“在这里-/之后/数学/意义。/生命/时间/完成/在/两帧的空间之间。/眼睛坚持看到/从未存在过的东西/开始的暗线”(193-205)。在这种情况下，文本的逐渐展开将它与它试图模拟的电影表达区分开来。然而，它这样做完全是为了印刷媒介的优势;通过将其模拟与电影的后像现象进行对比——在后像中，所看到的是一种非正字法的东西，一种想象的东西—一这段文字为死亡的再现带来了深度和复杂性，正如小说所暗示的那样，这在电影这样的机械媒介中根本无法实现。

当然，我们可以跟随海尔斯的领导，在这些考题中加入许多文本排版的时刻，以模仿电影中描绘的动作(例如，当“snaps”这个词在三页纸的空间中展开，以模仿楼梯扩展时支撑轮床的绳子的拉伸[294-296])。我们可以把重点放在排版产生时间加速和减速的电影效果的时刻(例如，在与霍洛威的对抗中，通过加速翻页产生的悬念[213-238]，或者第九章中几个脚注文本的密集叠加所实现的停滞)。尽管有不可否认的证据表明，这些排版变形助长了印刷文本的模仿灵活性，但我们不能忽视它们普遍存在的媒体技术功能。这些小说主体中的变形不仅仅是文本容纳其他媒介功能的能力的标志，更是表现数字的不可能，以及它对正字法捕捉的抵抗的症状。

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