感官技术：控制论生物体的调解

其他空间——也就是说，由于译码体或语下体的活动，它们的构成，因此，每一个空间都是相互联系的，根据特定机制的规律，相互联系、混合和结合。(129)

ix.;Head强调身体如何积极地修改“由传入的感官冲动所产生的印象，以这样一种方式，最终的位置或位置感觉上升到意识中，并与之前发生的事情产生关系”(引自Galla-gher, 227)。

根据Cole和Paillard的说法:

在英国生理学家中，“本体感觉”一词已被用来指那些来自身体活动部位的感觉信号，包括头部部分和内耳的前庭器官。相比之下，视觉感觉通常被认为主要用于外感觉…本体感觉信息对于更新体位身体框架(或图式)是必要的，而外感觉多模态信息，主要是视觉的，支撑着身体形象的中心表征和感知(Jonathan Cole和雅克 Paillard,“没有触摸的生活和关于身体位置和运动的外围信息:对失传受试者的研究”，247;254)。

另见BrianO'Shaughnessy，“本体感觉和身体形象”，特别是190-191。

xi.。在这里，我想到了雷诺·巴巴拉斯(Renaud Barbaras)，他在《可见与不可见》的工作笔记中非常强调梅洛-庞蒂(merlo-ponty)承认他早期项目的死胡同或根本僵局。参见《欲望与距离:感知现象学导论》，P.Milan出版社(斯坦福:斯坦福大学出版社，2005年)。

xii.;根据Gil的说法:

如果没有理想的姿势，那就有一个抽象的姿势，在同样的意义上(就像有)抽象的人物。这种抽象的姿势不是一种形式(但每一种具体的姿势都有一种形式，可以用投掷前身体的姿势、心律、注意力集中的程度等等来描述)，而是一种形式的“形式”，它使它能够从一种姿势移动到另一种姿势，从一种具体姿势移动到另一种具体姿势。……身体的姿势“包含”了

Notes

258

点位于x+k米。但在这种情况下，体点关系是通过身体空间的剥离，叶子/空间来建立的。这不仅仅是任何层，也不仅仅是任何表面。它是随着偶然的和异质的背景因素的消除而逐步建立起来的。它集中了自己的能量，它是节奏，因为它不是围绕一个点的客观空间，而是只有这个点存在;而不是随意的肉体和精神元素，抽象的姿态意味着除了将点具体化之外，与任何事物相关的任何其他事物的还原。这种剥离是一种有节奏的空间，它源于两种形式被置于一种基于能量的关系中:身体和点的空间。它是一种形式的形式和一种形式的节奏。因此，如果抽象姿势的概念被普遍化，如果考虑到身体和物体之间可能形成的所有关系，那么我们就有了一个抽象的身体。…次语言就是抽象的身体。就像抽象的姿势可以让人从一个点到达另一个点一样，抽象的身体，能够从不同的语境中演绎出抽象的节奏或形象，可以把一种语境翻译成另一种语境。(135-136)

十三;根据梅洛-庞蒂的说法：

[H]一般的习惯使我们能够理解自己身体的一般合成。每一种习惯都是运动性的和感性的，因为，正如我们所说，它存在于显性感知和实际运动之间，它的基本功能为我们的视野和行动领域划定了界限。学习用棍子在事物中寻找道路，我们稍早举过一个运动习惯的例子，这同样是感知习惯的一个例子。一旦棍子成为一种熟悉的工具，可感知事物的世界就会退去，现在开始了，不是从手的外层皮肤开始，而是从棍子的末端开始。(1962,152)

十四;关于“实时”电信技术的人为性的有趣的、更普遍的讨论，请参见雅克·德里达和伯纳德·斯蒂格勒的《电视的回声学》。“实时”的问题是我关于新媒体三部曲的最后一卷《在场的政治》(The Politics of presence)的重点。
xv.;加拉格尔正确地发现，根据梅洛-庞蒂的说法，在某些情况下，身体形象最终可能会受到正面影响

Notes

259

就像身体图式一样：“这种区别在身体的技术延伸的情况下，形象和图式]不是绝对的，然而，可能涉及时间成分。对身体的更持久的依恋一一比如假肢装置一—可以被纳入身体的形象和图式中，在意识投射和运动中影响我们对世界的态度和方法”(Gallagher和Cole,372-373)。这里的关键点是，身体图式仍然是最终修复身体形象的基础;通过首先影响图式，假体可以来修改身体形象。

的视角:

采取一种姿势就是收缩一种“身体形象”:当我们坐在办公桌前时，我们对填满房间体积的可见形状有一种感觉;当我们在桌下伸展双腿时，我们会对他们的姿势看起来有一种感觉。我们越是把注意力集中在我们的任务上，越是感觉我们力量的方向和节奏，这种对我们所形成的事物的侧面和外部轮廓的感知就越具有决定性。这种形象与我们实际看到的一块块表面和记忆中的表面是不一样的。它填充了我们身体的外部，就像从足够远的地方看到整个位置或运动的人所看到的那样。(63)

十七;转换关系是这样一种关系，其中关系相对于它的项是主要的。参见吉尔伯特·西蒙顿(Gilbert Simondon)《个体的起源》。
xviii。他报告说，从CAVE出来的人“汗流浃背，气喘吁吁，满脸通红！”他们真的必须做体力劳动才能与系统互动。人们躺在地板上，又跳又踢又跳。这本身就证明了我们创造了一种截然不同的CAVE体验”(Penny et al.)。

xix;为了公正地对待这个问题，我们必须考虑到柏格森将图像作为一种介于纯粹图像和物质的主观主义之间的本体论维度的奇特而富有成效的概念化。关于柏格森中形象的讨论，见吉尔·德勒兹，电影1，第一章。我在《新媒体的新哲学》中讨论了情感作为纯粹感知和图像的身体污染的作用，特别是在引言和第二章中。

Notes

260

xx;在《易变的身体:走向肉体的女权主义》一书中，伊丽莎白格罗兹论证了身体图式和肉体之间的连续性:

梅洛-庞蒂在《感知现象学》中概述的身体图式或身体姿势模型的概念，预示或提供了《可见与不可见》中肉体概念的起源。身体能够移动，发起和承担行动，因为身体图式是一系列可能的行动，行动计划，身体“知道”如何执行的可能动作的地图，或者更确切地说，是一个领域。身体图式也是主体作为主体的凝聚力和同一性及其作为特定身体的亲密化身发生的领域。肉体的概念被发展为“终极概念”(梅洛-庞蒂1968:140)，不是两种实体的结合或复合，而是“可想象的”，一个“在任何哲学中都没有名字”的基本或基础术语(139,147)，一个“可感知的范例”。虽然它不能取代感知作为研究的主体客体，但它是一个更基本、更优先的术语，是看与被看、触摸与被触摸、它们的混杂和可能的融合的条件，是主体与客体共同参与的一种共性，一个单一的“东西”折叠回自己(格罗兹1994,95)。

xxi;事实上，梅洛-庞蒂继续提出，这种“姿势浸渍”对于避免内感受唯我论是必要的：

可以说，我对自己身体的感知会被一种感觉吞噬，如果这种感觉是严格的个人感觉的话。然而，相反地，如果我们处理的是一个图式或一个系统，那么就我自己的身体而言，这样一个系统就可以相对地从一个感觉领域转移到另一个感觉领域，就像它可以转移到另一个感觉领域一样。(118)

这个共性的维度在我们后面的分析中将变得至关重要。

二十二。以下是拉康的定义：“镜子的舞台是一出戏剧，它的内在动力是从不足沉淀到期待一一它为主体制造了一连串的幻想，这些幻想从一个破碎的身体形象延伸到它的整体形式，我将称之为矫形”(拉康1977,4)。

Notes

261

xxiii.。考虑到我们之前所说的观察视角，有趣的是，梅洛-庞蒂的解释特别指出了儿童对他人形象和自己形象的感知之间的区别:

为什么一个人对自己身体的镜面映像比另一个身体的镜面映像发展得晚?根据瓦隆(我们在这里跟随他的分析)的说法，这是因为要解决的问题在自己的身体上要困难得多。这个孩子正在处理他父亲的两种视觉体验(以瓦隆为例):他看着父亲时的体验和来自镜子的体验。另一方面，对于他自己的身体，镜像是他唯一完整的视觉证据。他可以很容易地看到自己的脚和手，但却看不到自己的整个身体。

(1964,129)

佩妮坚持用户在体验《痕迹》的虚拟世界时，能够看到自己身体的一部分，这一点并非没有关系;正如他所指出的，这种能力将CAVE环境与HMD VR区分开来: “当我第一次使用CAVE时，我着迷于与虚拟物体碰撞的本能感觉。我意识到HMDVR的部分无实体特性是因为当你向下看时，你的身体不在那里！在CAVE中，你会看到自己的身体与虚拟物体碰撞”(佩妮)。

xxiv;在这方面，梅洛-庞蒂的理解支持了弗洛伊德在《自我与本我》中提出的建议，即“自我首先是一个身体上的自我”，“自我最终来源于身体的感觉，主要来自那些来自身体表面的感觉”(西格蒙德·弗洛伊德，《自我与本我》，译)。J.Riviere[纽约:诺顿，1960]，第16页。)具体来说，梅洛-庞蒂对内感受体和镜面体的双重(而不是同一性)的解释强调了内感受体的独立存在，实际上是先存。因此，它与朱迪思·巴特勒(JudithButler)等人的解读截然相反，后者将弗洛伊德的自我概念视为“身体表面的投影”，从另一个方向上看，也就是说，将身体视为身体自我创造的结果。见Butler1993，第1章。

xxv.。参见拉普朗什、让和J-B。庞塔利斯，《的语言》《精神分析》。

xxvi;梅洛-庞蒂关于通过魔力或形象来加倍的讨论突出了感性的肉体维度:

童年从未被彻底清算;我们永远不会完全消除给我们带来痛苦的物质条件

Notes

262

镜子的存在，让我们在镜子里找到自己的影子。

这种神奇的信仰，起初并不认为镜面映象是单纯的反射，不认为是真正意义上的“映象”，而认为它是自身的“双重”，这种信仰从来没有完全消失。它以成年人的情感面貌重新塑造自己。

(1964,138)

二十七;也正是由于这个原因，视觉可以被确定为一种派生的感觉模式(就像触摸一样，区别于原始触觉)

我们的图像主要是视觉的，这不是偶然的;正是借助于视觉，一个人才能充分支配和控制对象。有了对自我的视觉体验，就出现了一种与自我相关的新模式。视觉使眼前的我和镜中所见的我之间的一种分裂成为可能。因此，感官功能本身被重新定义，与它们对主体存在的贡献以及它们为主体存在的发展提供的结构成比例。(1964，138)

显然，这种“分裂”不能等同于存在的原始分裂，即使它代表了它的衍生物，或者用林吉斯的话说，是它的发散。

xxviii.。参见伯纳德·斯蒂格勒的《德里达与技术:解构主义边缘的忠诚与信仰的假体》。

第29页。遵循贝尔纳德·斯蒂格勒(1998，第1部分，第3章)的重要的，实际上是开创性的概念。

xxx.。根据安齐厄的说法，

陶斯克特别清楚地表明，“影响机器”综合症只能通过区分这两个“自我”来理解:精神上的自我继续被主体认为是他自己的，……而身体上的自我不被主体认为是属于自己的，从它身上散发出来的皮肤和性的感觉被归因于一个影响机器的工作，为一个狡猾的诱惑者/迫害者服务。(40)

xxxi;更一般地说，安齐厄帮助我们理解为什么比克的作品，就像他自己的作品一样，必然需要对技术进行分析。然而，安齐厄不承认技术元素的深度，因此不负责发现皮肤的基本技术。

Notes

263

尽管如此，他的观点显然是出于对当代技术的关注。因此，他引用了我们的文化需要

限制科学项目和经济事业的庞大规模，限制大众传播媒介对私人领域的侵犯，限制以过度训练和吸毒为代价无休止地打破记录的冲动，我们总是想要走得更快更远，花更多的钱…我们需要生产技术上有能力生产的一切东西，即使这意味着制造机械的、建筑的或生物的怪物……以及技术进步对人体完整和精神自由构成的威胁，对人类的自然繁殖和物种的生存构成威胁。(6-7)

三十二;正如安齐厄解释的那样，被动和主动防护盾之间的区别可以追溯到弗洛伊德1895年的科学心理学计划;更具体地说，它对应于弗洛伊德对接触障碍和保护盾的区分。参见安齐厄，71页。我在《体现技术:超越写作的技术》第6章中分析了这种弗洛伊德式区分的技术基础，以及它从《计划》发展到《超越快乐原则》的“死皮质层”的技术基础。

xxxiii.。参见奥拉奎加，塞莱斯特。Megalopolis: Contemporary Cultural Sensi-能力。2.我回到第二章中奥拉奎加的分析。xxxiv。根据安齐厄的说法，

肌肉装置和第二层皮肤的特定本能支配是由攻击性提供的(而第一个触觉皮肤自我是由依恋、依附或自我保护驱动的):攻击是一种有效的防御手段;它意味着主动出击，通过与危险保持一定距离来保护自己。(195)

xxxv;根据Brian Massumi创建实验性非视觉超表面的配方。参见Massumi, 2002, 191-192。

xxxvi.;库肖解释说，这个装置，在图像身体和观众之间建立了一种触觉和视觉的对话，除了身体之外没有任何其他语言。……观众不被邀请去找回(收回)艺术身体的存在

Notes

264

1.;相反，她被邀请用自己的身体赋予这个身体生命。(50)

xxxvii;巴巴拉斯甚至更进一步，建立了将世界和身体分别视为本体论和现象化的哲学观点。这种分析的终点，至少就身体而言，是消解所有的身体界限，支持一种“没有可分配主体”的广义感性:

以感性为特征的自我关系只能作为自我差异来完成，这是一种外在性，表现为触摸和被触摸的手之间的分歧。事实上，严格说来，两只手都不是感觉或被感觉的;没有一个地方可以孤立出一个纯粹意识的时刻或一个纯粹被动的时刻。相反，我们必须谈论一个等价轴——角色转换的可能性——它被它连接在一起的东西所肢解。肉体对应于差异的瞬间;意识对应于可逆性的瞬间，可逆性只是前一瞬间的另一面。

这种理解的最终结果是，将<s:1> <s:1>连续体(samsus communis)作为仍然不同的感觉连续体和对应体的操作者(因为不同的感觉揭示了不同的世界):

正如我们已经看到的那样，这种关系可以推广到其他感官。每一种感觉，无论是视觉还是触觉，都是通过这种回归的可能性而彼此一致的。这就是肉体的感觉:一种统一性，只有作为一种通过的可能性，在不同的感觉之间与我们的原则相等，才得以实现。既然肉体的统一性与它的差别的衔接结合在一起，它就不能被理解为一个封闭的统一性——它也不同于它自己。(245)

xxxvii;接下来的描述在很大程度上归功于电子艺术展评审团主席(也是有影响力的媒体艺术家)Michael Naimark的“间隔旅行报告”(Interval Trip Report)，与作品最初呈现时的版本相对应。该报告可在Nai - mark的网站上找到:http://www.naimark.net/writing/trips/ars98trip.html，访问时间为7/26/05。

Notes

265

第2章

i. This passage is from Gaston Bacheland, The Poetics of Space.

ii. My description of this work borrows liberally from descriptions by Davis and Wettheim. See Eric Davis, "Osmose," and Margaret Wet- theim, “Out of this World."

iii. It does, however, have an especially high profile for a virtual reality artwork, having been (together with Davies' later environment, Ephemère) experienced by a total of 35, 000 individuals as of the last exhibition in Melbourne, Australia, in 2004. Davies has also informed me that both works, destined to run on Silicon Graphics machines, were reengineered to run on a PC. Email to the author, 9/20/05.

iv. Psychasthenia can be schematically defined as a disturbance in the relation between the self and the surrounding environment. See Roger Caillois, “Mimicry and Legendary Psychasthenia. 3

v. As far as is possible, I try in what follows to refrain from evaluating Gibson' s substantive claim regarding perçeptual invariants, reserv- ing my commentary to how Gibson’ s work has been appropriated by VR researchers.

vi. Rheingold mentions the influence of Gibson on two central pioneers of VR: Scott Fisher and Michael McGreevy. See Rheingold, Virtual Reality, 143–144.

vii. Though this correlation is especially explicit in Gibson' s The Senses Considered as Perceptual Systems (1966), where it forms the very topic of investigation, his early work, The Perception of the Visual" World (1950), and his final work, The Ecological Approach to Visual Perception (1979), include extensive discussions of locomotion and haptic processes. See especially Chapter 13 of the latter work. Page numbers will be cited in the text.

viii. See Hillis, 125: “Texture gradients are seen as a way to overcome the vast storage and computational difficulties in modeling geometric form in VEs…" In this regard, Hillis mentions the ongoing research project of the Department of Computer Science at UNC Chapel Hill, aptly entitled “Virtual Backdrops: Replacing Geometry with Textures.

ix. In a related body of research, work on telepresence has linked the richness of tele-embodiment to success at getting tecnology “to support the body' s role in face-to-face interaction." Thus, teleembodiment functions neither via visual simulation nor through illusion, but by the functional duplication of the body' s capacities in a variant environment. As John Canny and Eric Paulos note, "..we can best interact with others at a distance by recreating the

Notes

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通过远程呈现我们的身体。”见Canny和Paulos，“远程化身和破碎的存在:重建在线互动的身体”，292。

尽管Steuer对虚拟现实的理解——“定义为感知者体验远程呈现的真实或模拟环境”—一引入了“一般媒介沟通的另一种观点”，这种观点打破了媒体仅作为“管道”重要的观念，但情况仍然如此。虽然Steuer对虚拟现实的重新定义有效地打破了对特定硬件的简化理解，并将焦点转移到中介环境与参与者之间的交互上，但它并没有打破在远程呈现电路中传达的是信息的标准概念。如果是这样的话，正如Steuer所说，“信息不是从发送者传递给接收者的”，这并不意味着信息立场被拒绝了。事实上，在Steuer所描述的中介环境中，如果不是信息，人们会体验到什么?参见Jonathan Steuer，“定义虚拟现实:维度决定远程呈现。

xi。尽管吉布森接受了对感知的信息理解，但他的理论包含了可能使这种观点复杂化的因素。通过提到吉布森关于感知系统与“广度”（“指同时呈现的感觉维度的数量”)变量的区别，Steuer提出了如下建议:

广度是一种沟通媒介跨感官呈现信息能力的函数。j.j.吉布森(1966)定义了五种不同的感知系统:基本定向系统，它负责维持主体平衡;听觉系统;触觉系统，或者说触觉系统;味觉-嗅觉系统;以及视觉系统。从单一来源输入到这些系统中的几个可以被认为是信息等效的(吉布森1966)。然而，同时激活多个感知系统所产生的冗余减少了可能诱发这种感知组合的替代情况的数量，因此加强了对特定环境的感知。(Steuer1992,81)

参见Steuer，“定义虚拟现实”，第81页。虽然Steuer在这里接受吉布森理论的信息基础，但我们以后将有机会不仅质疑这一点，而且还要挽救吉布森的理论

Notes

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