感官技术：控制论生物体的调解

xxvii.。Poster将虚拟技术的贡献与它们在物理空间中的非局域化联系起来一一也就是说，与它们所完成的非属地化以及它们的短暂性联系起来:

如果网络空间是一个伟大的精神更新的星球的场合，我们不是在某种意义上超越了他的种族同一性的修辞形式，并开始走向某种未知的个人与群体的关系吗?……与不断变化的文本、图形和听觉构成的全球过程联系在一起，网络空间中的个人无法依附于历史种族的固定形状的对象。”(169-170)

在我看来，这(就像皮埃尔·莱姆萨维的研究一样)代表了对计算机技术对种族的影响的过度夸大，这种影响源于技术与档案的合并。相反，正如我所看到的(这是派珀工作的负担)，档案形成了原材料，必须在特定的民族化过程中以不同的方式实现。技术并不是(仅仅)作为档案的物质支持，而是促进了这整个过程。

xxviii.;我从伯纳德·斯蒂格勒在《技术与时间1:厄毗米修斯的过错》(134-179)中对勒罗伊-古尔汉的精彩分析中借用了这个词。

xxix

我从皮埃尔·列维那里借用了“集体智慧”这个词。《集体智慧:网络空间人类学》。

xxx.。作为表达反映其“虚拟空间中的电子构成”的种族形象的机制(Poster164)，数字技术并不像Poster所说的那样，简单地为记忆提供一个新的、非物理的场所;相反，它代表了人类和技术在技术-社会-文化分化中共同进化的一个新阶段，这是人类物种的特征，法国人类学家安德烈·勒罗伊-古尔汉将其命名为种族分化(特别反对遗传分化)。根据这种观点，种族一直是技术性的，在某种意义上，它与传递非遗传编程的记忆的可能性是一致的，这种记忆是个体外部的:用斯蒂格勒的恰当术语来说，种族是“表观系统发育的”。

xxxi.。派珀，引自“背景”部分到“标记他人”，在CD-ROM上，“重新定位遗骸”;加了重点。

三十二。事实上，最初设想的CD-ROM项目以这项工作命名，这绝非偶然。在回答一个

Notes

278

关于网络空间种族建构的问题，派珀解释了原因：

[我目前正在制作的CD-Rom]的标题是“像个黑鬼一样在网络空间被抓住”，从本质上讲，这是一种进一步探索我所看到的黑人在数字领域被描述的特殊方式的尝试，就我们的存在经常被视为越界的方式而言，被视为威胁和混乱的化身。它的本意是有一种电脑游戏式的感觉，尽管它并没有！(基思·派珀，《指环王》)

xxxiii;以下是德勒兹对情感意象的定义：

因此，一般来说，情感和运动之间存在着一种关系，这种关系可以表述如下:翻译的运动不仅在其直接传播中被一个间隔所打断，这个间隔一方面分配了接受的运动，另一方面分配了执行的运动，这可能使它们在某种意义上不可通约。在这两者之间有一种感情，它重新建立了两者之间的关系。但是，正是在情感中，运动不再是翻译的运动，而成为表达的运动，也就是说，品质，激起一种固定因素的简单倾向。(66)

xxxiv;阿甘本批评了德勒兹在《无目的的手段》(Means Without Ends)中的“手势笔记”(Notes on Gesture)中对形象概念的运 用。阿甘本认为，手势位于形象之下。

xxxv;这里我指的是它——至少表面上是——面向所有观众的事实。出于这个原因，尽管电子游戏已经被证明具有内在的种族和性别偏见，但派珀可以将电子游戏界面作为这种假定的普遍性的象征。

三十六。尽管它忽略了当代技术直接干预身体的现象，许多人认为这是资本的一个新阶段，在这个阶段，身体(而不仅仅是形象)被资本化了。参见穆里尔·库姆斯和伯纳德·阿斯佩的讨论，“重返营地’comme paradigm biopoltique”。GiorgioAgamben，”(20,23)。当然，阿甘本在《Homo Sacer》和《奥斯维辛遗留物》中直接谈到了生物技术。

xxxvii.。西蒙东在他的《个人与基因心理生物学》(巴黎:杰罗姆·密尔隆出版社，1995年)和《个体与基因心理与集体》(巴黎:奥比尔出版社， 279

Notes

1989). The introduction to the first has been translated into English as "The Genesis of the Individual" and appears in Incorporations, eds. J. Crary and S. Kwinter.

xxxviii. Indeed, Simondon' s analysis of individuation parallels Agamben' s understanding of potentiality as the potentiality not to be: in both cases, it is the domain of the nonactual—of the nonactual in prin-ciple, as what need never be actualized— that provides the margin of indetermination necessary for the subject to remain in continual genesis.

xxxix. It thus puts to work the very conception of the human advanced by Agamben: “There is in effect something that humans are and have to be, but this something is not an essence or properly a thing: It is the simple fact of one's own existence as possibility or potentiality." (1993, 43).

xxxx. Muriel Combes and Bernard Aspe make a similar point with regard to Agamben’ s analysis of “bare life" in Homo Sacer. According to them, Agamben’ s intuition that politics is already contained within bare life requires a displacement of the couple zoē/bio as the basis for political thinking. Rather, the task is to “understand on which basis a collective subjectivation is constructed, to understand, for example, in what way affective life, already in itself something entirely other than mere life in the biological sense, is through and through [d’emblée] political, in what way the collective as such finds , itself always already engaged"(“Retour sur le camp' comme paradigme biopolitique," 19). In a sense, Agamben’ s invocation of Simondon can be understood as responding to this injunction because it replaces the motif of Homo Sacer—namely, the search for an occulted indistinction between zoe and bios—with the concept of an internal relationality.

第四章

i.虽然这里所描述的项目的媒体部分由于资金限制而被取消，但Diller+Scofidio在艺术/建筑和理论之间的所有工作的不确定状态使我大胆地将其视为Blur项目的一个未实现但必不可少的概念维度。换句话说，除了作为世界上的一个临时建筑项目，模糊建筑作为具身的概念艺术作品存在于记录其制作过程的痕迹档案中，其中包括——作为其戏剧的核心——媒体组件。

Notes

280

ii.;在《物质与记忆》一书中，柏格森认为感知和情感是不可分

割的，尽管它们是不同的感觉形式:至少在这方面，我们必须纠正我们的纯感知理论。我们已经论证过，好像我们的知觉是表象的一部分，与表象的整体是分离的，好像表达的是客体对我们身体的虚拟作用，或者是我们的身体对客体的虚拟作用，感知只是把我们感兴趣的那一方面从客体的整体中孤立出来。但我们必须考虑到这样一个事实，即我们的身体不是空间中的一个数学点，它的虚拟行为因真实行为而变得复杂，并且充满了真实行为，或者换句话说，没有情感就没有感知。那么，情感就是我们身体内部的那一部分或那一面，我们把它与外在物体的形象混合在一起;这是我们首先必须从感知中减去的东西，以获得纯净的形象。”(58;加注)

柏格森的理论构成了我在《新媒体的新哲学》中对新媒体的描述的基础，我认为数字艺术家在努力使自己远离电影的感知条件时，追求的是一种“柏格森主义的职业”。

iii.;在柏格森主义的术语中，我们必须区分与“身体”相关的两个“极端”：一方面是物质的身体，另一方面是“体外”的更大领域，在那里身体只是传播，而不是过滤图像。的确，身体的行为“就像一个磁场”，侵蚀着这两个区域，在我们能够延缓反应的范围内，它赢得了“出体”，在我们能够打断自动性的范围内，它赢得了“矿化”的身体。可以说，感知只有在涉及这两种身体行为的地方才会发生，只有当“在相互作用的体外和我们自动性的矿化身体之间的图像领域有所增加”时才会发生(147)。这意味着，感知以两种方式受到情感的污染:首先，按照柏格森的说法，它伴随着感知身体中的情感中枢;第二，通过纵向的不可感知的力量一一也就是说，相互作用的环境形成了一种“感觉的纹理”的方式，它弥漫并影响着身体对空间的框架。

iv.以下是吉尔如何将他的干预置于背景中：

这件作品是关于权力和身体之间的关系。这并不是指那些由前者对后者的影响而产生的关系。它也不包括

Notes

281

那些来自身体对权力的作用，这涵盖了各种意识形态和身体的“解放”学说所占据的领域。它是关于对身体力量循环的影响，这种循环滋养着所有领域的权力形成。换句话说，我们必须强调这个概念，这不是一个根据表征内容来研究力量的问题，而是根据它们自身的功能来把握它们的问题，也就是说，根据它们与附加在它们身上的符号和符号不同的方式来把握它们。(xii)

v.在吉尔的研究中，神话的象征效率最好地说明了这种转换：“象征效率……包括‘遥控’，语言对身体部位的神奇作用。要使这个动作产生效果，语言必须在身体中释放力量;这些力必须直接作用于器官，作用于它们的生理机能，而身体必须提供自身作为力的接受面”;作为“器官与话语之间的中介”，次语言“必须将话语(力)中能量循环的路径与身体(情感)中能量循环的路径衔接起来”(143)。超越神话的例子，吉尔的项目阐明了一种不亚于身体力量的权力理论;在其中，语言下的身体成为世界上所有意义的源泉，意义有效地与情感汇合。

六、从艾森曼作为其职业生涯的目的论重述的作者的完全开明的优势来看，新一代的图论从根本上受到了对“建筑独有的三个条件”的“漠不关心”的阻碍:建筑的“服从于存在的形而上学”；“符号的已经被激发的条件”;以及它与“欲望主体”的“必要关系”(30)。格雷格·林恩(GregLynn)或FOA等年轻人过于热情地拥抱外来建筑模式，他们干脆背弃了室内性的主题，也就是说，对艾森曼来说，这构成了建筑复杂同一性的来源。

vii.;具体来说，艾森曼借鉴了德勒兹在研究画家弗朗西斯·培根时提出的人物提取的概念。鉴于建筑的单一“现场性”，这一过程必须在建筑领域中重新配置。具体来说，在绘画中，轮廓可以通过各种空间技术被字面上模糊;然而，在建筑中，轮廓的这种模糊化是不可能的，因为建筑必须保持一个“字面上的庇护所”。相反，可能的是对dia-gram和整个组织的模糊化，这样它就“不再存在了”

Notes

282

被视为仅仅是实现体现其内部形式的功能”（《间隙过程:对扎拉-波罗机械观念的注释》，28)。然而，就其本身而言，从其预设功能中提取图表并不能“保证”对传统建筑修辞的修改。“建筑本身，”艾森曼说，“不一定体现建筑的修辞。”因此——这也是艾森曼的立场如此重要的原因——需要更多的东西，即“第三步”，将机器中给出的图形比喻与建筑内部的转变联系起来。

作为在“真实的建筑空间”中生产非传统修辞的一步，这种东西更必然地涉及到身体作为建筑内部共鸣的构成要素:过剩的关联被命名为形象，身体感知空间的能力有效地打开了新的、不可见的、适当的空间间：

建筑的存在已经有一种内在的一致性，可以被认为是机械的，也就是说，可能存在一些已经给定的比喻，这些比喻与通常被添加到功能容器中的建筑比喻不同。而不是一个形象的比喻，是一个在时空坐标中展开之前就已经存在的比喻。也就是说，一个人是否认为形象比喻是重要的，需要表达出来，这不是问题。既然它们的可能性已经存在于一个机械的过程中，它们只能通过选择不去表达而被压抑。如果它们被清晰地表达出来，它们在空间中的表现就会与之前作为形式修辞的表现有所不同。例如，在间隙语的修辞中就可以看到这种差异。《间隙过程:对扎拉-波罗机械观念的注释》，31)

viii.;参见我的书《新媒体的新哲学》(New Philosophy forNewMedia)，其中描述了数字艺术作为身体情感催化剂的作用。

ix.;西蒙东的个性化概念与德勒兹的本体论不同，关于这一概念的解释，请参见马克·汉森的《内部共振，或走向非病毒的三步》。

关于这些方面的当代网络建筑的评论，请参见结构工程师Harald Kloft和评论家Andreas Ruby的分析。在BernhardFranken的“BMW项目”中，结构工程师Kloft展示了参数驱动过程的部署如何使形式自治:

Notes

283

实际的表单是通过在特定的点上阻止流程并“冻结”表单来实现的。弗兰肯描述了“冻结问题”，即“我什么时候说‘停止’并冻结进程？”——作为这种设计方法的关键因素，因为这个过程是在没有任何具体的形式概念的情况下启动的，仅仅是一个过程的概念，然后，正如弗兰肯所说：“你等待形式。”这种“主观真实感”产生的数据记录，只定义了外部的表皮，作为设计方法的结果，它是固定的。对结构设计的影响是双重的。首先，结构在形式上成为一个基本组成部分，因为它要么构成弗兰肯创造的表皮下的内部空间外壳，要么表皮本身成为结构，也就是说，外层和内层是相同的，只由材料厚度来定义。其次，由于主形态是固定的，因此不能通过改变形态的方式来实现对结构的优化。(Harald Kloft，“数字化工作流程中的结构工程”，载于Digitalreal: Blobmeister,First Built Projects, 2003)。

通过剥离任何手工维度的形式起源，并通过将其赋予“定性的多样性”(德勒兹)，弗兰肯的参数驱动设计技术成功地将建筑从形式的预雕刻中解放出来。然而，正如安德烈亚斯Ruby敏锐地指出的那样，这种解放仍然是有效的一一至少在数字建筑的当前状态下—一只是在概念层面上，建筑不需要与生产和使用的物质限制作斗争。在他看来，数字设计激发“新范式”的潜力在很大程度上仍未实现：

目前被推崇为“数字”建筑的东西，被一个致命的假设所破坏，即今天建筑的创新主要是通过形式来表达的。……随着无情的雄辩，有点像青少年对现代主义形式教条主义的反叛，焦点一直在可视化被认为是其最大的资产-形式的奢侈-从而以一种同样僵化的新教条主义告终。用新的数字过程来创造建筑形式的法西斯国家当然是可以理解的。但同样明显的是，他们所进行的形式实验本身并不能产生新的建筑。(安德烈亚斯)

Notes

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鲁比，《超越形式:数字再现时代的建筑》，载于《Digitalreal》，206-213;此处211-213)

十一。虽然公平地说，一些年轻的实践者认识到翻译的必要性，他们遵循的轨迹与艾森曼的略有不同。例如，考虑Reiser+Umemoto的实践，这是一家直接受到Kwin - ter的“计算共延性”概念启发的建筑公司。该公司试图让媒体“处于所谓的固态”，即“物质形态与物质本身固有的计算逻辑密不可分”的状态(Jesse Reiser, Solid state Architecture)。

在横滨港口码头和关西图书馆项目等项目中，Reiser+Umemoto寻求促进建筑结构和组件之间的“横向交流”，作为一种允许建筑材料表达其潜力的手段。在横滨项目中，这是通过开放桁架结构的潜在力量来实现的，这些力量是“固有的”结构定义，但在没有“一些外部力量(相邻结构)的挑衅”的情况下保持未开发。在横滨港口码头的方案中，结构系统开始是一组重复的桁架，在它们的控制点被认为是灵活的。随后，当其他系统(如道路、花园等)穿过它们时，它们就偏离了原来的结构功能。这就产生了Reiser挑衅性地称之为“元素间的共振”，一种物质潜能的共振，仅通过结构元素的功能外“混合”来催化。现在，Reiser特别描述了这种实践与媒体的双重接触:作为一种自身的物质实体，作为一种虚拟的或信息的潜力。

在某种程度上，这两种媒介的概念在图的概念中被折叠在一起，它们在雷瑟所说的“普遍结构”中运作着建筑的参与：“动态图没有本质的起源，可以体现在多种材料、尺度和制度中。”正如我所说，无论这个概念和克温特的观点之间有什么共鸣，都不是偶然的，但雷瑟将材料流动的连续概念应用于建筑设计的具体问题的努力引入了克温特没有发现的东西:在“第二”阶段，有必要将图表“在建筑的材料及其所有伴随的现象中”重新物质化。正如雷瑟所认识到的，这种将建筑作为一个永久个性化系统的建模“需要对物质和效果的整合进行重新认识。

Notes

285

然而，在某种程度上，这种整合需要一种调解—一将力转化为情感——它必然会将身体引入，并确实将身体置于由建筑操作的内部共振系统中。换句话说，如果物质潜能的解放成功地克服了建筑传统的“僵化结构”，这是因为它打开了一个全新的感官领域(而不是意义):具身情感的领域。通过建筑结构的“横向交流”而实现的力量，正是并且只有通过它们对身体的影响，或者更准确地说，对身体对空间的动态生产的影响，才能“激起不断变化的居住条件”。xii。在这一点上，请参阅BrianMassumi的分析，《虚拟的寓言：运动，影响，感觉》(Durham, NC: Duke university Press,2002)，特别是第6章。我在我的书《新媒体的新哲学》第6章中评价了Massumi对视觉和本体感觉的相关性的理解。

xiii.;艾森曼，《图表日记》，69页。考虑到艾森曼对将自己与年轻一代所谓的图解式建筑师区分开来的兴趣，这必须被视为重新定义图解式游戏的不足—一以及它本身—一以产生新的空间体验。从这个意义上说，第四室见证了“情感”在艾森曼作品中的首次出现(或者至少在他的回顾性总结中)也不足为奇:

第四屋图关注的是图的存在，比如墙的概念，而不是单纯的平面。这是情感可能影响图表的第一个迹象。墙性的标志不仅需要克服物体的物质性，还需要克服它的功能和意义。(69)

十四;以下描述摘自Ingeborg Rocker的项目描述“The Virtual: TheUnform in Architecture", 23。

xv.。这种差异在艾森曼介入评审团对虚拟住宅竞赛的讨论中表现出来，这并不令人惊讶。艺术“没有限制”，因此不需要(实际上也不可能)停止，而建筑——艾森曼坚持认为——如果不停止，就不是建筑：“你不应该问建筑师，为什么这些机器会停止？“如果它们不停止，那就不是建筑。“这些机器为什么要封闭？”如果它们不封闭，那就不是建筑。“为什么这些机器会有遮蔽？”“它们必须得到庇护，否则它们就会成为艺术”(艾森曼，在福斯特的《陪审团讨论》中，第35页)。

Notes

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xvi. Eisenman characterizes his work on the three just mentioned projects as

主要是线性的部分，它们试图通过各种条纹来否认它们的轴向性，从而打断叙事。在韦克斯纳中心，两个网格各自定义了一个不同的叙事轴，它们相互碰撞，不仅破坏了彼此的主导地位，也破坏了彼此的线性性。这种碰撞没有任何正式的入口点，因此建筑没有为主体提供进入叙事的入口。在哥伦布会议中心，虽然有一条平行于主街的线轴，但建筑体积质量的空间条纹穿过这条轴，打断了它的线性连续性。在辛辛那提的阿罗诺夫中心，虽然再次有一个贯穿整个建筑长度的轴向循环脊柱，但建筑叙事是由完全不同的几何形状定义的，即一系列铰接的体积盒子，它们扭曲、转动并穿过脊柱。（《史泰登岛艺术与科学学院:逃离纽约(和古根海姆)》，23)

xvii。具体来说，问题不在于折叠的修辞(或任何其他建筑形式的修辞)是否以及如何更好地捕捉了场地的虚拟维度，正如JohnRajchman在书面中所建议的那样:

存在着一种“复杂性”，或一种折叠的可能性，它不包含在任何框架或网格中;相反，一个框架或网格只存在于一个超越它的更大的虚拟复杂性中。因此，在一个空间中隐含的东西，它无法框架，可能在任何时候或时刻冲出它，并导致它被重构。(John Rajch-man，《折叠》，18/20)。

从艾森曼的最终视角来看，没有具身空间的中介，任何修辞都无法接近虚拟。

十八。正如艾森曼在1997年对扎拉-波罗的采访中所解释的那样，他对“概念上的无形式感兴趣，它需要一个开始………从虚空开始，并从无形式中产生形式”(扎拉-波罗，“采访”，20)。

xix。这是我在新媒体艺术工作中形成的一个观念。参见《新媒体的新哲学》第六章。

xx.;就像德勒兹的概念一样，数字ASW利用了潜伏在经验空间中尚未开发的潜力。(德勒兹在《电影1:移动》第七章中发展了ASW

Notes

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