感官技术：控制论生物体的调解

-图像，翻译。H. Tomlinson和B. Habberjam[明尼阿波利斯:明尼苏达大学出版社，1986]。)然而，尽管电影的变体将空间力量从它们的决定中解放出来，将它们“作为它们自己表达的方式，在时空坐标之外，以它们自己的理想奇点和虚拟的结合，”进行部署，数字ASW表达了一种补充的类比，以身体影响的形式实现了数字的虚拟力量。在他对电影的研究中，德勒兹将电影ASW与二战后空间经验的转变联系起来，在这种转变中，人类面临着“断开连接”和“遗弃”的空间，这些空间使移动和行动的能力短路。

仿佛是为了应对这种存在危机，电影将空间作为一种角色投入，将其从作为行动“场地”的功能中解放出来，挖掘其“纯粹的潜力”，它的存在是一个“完全单一的空间，它只是失去了它的同质性，也就是说，失去了它的度量关系的原则，或者失去了它自身各部分之间的联系，这样，这些联系就可以以无限的方式进行。”在ASW中，空间成为“一个虚拟结合的空间，被理解为纯粹的可能性轨迹”(109)。在数字领域，情况完全不同，问题不在于如何重新激活被投入的空间，而是如何在身体生活的空间和数字操纵所提供的拓扑可能性之间建立联系。然而电影中的ASW最终是在体现和空间性之间的一种失效的类比中出现的，在数字的情况下没有类似的东西可以建立。

xxi。这就是为什么艾森曼坚持认为机械的过程与建筑的内在性没有必然的联系。这正是他对当代电子时代一一以及传真的中心例子一一的描述，认为它是独立于人类解释的：“非解释性视觉”可以而且必须通过缺乏与人类经验的任何原始的非逻辑关联来区分。作为这种缺失的经验密码，非解释性视觉使框架成为必要一一框架，也就是说，作为通过接受者的具身活动锻造补充类比的活动。作为产生这种补充类比的图形，数字ASW有助于解释身体如何能够从纯粹的密集空间中产生空间体验，而不与任何独立的坐标或外部地面相关。

xxii。事实上，在Cache理论的扩展意义上，身体仍然是(技术)框架的所有衍生形式的“来源”(无论多么隐蔽)，包括那些建筑内部的形式

Notes

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真实(例如，网格或立方体)以及它的外部(电影框架，照片，以及所有所谓的“外部文本”，液晶，脑电波等，艾森曼在他最近的作品中求助于这些文本)。在这方面，艾森曼的职业生涯可以被理解为一场进步运动，从电影隐喻转向包括身体(具身空间)的建筑框架概念。关于这一运动的描述，请参见R.E. Somol的《虚拟文本》(Dummy Text),《图解日记》的导言。

二十三。.在《低效设计》(Designing inefficiency)一书中，阿什利·谢弗(Ashley Schafer)指出了blur中这种天气技术化的机制——即系统自我调节中的8分钟间隔：

这种滞后时间使得调整单独的阵风变得不可能，即使是逐渐的天气变化也会在事后稍微适应，从而在雾的密度、形状和范围上产生恒定的变化。这种不稳定性影响了云的形状，也影响了游客在里面的体验。Blur最吸引人的地方不是那些表现出建筑师指定的“可接受的雾质量”的地方，而是那些在这种延迟的控制下几乎没有雾的地方。在8分钟内，这些地方成为了视觉、触觉、感官和听觉上戏剧性转变的场所。在6月一个温暖、潮湿、刮风不定的日子里，我被吸引到这些雾少的地方，希望能见证这种变化。随着水压的增加，喷嘴的嘶嘶声越来越大一—这个过程大约花了一秒钟，接着是大片的水雾，几乎立即将能见度降低到接近零。这种非常明显的时间位移削弱了因果关系，将技术工具与控制手段分离开来。在这些间隔中，迪勒+斯科菲迪奥构建了时间空间，通过框架和质疑我们的现状来抵制现代主义对效率的暴政。(101，重点添加)

第五章

i.我在“超越控制论的电影或如何构建数字图像”一文中详细讨论了Kittler关于媒体分离和数字融合的概念。

Notes

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ii.;在丹尼尔列夫斯基小说的典型反转中，这一声明的绝对力量受到了质疑，尽管编辑们插入了一个名为“相反证据”的补充部分，并由五件展品组成，其中包括一幅描绘救援场景的漫画书，一个建筑模型，最引人注目的是电影“探索#4”的静态图像——所有这些似乎都提供了背景证据，最重要的是，提供了电影存在的索引证据。

iii.;这是Larry McCaffery和Sinda Gregory在采访丹尼尔列夫斯基的附录1中提出的观点：

也许比这些关于Zampanò过去的揭露更重要的是，它们暗示了《树叶屋》的整体叙事结构。一旦我们假设在《树叶屋》中写小说的Zampanò就是费里尼在《La斯特拉达》中创造的角色，我们就被迫修改我们对约翰尼·特朗特框架叙事中所描绘的世界状态的假设。也就是说，如果Zampanò只是一个存在于艺术作品中的虚构人物，那么在框架故事中涉及到约翰尼的其他一切—一包括他的母亲，他对手稿的(重新)建构，以及与这个框架故事发生的世界有关的一切——也必然是“不真实的”，即使在大多数小说作品中假定的想象的“真实”的意义上也是如此。(丹尼尔列夫斯基，《鬼屋——对马克·z·丹尼尔列夫斯基的采访》，第126页)

虽然这个分析当然是正确的，但它只是小说中许多悖论式虚构框架的例子之一，因此它是我认为小说对正字法的持续攻击的一部分，过去的铭文是真实的，完全可重复的。

iv.的确，巴特明确地将摄影与电影区分开来，后者被认为是扫除和否定姿势，“对那个瞬间的思考，无论多么短暂，其中一个真实的事物碰巧在眼前静止不动”(78)。

v.斯蒂格勒在过去的十年里发展了一套广泛的原创技术哲学。他正在进行的项目，技术和时间，现在包括三卷:厄Epimetheus 的错误，La dsamsorientation 和 Le Temps ducinsama et La Question du Mal-Étre。斯蒂格勒的基本论点是，人类在技术上一直是外化的，并随着歌剧的发展而进化

Notes

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“附生”(epiphylogenesis)的Tion——通过生命以外的手段(即通过文化知识的传递)进化。在第二卷和第三卷中，斯蒂格勒将他的注意力特别转向了当代技术，并提出了一个强有力的论点，认为文化沉淀、技术存储的记忆是人类记忆合成的可能性条件，因此也是时间经验的条件。这一分析的核心是斯蒂格勒对胡塞尔关于内在时间意识的论述的批判性扩展，以及对初级记忆和次级记忆的区分。在这一扩展中，斯蒂格勒引入了第三种形式的记忆，即“后生记忆”，它被定义为对当前意识没有经历过的经验的存储，但这些经验可以被未来意识所采用。这种机制正是文化传承的机制，而斯蒂格勒的伟大功绩在于展示了它与技术的交织程度，以及它如何与我们人类的时间经验问题密不可分。有关斯蒂格勒项目的进一步讨论，请参见Hansen2004(“时代”)。

蒂格勒发展了一个关于记忆如何制约感知的复杂描述，扩展了胡塞尔在《内在时间意识现象学讲座》(1905)中的描述。根据斯蒂格勒的观点(这里遵循德里达在《言语与现象》中的解构)，“初级保留”(感知的现在，包括“刚刚过去”(作为现在的一部分被短暂保留)被二次保留所污染，因为过去(甚至是刚刚过去的)在现在的包含引入了记忆的角色，因此想象力，进入了感知的铭文形态。斯蒂格勒在解构胡塞尔的基础上，非常详细有力地论证了，初级记忆和二级记忆是由他所谓的“三级记忆”的先验存在形成的，意思是对过去的铭文或精确的记录，这些过去从未被现在的意识所生活过，因此它变得可以被那个意识所表征。斯蒂格勒分析的大部分力量来自于他将三级记忆—一也就是胡塞尔式的整个记忆装置——与技术记录相联系。斯蒂格勒认为，只有有可能不止一次地经历完全相同的时间事件(或“时间对象”)，次要记忆对初级记忆的污染才会变得不可避免。参见斯蒂格勒1996，第4章。

vii.。这部小说反复将焦点从后现代认识论游戏转移到正字法批判。例如，考虑一下记录纳维森努力用火柴灯(和“纸灯”)阅读他带来的唯一一本书的段落

Notes

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关于他对这座房子的探索:一篇名为《树叶之家》(毫不奇怪)的文章。正如详细描述所谓的“Navidsonmatch问题”的段落所滑稽地叙述的那样，纳维森只有一包火柴(来自英国牛津郊区的learn酒吧)，尽管这些火柴是“好火柴”，但他只花了六页的时间阅读小说。因此，为了继续他的阅读，纳维森被迫使用已经读过的书页作为“原材料”来产生光。尽管显然是虚构的研究者汉斯·斯特克(Hans Staker)进行了“计算”，我们被告知，结果“更多的是一种学术空想，一种数字一厢情愿的想法”，而与“现实世界”毫无关系，纳维森“被迫点燃了书的封面和书脊”，导致他的手指烧伤，并失去了一些文字。最后只剩下一页纸和一根火柴，纳维森真的消耗了这本书的最后一部分，也让他自己被消耗掉了。

首先，他用火柴的光读了几行，然后当热咬着他的指尖时，他把火焰涂在书页上。这就是最后的结局:最后的阅读，最后的消费。当火焰迅速吞噬纸张时，纳维森的眼睛疯狂地扫视着文本，保持在必要的牺牲之前，直到他说到最后几个字时，火焰舔着他的手，灰烬在周围的空虚中剥落，然后当火焰退去，变暗，它的光突然消失了，这本书消失了，除了在黑暗中已经被拆除的看不见的痕迹，什么也没有留下。(467)

我们在这里体验到一种后现代主义主题的颠倒:除去它在认识论上削弱的影响，纳维森阅读文本的这一段，他在其中扮演了一个虚构的角色，其功能是突出两种消费形式一一阅读和物质破坏—一之间的等价性，这是这里的主题。重点是强调任何“神圣文本”的缺失——从字面上看，纳维森的《树叶屋》被毁就是一个例子—一以及形成其必要关联的单一阅读行为的首要地位。

viii.;在这里，为了避免混淆，我们应该注意到，《树叶之家》不是一部科幻小说，这使得它对不可能的参与与科幻小说作为一种文学类型的基本参与截然不同。

九、小说;关于当今所谓的“网络架构师”世界中这种令人不安的相关性的有用讨论，请参见克洛夫特(198-205)。克洛夫特将这种张力理解为形式与表现之间的张力：

Notes

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目前被推崇为“数字”建筑的东西，被一个致命的假设所破坏，即今天的建筑创新主要是通过形式来表达的。毫无疑问，拓扑几何被假定为一种适当形式语言的基础。以无情的口才，有点像青少年对现代主义形式教条主义的反叛，焦点一直放在视觉化被认为是其最大资产的东西——形式的奢侈——从而以一种同样僵化的新教条主义告终。对创造建筑形式的新数字过程的迷恋当然是可以理解的。但同样明显的是，它们所允许的形式实验本身并不能导致一种新的建筑....我们只能希望建筑能够抵制这种琐屑化，并且在发现了这种新范式的形式之后，继续发现它的表现。(204-205)。

如果是这样的话，《纳维森唱片》(the Navidson Record)一开始就以数字化作为指导主题也就不足为奇了：

尽管狂热者和诋毁者将继续清空整本词典，试图描述或嘲笑它，但“真实性”仍然是最有可能引发争论的词。事实上，这种主要的痴迷一—证实或否定胶卷和磁带—一总是会带来一个附带的、更普遍的担忧:随着数字技术的出现，图像是否已经放弃了它曾经对真相的不容置疑的控制。(3)

这篇介绍性的文章以一个脚注结束，将读者引向第九章，这并非无关紧要，正是在这一点上，这个主题的关注逐渐变成了数字对文本影响的症候学。

xi.。这段引文出自一位墨菲·格鲁纳(Murphy Gruner)，他告诉我们，“随着磁带和数字磁盘的记录时间的增加，随着电池寿命的延长，随着相机尺寸的缩小，捕捉事件发生时的窗口就会变大”(144)。

十二。虽然没有任何相应的叙事行动，这个序言部分确实有助于揭示文学叙事和视觉记录之间潜在的紧张关系，这将成为整部小说的核心。当Zampanò试图从看似直接的监控图像和激发该项目的无辜意图中重建纳维森“着手制作”的电影时，他非常巧妙地说明了电影之间的媒介差异

Notes

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而文本，在电影中只能准确记录一个无辜意图的东西，实际上变成了即将发生的事件的预兆。因此，电影改变了纳维森的初衷，仅仅是“记录我和凯伦如何在乡下买了一所小房子，带着孩子搬进去”，“看看每件事的结果如何”(8)。Zampanò评论道，“《纳维森唱片》的开头……仍然是最令人不安的序列之一，因为它如此有效地否认了自己对即将在灰树巷发生的事情的最轻微的预感”(8)。然而，一旦房子被揭示为一个物理上不可能的拓扑结构，这种技术记录和写作之间的分工——对事件的简单记录与想象的灵活处理一一被打破了，这两种形式的媒体变得更加复杂地相互联系。

xiii;“……运动传感器从未被触发。……几乎一个星期都被无缝地跳过了，向我们展示了这个家庭，当他们离开一个没有那个奇怪的内部空间的房子时，只是在几分之一秒后回来发现它已经在那里了，几乎就好像它一直在那里一样”(28)。通过纳维森的监控系统，房子的转变记录了日常生活的短暂性的变形，抹去了生活经历的持续时间，取而代之的是一个几乎无缝的准时过渡:生活被压缩以适应记录的限制。

xiv。写作对技术记录的优越性这一主题在Zampanò的叙事中被无数次重申，总是与房子这个不可能的形象密切相关。因此，例如，纳维森的孩子们的绘画以其捕捉“房子中心的可怕”的能力而闻名。与摄影渲染的鲜明、净化的完美相比，这些绘画的“浅线和不完美的形状”“叙述了从他们的生活中渗透出来的光线”(315)。这些例子体现了想象力对仅仅是再生产的力量，证明了(发明的?)摄影评论家卡迪娜·阿什贝克(Kadina Ashbeckie)所说的“在神话的猛攻下，技术的失败已经结束[”(335)的真实性。

xv.。因此，我必须反对凯特·海尔斯对小说的解读，认为这是对印刷媒介灵活性的庆祝。“电脑，”海勒斯写道，“经常被宣称为终极媒介，因为它可以将所有其他媒介融合在自己身上。就像从电脑上学习杂食性食欲一样，树叶之家在疯狂的补救中，试图吃掉所有其他媒体”(781)。除了它含蓄地(在我看来是不充分的)把数字计算机仅仅看作是正字法项目的延伸之外

Notes

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作为技术记录媒体，海尔斯的阅读明显淡化了文本的变形指向印刷和小说作为记录技术的失败的方式(或者，海尔斯借用了杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛的术语，最终从马歇尔·麦克卢汉那里借用了这些技术的“补救”)。因此，海尔斯可以对文本的外正字法职业视而不见，正如我的阅读所表明的那样，这只能通过考虑具身反应来解决。

在这里，文本的阅读——约翰尼·特鲁桑特的阅读和我们的阅读——对文本的中介必须与其他层次的中介区别开来，正如我将要论证的那样，它被赋予了某种特权。尽管如此，我还是完全同意海尔斯的结论，即“《树叶之家》恢复了纸质书的传统——尤其是作为一种文学形式的小说”，而且“它为这种恢复付出的代价是一种深刻的蜕变，它成为了一种新的形式和人工制品”(781)。

十六。正如我所看到的(我在本节中的论点将证实)， 逃学者在小说中拥有特权，正是因为他作为Zampanò叙事的“第一读者”的地位。因此，我不同意Danielewski的观点，他在最近的一次采访中声称“有很多方法可以进入树叶之家”（“鬼屋”，111)。当然，读者可以按照72页78号脚注的建议，在继续叙述之前，读一读附录ⅡI-E中约翰尼被收容的母亲佩拉菲娜的来信。也许有些读者在去树叶之家的时候，会先读《鲸estoeLetters》(这些信件的独立出版的强化版);然而，无论这些信件提供了关于佩拉菲娜的什么信息，首先都是为了进一步介绍关于约翰尼的信息:简而言之，它们从属于他作为叙述者/第一读者的功能。从某种意义上说，这种情况很好地体现在拉里·麦卡弗里遵循脚注72所建议的路径的经历中:麦卡弗里对文本的回归受到他对信件的阅读的影响，但丝毫没有改变他对约翰尼作为故事的主要媒介和解释模式的依赖。麦卡弗里叙述道:

当我读完她的信，回到第72页时，发生了几件事。首先，我现在更清楚地看到，这本书的作者的风格和声音比我当时所怀疑的要广泛得多。第二，贯穿小说的其余部分，我非常清楚，如果我没有从72页翻到附录e(“鬼屋”，112页)，我现在对约翰尼逃学者有了完全不同的看法。

Notes

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如果麦卡弗里“确实是在读一本与大多数读者读的不同的书”，那这本书的主要叙述者仍然是约翰尼逃学。逃学者的特权地位要求佩拉菲娜的信件所提供的潜在主题，如家庭功能障碍，具有类似的从属地位。我们只需要考虑她1988年1月3日印刷复杂的信件的例子(第627页)，这有力地证明了她的信件不是她内心声音的直接传达，她的角色是声音，活的现在，自我相同的自我的必要中介的人物。因为佩拉菲娜根本无法在她可用的打字机上打出“原谅”这个词的复杂覆盖层，她的信向我们展示了调解不可简化的证据:她所谓的“直接”表达被彻底地调解了，并受制于所有的解释性干扰，这些干扰构成了小说对正字法的持续攻击。这里重要的一点是，任何恢复一定程度的主题解释的努力，在面对材料-认识论-逻辑-本体论障碍时，都会动摇，无论读者转向哪里，文本都会坚持设置这些障碍。

第十七章。这一主张构成了我在《新媒体的新哲学》中对数字的分析的基础。

十八。我们很快就会看到，本文断言不可能存在于所有框架之外—一按照与数字的主导类比，这相当于直接处理原始数字数据，而不需要任何中介接口。

十九。似乎这还不足以证明手头的观点，叙述继续列举了主观空间理论的各种实例，包括格<s:1>内特尔·尼施克的“经验或具体空间”的概念;迈克尔·伦纳德(MichaelLeonard)关于“空间的感觉’的概念，其中感知过程的最终结果‘是一种单一的感觉——一种关于那个特定地方的‘感觉’……’(175);凯文·林奇关于对环境的情感认知的个人基础的概念;以及让·皮亚杰(Jean Piaget)将空间感知理解为“一个渐进的建构”(177)。

xx;参见Tabbi(2002)在系统理论的背景下对当代小说的有趣描述。

xxi。“媒介存在”一词来自Rick Poyner在Artbyte上对小说的评论，引用于Tabbi(145，注释3)。

xxii。因此，技术意义上的信息可以定义为不确定性的统计度量，等于可用选择数以2为底数的对数。因此，如果一条消息可以按照五个二进制步骤或选择来指定，则不确定性(或信息)的统计度量可以指定为:C = log2 32 = 5。

Notes

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这个对数允许以概率方式指定消息，而不需要对其含义进行任何追索权。参见海尔斯1990年第2章的讨论。

二十三。关于麦凯“信息整体理论”的讨论，见Hansen(2002)。

有关进一步讨论，请参见海尔斯1999。

Notes

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