审美资本主义：品味的工业化

在此背景下，在社会的憧憬和目标之外，艺术没有什么自主活动。相反，艺术生产本身并非目标，而是反映了它的大众的需求—尤其是精神的、宗教的、政治的需求。只需回顾艺术在古希腊的地位：艺术具备“社会契约原则”。道德规范，作为高级的审美，表现为“美好可嘉的行为的艺术”。②艺术是人类和谐的要素，它的本意是“相信发现了”人生的神圣目的。根据一个时期的需求和这个时期的感官的习惯，艺术生产会为其提供相应的作品。艺术作为契约原则的角色将社会引入艺术，同时艺术也逆向生产出另一种社会性。如果少了与艺术无关的价值和准则，行家们的鉴赏就会是无意义的、武断的、没有理由的，因为任何艺术作品都是根据某种需求为艺术作品生产所规定的强烈程度来评判的。然而，这种需求无意识地强加给了艺术家：“在一个神权政治的或者说本质上仍然是宗教制的时期，充斥着各种神话和传说，滋养了人们对神奇事物的热爱，因此艺术家们是为了感化信徒而进行雕刻、歌唱、建筑。”①

① 塔尔德，《社会逻辑》,第589页。

② 同上,第 526 页。

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当信仰逐渐衰弱，则出现其他需要被满足的动机。因为贵族们需要被仰慕，因此艺术作品闪耀出高贵与伟大的光芒。然后，随着情感共鸣与商业、折中主义与自由主义成为惯例，为了缓解对愉悦感与情绪共鸣的饥渴，作品则须更激发情欲、更动人心弦、更使人愉悦。假设一种艺术类型反映了消费者的审美渴望，且工业生产要负责满足这种渴望，要作出这一假设，则必须理解从艺术生产的专属制度向工业特有的审美制度转变的过程。在后一种制度下，公众的感受性不再对应艺术作品，而是更对应审美化的工业商品。

① 塔尔德，《社会逻辑》,第529页。

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在品味工业化的同时，人类理应从他的个人需求中解脱出来。当艺术魅力能够被灌注到一件工业产品中并变化出多种人造产品，公众就成为审美消费者。只有成功地实现艺术的工业演绎，才能够成就审美资本主义的飞跃。然而，工业在剥夺了艺术管制感性特权的同时，本身是否也铸造了另一种审美欲望喜好?

工业向审美的转变

如果所有的工业产品最初都是艺术产品，那工业则以其推广创造的力量为特点。最初是出于什么动机生产者给审美创造赋予了特权？与塔尔德所排斥的政治经济观点不同，产生价值的并不是劳动这种简单的再生产力，而是创造，即个人非物质的能力。①如果少了创造，经济必将陷入重复模仿的僵局。此外，塔尔德在19世纪末提出的、到了21世纪变得如此习见的非物质经济这一公设，明显对立于各种各样的政治经济观点，包括李嘉图(David Ricardo)、斯密以及马克思的政治经济观点。

①塔尔德以预言者的口吻谈到：“在产品这一词条下，举个例子，同时排列了所谓物质的产品和所谓非物质的产品，乱七八糟地混杂了对某样东西的发掘和推广、艺术的创造以及其工业再生产。”(塔尔德，《社会逻辑》，第475页。)如需印证此观点,须参考毛里奇奥·拉扎拉托(MaurizioLAZZARATO)在《创造的力量——塔尔德的反政治经济的社会心理学》(Puissancesdel'invention. La psychologie sociale de Tarde contre l'économie politique)一书中的分析。

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创造在艺术中、在纯粹的自我表达中充分发展，从原则上避免一切对过往的重复。甚至，正是艺术界定创造本身的差异。艺术脱离了重复性、相似性以及心理特征的可测量度，从而获得质量的独特性，即差异性。另一方面，创造在工业中的中心地位取决于与公众的情感和感官自由相符合的额外财富的创造。有两种类型的创造特别突出：第一种创造指以画面和感官的新的结合方式所创造出的产品，另一种工业创造则确保这种创造的大范围传播。第二种创造使其范围波及所有人，由此产生的完全是对物品的欲望。诚然，经济的财富生产内部系统中包含创新，但是创造本身被视为一种与经济无关的“外部性”。然而，它的根源并不是纯粹经济性的:创造与个体间的协作并非源于工业，它的起源既是道德性、政治性、军事性、司法性的，同时也是审美性的。

只有信仰、欲望与感觉的流动能够有助于对财富生产的理解。因为，一件物品或一项服务的用途既激发信心也激发安全感，也就是说通过降低人们的担忧程度，给人们更多的闲暇以从容地展望未来。物品的用途无关于功能性特点，无须对需求进行罗列，与用途紧密相关的是信仰的强度，这种强度是对物品能够满足某种需求或某种欲望的判断。归根结底，只要创造的工业推广是确实有效的，那在经济意义上，在机械化再生产与在抽象劳动的开展中产生的财富，则不如在创造过程中产生的财富那样多。成为个人欲望的对象，甚至是各种欲望之间竞争的对象，即是抬高了物品的商业价值。在市场上，根据供需关系所生产的价值，少于因欲望间的抗衡或审美评价间的较量所产生的价值。考虑到艺术创造的高级能力，工业理应尽量把握它的增值潜能。

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为了使人工艺术制品加入工业领域，当代工业需要对大部分传统的工业目的进行改革。通常，工业的目的是为了消除某种痛苦和不便：饮食或自我庇护的必需品，并不一定要结合个人的品味。工业消费是与需求相符合的，在与之相应的物品生产出来以前，这种消费就以某种方式存在了。几个世纪以来，工业持续依赖着一种现象，即需求的周期性重复与消费的必要性。严格说来，工业不仅建立在交换上，也建立在某些习惯的扩散传播之上，这些习惯是风俗在多种方式中做出的选择。如此可解释，例如，为何进食的社会需求文化性地转化为吃猪肉而非吃牛肉的需求。

如果所有工业都依靠反应的文化多样性来满足需求，为什么如衣食住这样的基本需求使给予满足感的产品称得起艺术品的名号？如塔尔德之见，这个问题从根源上包含了工业的审美性扩张。任何能引起愉悦感的产品都是一种“奢侈品”。反之，无论必要与否，所有仅仅提供对抗坏事物(如寒冷、危险、暴力、饥饿)的保护的产品仍然是一种“工业品”①。同样的推理可解释基督教徒的虔诚，如果虔诚仅仅保护我们免受地狱之苦，而不更进一步带我们升天和达至真福，那它就只是一个工业的化身。正如上帝不仅仅为信徒消除不安与苦难，还为信徒保障了某些超人的东西，艺术也应该超越仅仅摆脱某种限制的消极可能性(尤其是弗洛伊德所勾勒的可能性)。艺术应该在生产狂喜感和愉悦感的过程中显现出来，在其为神祇、偶像、神话传说和所有信仰提供化身的能力中体现出来。艺术以其特有的方式，因其能使物品几乎发生质变并提升为作品、使器质性需求提升为更高级的渴望的能力，开创了非工业化的现象。然后只需严格定义艺术应用于工业的性质。

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过渡到一个能够通过工业来回应审美需求的社会的进程取决于越来越复杂的欲望的滋长蔓延。艺术之所以不同于工业，是因为在这里消费欲望更加人为化了。文明的进步包含经济与社会的审美化。一方面，需求变得更人为，经济从艺术性的生产方式和社会化中得到灵感，进而生产并出售产品。这一运动演示了从外向型经济到内向型经济的演变过程，外向型经济以消费品的销售市场从国内到国外的扩张为基础，内向型经济则以依靠人工制造的审美消费品来革新市场为目的。生产者力求用越来越细分的国内市场来代替国外市场，从而使需求变得复杂。另一方面，这种审美化不是一种简单的对经济所体验过的世界的征服，而是更深层的对社会伦理的更大进步的表达，因为这种审美化致力于“制造个人感官的易感性，包括对最复杂的独特性与对最广泛的社会性的感知”。①

①此观点可联系亚里士多德所言，关于城邦，从严格意义上说，并不满足需求也不保障个人的安全，见《政治学》一书。

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与工业不同，在艺术中始终存在着本质上的不确定性：“当进入一间画廊，除非人们来此不是为了发现，那么人们渴望看到一些画作，而不是某张特定的画布，如同听乐谱即使听第十遍，也听不出美感来。”②艺术作品的特征是要“有趣”。在审美品味工业化之前，工业产品能够偶尔呈现趣味，然而制造者的目的并不是明确地激发公众的兴趣。③审美化的工业有赖于其能够为商品消费提供人为的推动力的能力。

在工业中进行的审美变革既可以如此微不足道，却又是具有决定性作用的。例如，在纯工业的体制内，走进一家商店明确意味着人们来此寻找某样特定的东西以满足某种短缺。然而，在工业消费的核心中，可以掺杂一部分艺术的不确定性。在事先不知道要买什么的情况下走进一家商店，预示了消费体制的变革：“(……)当衣服的材质和剪裁因其新颖而吸引我们的时候，当我们在察觉到之前并没有产生怀疑的时候，那似乎，并非没有理由的，这种一时的欣喜就是某种艺术。”①原则上，欲望本应先于它的实现。并且只有艺术品“同时期待着它的目的与它的完成”。感觉的工业化取决于工业消费动因的转移，工业消费逐渐要求更多的惊喜——即不确定性与偶然性—和更少的对需求的理性预测。在这种情况下，在例如保障持续消费的周期性和规律性的重复等工业的特性中，加入了借自艺术的刺激性，例如独特性与创造性、美化和风格细节等。

① 塔尔德，《社会逻辑》,第595 页。

②同上,第551页。

③ 塔尔德写道：“此外,即使它回应了它所激发的好奇心，工业品并不提供除了问题的解决方法之外的趣味；艺术作品的趣味本身的源泉则是更复杂的。”(同上,第566页。)

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可以从时尚的作用出发，对工业中审美性的产生给予定性，时尚是一种推广工业产品和使消费大规模统一化的力量。除了摒弃经典的艺术顺从于时尚变化的观点，瓦勒里(PaulValéry)明确表示并非只是时尚掌控艺术，而是艺术本身摆脱了创造的苛求，走在了浪漫主义之前，放任产品的生产，使之适应于消费的加速。同样也是“时尚，即客户群品味的高频变化，让其固有的流动性替代了风格、流派、盛誉形成的漫长过程”。①艺术需求的松懈同样有利于在工业品中加入艺术特性。时尚与艺术间的关系的公式从此取决于这些关系间的可倒转性。②事实上，在瓦勒里看来，对新颖性的这种贫乏的崇拜可直接归咎于浪漫主义者们“愚蠢有害的思想”，他们反对通过深入研究得到的执行方法知识和通过经验对规律作出的可靠观察，而推崇“独特感觉的冲动行为”。在浪漫主义时期，作品的寿命让位于对惊喜的欲望。从此，人们不再像过去那样重复生产“大师之作”，而是模仿“新奇事物”。艺术陷入一个持续断裂并变化的体制中。艺术中没有了规则，为各种各样的作品和艺术准则的增生铺平了道路，使这些作品之后可纳入工业领域。在回应符号性的欲望的同时，工业使人们相信它能够以艺术的模式培养非功利性的欲望。生产者们从现代艺术中获取消费者的代表，通过与艺术家的类比，消费者的代表应该是个自主者和鉴赏家，具备构建自己的生活模式的闲情逸致。

①塔尔德，《社会逻辑》，第551页。

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①瓦勒里，见《艺术品》(Pièces sur l'art),作品集ⅡI,第 1321 页。他同样写道：“对即时效应和现时娱乐的追求从话语中消除了所有对构图的探索；并且，从阅读中消除了视觉的极度迟钝……。理智在大量使其愉悦的画面中丧失;它屈服于戒律缺失的惊人现象。如果梦境(或纯粹的回忆)被用来作原型，那么时间和思想瞬间向之屈服。”(作品集I,第645页。)

② 瓦勒里早在20世纪初就注意到了这一点：“但是一种风格是如何形成的(……)当急躁、执行的速度、技术的猛烈变化压迫作品的时候，并且当一个世纪以来所有种类的所有产品都要求新颖？(……)我们在顷刻之后，必遭冲击和反差，并且几乎受限，只能抓住偶然的冲动所点亮的事物和引发这阵冲动的人物。我们寻找并欣赏草样、毛坯、草稿。完成’的概念几乎消失。”(《精神的危机》[ Sur la crise de l'intelligence],1925 年，作品集 I,第 1044 页。)

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这是一个无可争议的事实，审美消费的飞跃很大程度上有赖于艺术、前卫主义以及产品与作品间、产品系列与唯一样品间的可渗透性。因此，现代艺术的趋势是几乎只开发“感官感觉，舍弃了整体的或情感的感觉以及我们通过精神进行构建、增加时限和改造的能力。它完美地展开以吸引关注，并用尽所有的手段来吸引关注，如强度、反差、谜题和惊喜”。①这种观点不仅适用于很大一部分的艺术，尤其是诱惑手段毫不逊色于广告的当代艺术，同样也适用于转瞬即逝的时尚循环、它的表面效应、它的自恋癖、商业表演以及煽动和刺激感官的小演出。对感官实施强烈迅速的刺激，有赖于“通过最短的途径对神经中枢作出的直接动作”。②

此外，基本事实是，审美消费欲望的发展不仅仅出自企业的意愿，也出自于与现代工业生产模式的掠夺相关的新的欲望。指派给工人的工业任务是分割成块的、机械化的，间接引发审美欲望。在工业化分工出现之前，生产活动主要是手工的，这对于工人本身就是一种享受的源泉，如同艺术家与其作品的关系。然而随着机器的介入，任务变得既艰苦又令人不悦。这造成了都市中心的人口膨胀和乡村人口的大批流失，有可能带动了各民族“神经系统的发展，而牺牲了肌肉系统”。①在主要体格转变发生的初期，这一运动乍看起来是灾难性的，而在塔尔德看来，却是有益于“一个民族在艺术方面的充分发展”。工业生产系统令机器化的生活方式取代了前工业时期的野兽般的生活方式，在机器化生活中，工作时间的定额分配给人们留出了越来越多的空闲时间：“大工业为大艺术昭示了一个出乎意料的新纪元。”②过去，“每个人自己的职业就是一门艺术，因此他们没有任何对职业之外的闲暇的需求，今天的职业变得更无趣，却又更费精力，迫使工人需要寻找其他纯粹的审美享乐的源泉，那些工作之余可以享受的事物”。③

① 文章接下来的描述也值得关注：“我观察到当代艺术的风格完全就是一种中毒现象。我们必须增加剂量或换一种毒药。法律也是如此。越来越先进，越来越强烈，越来越大，越来越快，总是更新，需求也是这样，必须与某种感觉的僵化相适应。”(《精神的危机》,作品集I,第1220页。)

②瓦勒里,作品集I,第645页。

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